吹塑版畫藝術簡析

□ 張 康

吹塑版畫又稱為吹塑紙版畫，在吹塑紙上用鉛筆、圓珠筆、刀、針等硬質工具刻畫后而印制。1985年，蘇烈熙于上饒最早發起，之后又有上海寶山等地跟進，逐漸形成一種版畫流派。

與其他畫種相比，版畫的形式語言建構對物質材料更為依賴，吹塑版畫不同于木版、銅版、絲網版畫等，因此有著個性鮮明的語言特征。吹塑紙材質較軟，可以直接用鉛筆、圓珠筆、筆桿甚至筷子等工具留下印痕，相較木版、銅版的刀刻，其線條更為靈動與自由。作者根據需要，用不同粗細的工具即可輕松畫得相應的線條。可以說，吹塑版畫使得版畫在制版環節，更貼近于“畫”線，而不是“刻”線。如果說傳統木版、銅版畫的創作流程是“刻—印—畫”的過程，而吹塑版畫則為“畫—印—畫”（第一個畫為動詞，第二個畫為名詞）,為創作者提供了更大的自由空間。吹塑紙可揉、卷、折、搓，比其它材質多了許多“天然”隨機的肌理效果，如揉后的吹塑紙，產生雜而不亂的細線紋路，可運用于水紋、云朵、斷墻乃至瓷器開片等形象表達。蘇烈熙創作于1994年《半開著的門》即運用了“揉”紙的手法，畫面中墻紋、衣紋等都是局部“揉”搓后的效果。

吹塑版畫深層形式多傾向和諧、協調，構圖穩固、完整，少有以張力取勝者，一般不表現劇烈沖突。如李行立的《夏之歌》，畫面中，背著孩子的農婦一手拿著剪刀，一臂挎著盛有絲瓜的籃子，人物置于“綠色夏天”之中。地面籃子里的絲瓜、挎著籃子里的絲瓜，加之背景藤上的絲瓜，滿眼的綠色將前、中、后三景置于同一平面，裝飾性極強。而花、帽子的黃色星星點點，衣服的紅色獨居視覺中心，與整個畫面的“綠”協調共處，形成平衡、和諧的空間關系。另如鄧興昌的《秋云》、陳光海的《魚姑》等等，皆大致如此。從整體形式來看,吹塑版畫與木版、銅版畫有著較為明顯的區別，其特點可概括為平和、柔軟。

縱觀上饒吹塑版畫三十多年的發展，基本上形成了一套較為穩定的形式語言、表達對象，從而傳達出較為明顯的地域性藝術意蘊，單純靜謐，滲透著對鄉土的恭敬與熱愛。

蘇烈熙 半開著的門 吹塑版畫 1994年

上饒版畫很少表現宏大社會主題，也較少跟風當代流行的“表現主義”，不去探討晦澀縹緲的“存在”之“情緒”。蘇烈熙的《橋》、龔贛弟的《江南水鄉》《石庫門》系列等，都是自然的鄉村小景，畫面的感性外層以其透明性而涵映背景，在這種“單純”之中，使審美主體得以切近，體驗靜穆。“這個‘切近’而‘靜穆’的個體既不指向抽象的普遍也不炫耀抽象的個別性，而是游離于二者之間。……普遍性與個性都不倚重和單獨突出。”可以說，上饒吹塑版畫中的景色可以是現實“虛景”，也是理想中的“實景”，以具象的形象表達古典主義式的“有機形式”（植物、動物等裝飾）。中國的版畫自古就帶極強的實用性，從古代書籍插圖、民間年畫，至20世紀30年代的新興木刻運動，木版畫成為戰斗武器，表現時代激情。而銅版、石版與絲網版畫體現著當代多媒體時代的藝術理念，與中國經濟發展密切相關。與之不同的是，上饒吹塑版畫似乎更為“純粹”，堅守著藝術的自律性，在單純的靜穆中“為藝術而藝術”。

尚輝論新中國以來中國版畫藝術的審美轉變，其觀點為：隨著新中國建設的幾度社會轉型和思想文化的數次觀念更新，版畫“形成了三次思想突圍與審美轉換，即‘純樸的詩意’（1949-1978）、‘鄉土·風情·形式’（1979-1989）和‘本體語言與精神圖像’（1990-2009）這三個時期構成的三種審美主題”。依此劃分來看，上饒吹塑版畫多停留在“鄉土·風情·形式”的第二階段，而較少有人類當代都市生活的“精神圖像”表達。這種時代錯位式的“遁世離群”，使得上饒吹塑版畫很難制勝于當代藝術陣營，較難擺脫“裝飾畫”的藩籬。不過，大自然與人物美是藝術表達的永恒主題，而深層形式的韻律、和諧、協調也是人類數千年來的內在需求，即使藝術不可避免地要烙上時代印痕，上饒吹塑版畫的堅守仍然值得尊敬。