文房四寶與蘇東坡的書法藝術

□ 由興波

蘇東坡作為“宋四家”之首，在書法理論及創作上取得了極大的突破，他提出尚“意”的書法審美觀點，豐富了書法理論。在書寫技巧上，蘇東坡也以自己獨到的技法，創作出諸多楷模后世的書法精品。蘇東坡對文房四寶也頗為重視，與他的書法理論及技巧密切相關。本文就文房四寶與蘇東坡的書法藝術展開論述，以期為全面探討蘇東坡書法做出嘗試。

蘇東坡相當重視書寫工具，多次表示對“文房四寶”的喜愛與挑剔。在蘇東坡所作的題跋中，題筆的有17篇，題墨的有35篇，題紙的有5篇，題硯的有17篇。另與筆有關的詩歌3首，與墨有關的6首。

一、筆與用筆

1.對筆的要求

（1）喜愛“散卓筆”

工具的不同會直接影響書法作品的藝術效果，蘇東坡字的結體、線條等，與其所使用工具有密切關系。蘇東坡喜愛“散卓筆”，多次表示這點，如在《書諸葛散卓筆》中云：

散卓筆，惟諸葛能之，他人學者，皆得其形似而無其法，反不如常筆。①

在《書錢塘程奕筆》中云：

近年筆工，不經師匠，妄出新意，擇毫雖精，形制詭異，不與人手相謀。獨錢塘程奕所制，有三十年先輩意味，使人作字，不知有筆，亦是一快。②

北宋時期的“棗核筆”，是指在筆中用硬毫，筆芯呈棗核狀，用副毫再包裹在外面。而蘇東坡喜歡的“散卓筆”，同我們今天所用筆相同，中間沒有稍硬的筆芯。蘇東坡喜歡用較軟的筆，這樣的筆和紙之間的摩擦力較小，隨手而走，“宛轉可意”，沒有滯澀感。“使人作字，不知有筆”，這是蘇東坡所追求的狀態，不但要擺脫字形的束縛，而且要擺脫手中筆的限制，不為外物所累，使作書時真正達到一種自由的境界。欣賞蘇東坡的書法作品也要“看進去”，跟隨筆勢的變化去體悟情感的流淌，而不要拘泥于點畫的工拙。

對于蘇東坡執著于“散卓筆”，黃庭堅有明確的評價，在《跋東坡論筆》中記載：

東坡平生喜用宣城諸葛家筆，以為諸葛之下者，猶勝他處工者。平生書字，每得諸葛筆則宛轉可意。自以謂筆論窮于此。見幾研間有棗核筆，必嗤誚，以為今人但好奇尚異，而無入用之實。③

在《書吳無至筆》中云：

（吳氏）作無心散卓，小大皆可人意，然學書人喜用宣城諸葛筆，著臂就案，倚筆成字，故吳君筆亦少喜之者。④

黃庭堅所提及的“宣城諸葛筆”，是指宣城諸葛豐所制雞毛筆，是“散卓筆”中的精品。該筆筆毫更軟，吸墨較多，運用起來殊為不易。蘇東坡喜歡用“散卓筆”，對于“棗核筆”則嗤之以鼻，認為沒有什么實際用途，只是書法技法掌握不好的人才使用。

（2）制筆法

蘇東坡亦懂制筆、藏筆之法，如：

蘇軾（1037-1101）

近日都下筆皆圓熟少鋒，雖軟美易使，然百字外力輒衰，蓋制毫太熟使然也。（《記都下熟毫》）⑤

系筆當用生毫，筆成，飯甑中蒸之，熟一斗飯乃取出，懸水甕上數月乃可用。此古法也。（《記古人系筆》）⑥

君懿膠筆法，每一百枝，用水銀粉一錢，上皆以沸湯調研如稀糊。乃以研墨，膠筆永不蠹，且潤軟不燥也。（《書杜君懿藏諸葛筆》）⑦

從蘇東坡的記載來看，他對制筆之法是很精通的，且有研究，這和他書寫時的任性而為做法不同，從中可以看出他細致一面。

2.因“散卓筆”而帶來的技法變化

“散卓筆”因筆毫較軟，所以書寫時難度較大，蘇東坡也知“散卓筆”不易運用，在《試吳說筆》中云：

杜子美云：“書貴瘦硬方通神。”若用今時筆工虛鋒漲墨，則人人皆作肥皮饅頭矣。用吳說筆，作此數字，頗適人意。⑧

自杜甫在《李潮八分小篆歌》中云“書貴瘦硬方通神”之后，書法審美多以“瘦硬”為標準。而蘇東坡字略顯肥壯，與尋常審美不同。蘇東坡指出，用普通的筆工所制筆“虛鋒漲墨”，容易寫成“肥皮饅頭”，但吳說所制之筆則比較“適人意”。從中可以看出蘇東坡對工具的要求和使用，也能看出他深知流俗以“瘦硬”為書法審美標準，但自己卻不愿意趨同。

據李之儀《姑溪居士前集》卷十七記載：

東坡每屬詞，研墨幾如糊方染筆，又握筆近下，而行之遲，然未嘗停輟，渙渙如流水，逡巡盈紙。或思未盡，有續至十馀紙不已。議者或以其喜濃墨、行筆遲為同異，蓋不知締思乃在其間也。⑨

郭畀在《題〈蘇文忠公九辯帖〉》中記載：

東坡先生中年愛用宣城諸葛豐雞毛筆，故字畫稍加肥壯。晚歲自儋州回，挾大海風濤之氣作字，如古槎怪石，如怒龍噴浪，奇鬼搏人，書家不及也。⑩

從以上材料可知，蘇東坡對比較軟的諸葛雞毛筆情有獨鐘，在諸多工具上的偏愛，使他的字在字形上頗異他人，也偏離了“書貴瘦硬”的審美觀。但蘇東坡要求筆也不能過軟，要有一定的彈性，如：

魯直出眾工筆，使仆歷試之。筆鋒如著鹽曲蟮，詰曲紙上。魯直云：“此徐偃筆也。”有筋無骨，真可謂名不虛得。（《書魯直所藏徐偃筆》）?

“有筋無骨”的筆極富彈性，書寫時利于書家自由揮灑，無滯澀感，比較適合蘇東坡的性格，利于他自由揮灑，盡情抒發感情。

蘇東坡天性喜創新，所以對蔡襄創“飛草”贊賞有加，在《評楊氏所藏歐蔡帖》中評價道：

沈括在《夢溪筆談》卷十八也贊嘆道：

可見蔡襄用的是“散卓筆”。沈括這里指出，蔡襄所獨創的“飛草”技法并不是唯一的，與古人“飛白”乃同一技法，但又表揚蔡襄能“自成一家”，也是對宋代書法新的技法的一種開拓和貢獻。

3.蘇東坡獨特的執筆法

蘇東坡對執筆姿勢也有自己的見解：

蘇東坡執筆用單鉤，追求運筆的自如，“知書不在筆牢，浩然聽筆之所之而不失其法度，乃為得之”，“把筆無定法，要使虛而寬……當使指運而腕不知”，這是盡量弱化筆在手中的感覺，以求人筆合一，思想感情方能充分融入到點畫之中，其書必然飄逸，頗有神韻。但蘇東坡一味追求不懸腕，使字不能完全舒展開，則大大限制了這種神韻的展現，不能真正達到飄逸的感覺。

蘇東坡執筆方式延續魏晉隋唐以來的“單鉤”，在北宋時期，執筆“雙鉤”漸為流行趨勢，所以黃庭堅對蘇東坡執筆方式多有微詞，如在《與黨伯舟帖七》中云：

在《跋東坡論筆》中云：

黃庭堅屢次提及蘇東坡不善于“雙鉤懸腕”，因此字過于拘謹，不能夠真正的自由放浪。因為這樣的執筆姿勢，造成字體結構不嚴整：

黃庭堅對蘇東坡執筆姿勢、用墨、點畫等均作了委婉的批評，“不善雙鉤懸腕”“遣筆不工”“用墨太豐”等，都是蘇東坡書法中的硬傷，尤其是“凡書字偏枯皆不成字”的間接指摘更是尖銳。

黃庭堅在《跋東坡水陸贊》中同樣對蘇東坡書法褒貶均有：

黃庭堅此處評蘇東坡字“怒猊抉石，渴驥奔泉”，乃就蘇東坡書法整體氣勢而言。對于前面評價蘇東坡“書法娟秀”，與此處評價有自相矛盾之處，體現了黃庭堅同蘇東坡書法審美觀的不同。黃庭堅學書蘇東坡而不類，既有“自成一家”思想，也源自二人書法審美的差異。蘇東坡、黃庭堅在文學和藝術上很多理論相同，但也有很多不同，二人在書法形態方面差異較大，詩歌風貌也有很大區別。黃庭堅借他人評價蘇東坡書法，“東坡作戈多成病筆，又腕著而筆臥，故左秀而右枯”，更是直指蘇東坡用筆、執筆方面的缺陷。

宋曾敏行《獨醒雜志》卷三記載蘇、黃二人品評書法一事：

[北宋]蘇軾 黃州寒食帖 紙本 臺北故宮博物院藏釋文：自我來黃州，已過三寒食，年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，兩月秋蕭瑟。臥聞海棠花，泥污燕支雪。闇中偷負去，夜半真有力。何殊病少年，病起須已白。 春江欲入戶，雨勢來不已。小屋如漁舟，濛濛水云里。空庖煮寒菜，破灶燒濕葦。那知是寒食，但見烏銜紙。君門深九重，墳墓在萬里。也擬哭途窮，死灰吹不起。右黃州寒食二首。

蘇東坡、黃庭堅等人都具有“自成一家”的思想，在書法理論方面不愿意蹈襲前人，所以蘇東坡并不想改變自己的寫法，也不想改變自己的書法審美觀。蘇東坡的字當世備受推崇，也飽受批評，毀贊皆有，也看出他在當時的開創之功，必然沖擊了社會流俗。

4.蘇東坡的用筆之法

蘇東坡認為，在作書時，要使思想純一，心無雜念，就可以達到書寫的自由境界。“心存形聲與點畫，何暇復求字外意……心忘其手手忘筆，筆自落紙非我使。”在這種“心手相忘”的狀態下，字就會自由流淌而出，是書家內在情感的自然顯現。對于東坡這種書寫狀態，元王惲在《題東坡〈赤壁賦〉后》中記載：

蘇東坡在不同的環境下兩次醉書《赤壁賦》，雖“略不相類”，但都能在點畫之中展現當時的情感狀態，究其原因，“隨物賦形，因時發興”，是一種不為外物所限的自由境界。如果是局限于形，依賴點畫，則書法的面貌就會“相類”，亦無此多姿多彩的風貌。

蘇東坡的任性而為，還表現在他在任何環境中，只要興起，便可揮毫潑墨，絲毫不為外物所束縛，他自己記述道：

后人亦有記載東坡作書畫隨意之事，如明李日華曾記載：

從上引材料可以看出蘇東坡對書法的喜愛程度，天真自由，毫不做作，興之所致，即使用“燈心紙”也能作字；看到好的景致就去描繪，甚至在“雞棲豕牢之側”亦不在意。“彼固一時天真發溢，非有求肖之念也”，這是蘇東坡本性的真實流露，所以自然真率，“動有生氣”。蘇東坡還能保持鎮定平穩的心境，絲毫不為外物所累，不為外物侵擾。在驚濤駭浪之中，在飄搖不定的小船上，他也能“作字不少衰”，這份定力非一般人所具有。“吾更變亦多矣”，蘇東坡經歷了政治上的起起浮浮，最后心境趨于平淡，已處亂不驚，在這樣的心態下作字，就會少些形體約束，多些真情流露。探究蘇東坡的藝術思想，應充分重視其心態的轉變、思想的成熟過程。

二、墨與用墨

1.對墨的重視

在“文房四寶”中，蘇東坡對墨的重視程度頗高。蘇東坡不但識墨，而且會制墨，曾記載制墨之法，在《書所造油煙墨》中云：

此處對于以油煙和松煙制墨的不同效果進行了比較，并且指出，并非是原料的問題，而是在制墨取煙過程中，需要正確的方法，再輔以調墨之法。

關于制墨之法，在《記王晉卿墨》中云：

在《書別造高麗墨》中載：

蘇東坡改進制墨技術，以高麗墨融合其他墨，重新調和，制造出新的墨，效果非常好，并且提出用膠的方法、如何調和等，都有心得。

蘇東坡貶到儋州后，發現海南多松，于是開始研制墨，在《書海南墨》中云：

并且有人專門追隨蘇東坡到儋州，研究制墨方法。蘇東坡《書潘衡墨》載：

蘇東坡在儋州時生活本就非常困頓，衣食皆憂。由于專心造墨，不小心失火，使自己的生活更加陷入困境。《記海南作墨》記載：

蘇東坡自己收藏好墨，黃庭堅也頗愛墨，蘇東坡有時竟不顧身份從黃庭堅那里奪墨。《記奪魯直墨》載：

蘇東坡對墨的品評也頗為內行，在《書王君佐所蓄墨》中云：

在《書懷民所遺墨》中云：

蘇東坡評價墨的好壞標準有兩點：黑且亮。他要求好墨既要有光，還不要過于“浮”，要像小兒的眼睛一樣明亮。只光不黑或只黑不光的墨，都不是真正的好墨。

蘇東坡善于思辨，在制墨過程中，也同樣有人生的體悟。他在《書墨》中云：

在《書茶墨相反》中云：

蘇東坡以茶葉和墨為例，指出“茶欲其白，墨欲其黑。方求黑時嫌漆白，方求白時嫌雪黑”，而不同的要求都是來自人內心而已。

2.蘇東坡書法中的用墨

蘇東坡喜用濃墨，如前《姑溪居士前集》卷十七記所載“東坡每屬詞，研墨幾如糊方染筆……議者或以其喜濃墨、行筆遲為同異”，黃庭堅在《跋自所書與宗室景道》中云“翰林蘇子瞻書法娟秀，雖用墨太豐而韻有馀”等。

三、筆墨運用解析

《黃州寒食帖》是蘇東坡尚“意”書學觀念的代表之作。宋初書風盡摹唐人，顏、歐、柳、褚、虞等人的書法被奉為標準，蘇東坡在這法度森嚴的書風之中，自由揮灑，打破成規，形成了與前人迥異的書學面貌。蘇東坡無論用墨，還是執筆和書寫姿勢、速度等，均大異前人。從書法審美角度來看，自古多喜瘦字不喜肥字。東坡“握筆近下”，“腕著而筆臥”，并且用單鉤，這樣的執筆姿勢決定書寫時一定快不了，再加之“研墨幾如糊”“行之遲”，造成了“稍加肥壯”，“如古槎怪石，如怒龍噴浪，奇鬼搏人”的效果。這樣的評價絕非褒詞，甚至有人將其字譏為“墨豬”，這樣的書法作品也絕非普通欣賞者能欣賞得了。而蘇東坡對此毫不在意，甚至是有意為之，他所追求的就是要同顏、柳等法度森嚴的風格不同；他所追求的是天性的自由發揮，是另立一家的思想。

[北宋]蘇軾 墨妙亭詩（殘碑硯） 10.5×12cm 拓本釋文：吳越勝事 書來訖詩要 尾書谿藤 昔過眼

再看該帖，用墨較豐，酣暢淋漓，且淡墨、濃墨交替使用。其中“我”、三個“食”、兩個“惜”、“破”、“君”、“死”等字，俱為“左秀而右枯”，這和蘇東坡的執筆姿勢密切相關。

蘇東坡自己常常表示，并不刻意作書，乃是無意為之：

其實蘇東坡并非不懂書、不善書，他只是以一種游戲的態度來作書、評書，以期在自然而然的狀態中，尋求對書法真諦的體悟。蘇東坡書論中提出的“法無定法”的觀點顯然受到了禪宗“無住”思想的影響。佛教尤其是禪宗“無住”的思維方式，決定了其對萬事萬物的觀察采取靈活萬變、“不主故常”的態度。這種思想，對蘇東坡書論和藝術創作產生了深遠意義。蘇東坡認為，如果刻意追求點畫形式，就會被束縛住手腳，為形所累，則難以真正展示書家的思想意蘊。所以他在這種極放松的狀態下，讓情緒自然流淌在筆墨之中，是而點畫之間也就有了靈性，“神”亦展現出來了。

《二賦》是蘇東坡晚年所作賦，并親手書之，文學與藝術價值極高。《二賦》所體現出的書法美學符合蘇東坡的書法藝術觀，他注重創作過程中心靈的感悟，著重突出主體意識，追求文藝創作的“自然”表現，使線條與語言具有了流動性，形成內外合一的創作情態。

蘇東坡存世書法中以《黃州寒食帖》為最佳，《二賦》與之比較，在篇章布局上，不似《黃州寒食帖》那樣自由隨意，相對來說顯得整飭許多，字距、行距工整，字體大小相對統一。但是在運筆、用墨、結體等方面，則帶著顯著的“蘇東坡”特點。《二賦》在結體上仍然是“左秀右枯”，體現了東坡單鉤、不懸腕的執筆特點，同《黃州寒食帖》是相同的。《二賦》用墨特豐，甚至不怕被譏為“墨豬”，王世貞在《二賦》后題跋云：“此跡不惟以古雅勝，雖姿態百出而結構謹密，無一筆失操縱，當是眉山最上乘。觀者毋以墨豬跡之可也。”因為蘇東坡在創作《二賦》時心境較為平和，不似創作《黃州寒食帖》時身處貶所、困頓苦厄，所以情緒起伏不大，字體大小無明顯的跳躍，內容亦為記述佳釀，輕松自然之情躍然紙上，讀之毫無滯澀感。

《二賦》不論在文學創作目的，還是在書法書寫技巧等方面，均達到有機統一，可以與《黃州寒食帖》相媲美，充分體現了蘇東坡文藝思想的主要特征。

四、注重硯的品質

在《書硯》中云：

在《書曇秀龍尾硯》中云：

蘇東坡認為好硯的標準是“滑而發墨”，但很難求全，所以會常常留有遺憾。并且蘇東坡將硯的理論推而廣之，指出人生亦是如此，“非獨硯也”。

五、關于紙的質量

蘇東坡關于紙的詩歌和題跋不多，從中很難窺見其對紙的態度。以現存的材料看，東坡興致高昂之時，不在意紙的質量如何，盡情即可。如黃庭堅《題東坡字后》記載：

蘇東坡亦有題跋記載造紙之術，如《書六合麻紙》載：

認為用成都浣花溪的水造紙質量上乘，又指出揚州蜀岡的水質也不錯，所造紙幾乎可以與蜀紙相當了。

又載：

均是載造紙材料及名稱由來。

蘇東坡題跋亦有記述所用紙時的事項，如《書鄭君乘絹紙》記載：

則是記載友人送紙求字之事。

注釋：

①《蘇軾文集》，孔凡禮點校，中華書局，1986年，第5冊，第2234頁。

②《蘇軾文集》第5冊，第2233頁。

③虞山毛氏汲古閣《津逮秘書》本《山谷題跋》卷五。本文所引黃庭堅題跋均出自該本。

④《山谷題跋》卷一。

⑤《蘇軾文集》第5冊，第2233頁。

⑥《蘇軾文集》第5冊，第2233頁。

⑦《蘇軾文集》第5冊，第2234頁。

⑧《蘇軾文集》第5冊，第223頁。

⑨《四庫全書·集部》第1120冊，第465-466頁。

[北宋]蘇軾 洞庭春色賦、中山松醪賦 28.3×306.3cm 紙本 1094年 吉林省博物院藏釋文：洞庭春色賦。（吾）聞橘中之樂，不減商山。豈霜馀之不食，而四老人者游戲于其間。悟此世之泡幻，藏千里于一班，舉棗葉之有馀，納芥子其何艱。宜賢王之達觀，寄逸想于人寰。裊裊兮春風，泛天宇兮清閑。吹洞庭之白浪，漲北渚之蒼灣。攜佳人而往游，勤霧鬢與風鬟。命黃頭之千奴，卷震澤而與俱還。糅以二米之禾，借以三脊之菅。忽云蒸而冰解，旋珠零而涕潸。翠勺銀罌，紫絡青綸。隨屬車之鴟夷，款木門之銅鐶。分帝觴之馀瀝，幸公子之破慳。我洗盞而起嘗，散腰足之 痹頑。盡三江于一吸，吞魚龍之神奸。醉夢紛紜，始如髦蠻。鼓包山之桂楫，扣林屋之瓊關。臥松風之瑟縮，揭春溜之淙潺。追范蠡于渺茫，吊夫差之煢鰥。屬此觴于西子，洗亡國之愁顏。驚羅襪之塵飛，失舞袖之弓彎。覺而賦之，以授公子曰：烏乎噫嘻，吾言夸矣，公子其為我刪之。 中山松醪賦。始予宵濟于衡漳，軍涉而夜號。燧松明以記淺，散星宿于亭皋。郁風中之香霧，若訴予以不遭。豈千歲之妙質，而死斤斧于鴻毛。效區區之寸明，曾何異于束蒿？爛文章之糾纏，驚節解而流膏。嘻構廈其已遠，尚藥石之可曹。收薄用于桑榆，制中山之松醪。救爾灰燼之中，免爾螢爝之勞。取通明于盤錯，出肪澤于烹熬。與黍麥而皆熟，沸春聲之嘈嘈。味甘馀之小苦，嘆幽姿之獨高。知甘酸之易壞，笑涼州之蒲萄。似玉池之生肥，非內府之蒸羔。酌以癭藤之紋樽，薦以石蟹之霜螯。曾日飲之幾何？覺天刑之可逃。投拄杖而起行，罷兒童之抑搔。望西山之咫尺，欲褰裳以游遨。跨超峰之奔鹿，接掛壁之飛猱。遂從此而入海，渺翻天之云濤。使夫嵇阮之倫，與八仙之群豪。或騎麟而翳鳳，爭榼挈而瓢操。顛倒白綸巾，淋漓宮錦袍。追東坡而不及，歸餔啜其醨糟。漱松風于齒牙，猶足以賦遠游而續離騷也。 始安定郡王以黃柑釀酒，名之曰“洞庭春色”。其猶子德麟得之以餉予，戲為作賦。后予為中山守，以松節釀酒，復為賦之。以其事同而文類，故錄為一卷。紹圣元年閏四月廿一日，將適嶺表，遇大雨，留襄邑書此。東坡居士記。

[北宋]蘇軾 畫記（附局部） 紙本 1080年 臺北故宮博物院藏釋文：余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形。至于山石竹木，水波煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能并其全，若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。世之工人或能曲盡其形，而至于其理，非（高人）逸才不能辦。與可之于竹石枯木，真可謂得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達遂茂，根莖節葉，牙角脈縷，千變萬化，未始相襲，而各當其處，合于天造，厭于人意。蓋達士之所遇也歟。昔歲嘗畫兩叢竹于凈因之方丈，其后出守陵陽而西也，余與之偕別長老道臻師，又畫兩竹梢一枯木于其東齋。臻方治四壁于法堂，而請與可，既許之矣，故余并為記之。遇必有明于理而深觀之者，然后知余言之不妄。元豐三年端陽月八日，眉山蘇軾于凈因方丈書之。