音樂演繹中“理解”的若干思考
——讀郟而慷《音樂演繹的忠實性與創造性研究》有感

何冰鈺

一、《音樂演繹的忠實性與創造性研究》基本概述

郟而慷博士在《音樂演繹的忠實性與創造性研究》一書中運用現象學原理，輔以釋義學、符號學、社會學，探究作品的本質特征在何處。首先，作者從作品的“在世存在”出發，以作為作品信息表象的樂譜文本和直觀表象的音響作為探究作品本質的切入口，先對其表象進行分析。其次，作者將音樂的運動形態與語言的運動形態相比較，從音樂的運動方式分析音樂語言與普通語言的相似之處，采用“家族相似”“類加種差”“格式塔質”以及伽達默爾的“視界融合”等前人觀點做引證，闡釋主體對作品對象的忠實是在不斷理解中生成的，并且確定了原作的存在方式——存在于每一次正確的、不同的形態中。再次，作者通過對貝多芬《D大調小提琴協奏曲》不同演奏版本的考查和分析，化抽象為具體，發現主體對客體的創造性存在于主體時刻變化的意識和理解中，而產生的創造性存在一種普遍規律，這種普遍規律作者用“類加種差”進行解釋，無論從縱向還是橫向角度，最終生成的創造性一定暗含了某種規律，而這種規律必然包含了差異的、具體的同一性。最后，作者將文章的整體思路和核心概念用六個小標題進行總結，將文章中探究出的結論整理出一條完整的邏輯思路，為讀者對音樂演繹中忠實性和創造性的學習提供清晰豐富的理論成果。

其中，音樂演繹中的“理解”問題貫穿全文，也是主體探究音樂作品本質規律過程中時刻需要思考的問題。“理解”這一概念為主體尋找作品規律提供了方向與道路。因此筆者從主體的“在世存在”出發，對書中表述的“理解”概念進行思考。

二、我在故我思

人類包括自然屬性和社會屬性， 人的社會屬性是人與其他動物的根本區別。這種區別主要在于人總是勞動、生活在一定的社會關系之中。在人類的本質屬性中可以認識到人類在面對社會關系時是存在自我思考與理解的，但很顯然是先“存在”再“思考”的。在讀郟而慷博士《音樂演繹的忠實性與創造性研究》時，筆者發現他站在海德格爾的釋義學觀點上，用“我在故我思”一語道破人類存在與理解之間的關系：“理解是人本身的存在方式，他如何存在，就如何理解；他如何理解，就如何存在。”“我思”必須有“我在”作為前提，而“我在”又通過“我思”存在。

在音樂演繹中，當演奏者理解、演奏一個作品時，因為演奏者的經歷不相同，我們的出發點就必須先是了解演奏者“存在”的本質屬性。在清楚其存在方式之后，在其存在方式的基礎之上再談“理解”。“‘在世存在’作為理解的出發點，這就使任何理解與解釋都具有了限定性與歷史性，也使理解結果中必定帶有主體的痕跡，任何解釋都是特定主體的解釋。”郟而慷博士闡明了“理解”的出發點，并再次強調在音樂演繹中想要探究和理解作品，就必須從演奏者本體出發。

如果說“理解”的出發點是“存在”，那么架起“存在”與“理解”之間橋梁的是何物呢？筆者在學習了胡塞爾的現象學原理后，對其中提出的“意向性”這一概念進行了思考。“意向性”是胡塞爾哲學中的關鍵性概念，人類作為有意識和會思考的動物，其“意向性”是主體對被意識對象進行意識活動的前提。后來茵加爾頓將這一觀點引入自己的美學中。因此筆者認為架起“存在”與“理解”之間橋梁的是“意向性”。胡塞爾認為“意向性”是意識的前提，是意識的根本性特征，而意識又是理解的前提。“人所認識的一切對象都只能是被意識到的對象，這即是說一切對象在本質上都必須是被本身具有意向性的意識所意識著。”（胡塞爾《現象學的觀念》）有人形容“意向性”是閃爍的燈塔，它不承載內容卻指引著主體的意識活動。

郟而慷博士的《音樂演繹的忠實性與創造性研究》一書是對現象學原理的還原，通過現象學原理找到音樂的內在規律，是一個通過現象看本質的過程。在這一過程中，主體對客體的“理解”首先通過“意向性”活動。但值得思考的是，不同的主體因為自身的主觀因素會產生不同的“意向性”即會產生不同的“理解”，理解中應融合主體的本質屬性和個別屬性，這種融合通過“意向性”的產生與發展，最終落于被理解的客體并表現出來。音樂演繹中的創造性和忠實性就是從“理解”出發，目的是尋找正確的音樂內在規律。因此不難發現，在音樂演奏中“理解”這一概念貫穿整個演奏過程，是值得筆者思考與探究的。在下文中，筆者從音樂作品的物質存在方式之一——樂譜文本切入，結合郟而慷博士文章中對音樂作品“文本”的觀點，思考音樂演繹中的“理解”。

三、音樂演繹中的“理解”

（一）音樂演繹中“理解”的前提

樂譜文本是音樂作品的物質存在方式之一，演奏者在多數情況下通過樂譜文本對音樂作品進行了解與演奏。但是演奏者將樂譜文本中的內容毫無錯誤地演奏出來就算是演奏原作嗎？答案是否定的。“所謂原作是作曲家頭腦中的意識，是不可言說、言不盡意的無，但這無恰恰包含著無窮有的可能”，郟而慷博士的這段話明確表達了何為原作。他運用老子的“常有，欲以觀其徼”中的“徼”一字來解釋原作與文本之間的關系，筆者覺得十分貼切。“徼”一字有“邊界”之意，這個“邊界”在音樂作品中通過客體的指引形成了一個清晰“邊框”，而原作則是邊框之內的空白。雖然原作還是“無”，但這個“無”卻是有邊界的，如果超出了邊界，可以說“無”也不算了。

雖然原作是“無”，但是演奏者想要對音樂作品進行深入的理解也并不是無跡可尋，它的“跡”就是“徼”。在上文中，筆者從茵加爾頓的美學思想中學習到“意向性”這一核心概念，認為理解的前提是“意向性”的活動。在茵加爾頓的觀點里，音樂作品作為一種被“意向性”的對象，實際上是創造者、演奏者、欣賞者意象活動的產物，它依賴主體的意向性活動。值得注意的是，主體“意向性”活動的對象并不是“原作”，而是音樂作品的“徼”。“徼”在音樂作品中常常以樂譜文本的形式出現，它更像是一種“示意圖”，指引著主體“意向性”活動的方向。音樂作品中的“示意圖”通過音符、節奏、和聲、對位等手段組合而成，組合而成的“示意圖”再指揮著不同的主體進行“意向性”活動。

主體對音樂作品的理解，為后期對音樂作品的深入理解指明了正確的方向，看似表象，卻是十分必要的。

（二）對“徼”規律的“理解”

“徼”是原作的范圍，從某種意義上講，“徼”是音樂作品的結構，而對音樂結構的認識與理解則決定了認識的深度、水平和認識的本質意義。

對音樂作品結構的理解其實是對音樂作品的結構進行剖析的過程。“將音樂作品的作曲技術特點挖掘出來，在認識與分析的實踐中加以總結和提升，達到借鑒創作經驗、深化美感體驗的目的，整體過程就是簡化還原的解構過程。”對音樂作品結構的剖析并不僅分析作品的局部或者整體，而是從局部的個體特征入手對作品的整體結構進行完整的理解，音樂作品中的局部和整體是相互關聯且融合的，如若將作品結構的局部與整體割裂開來，是無法準確認識到作品結構的本質規律的。因此主體對音樂作品結構的理解必然是由局部看向整體的過程。

在西方音樂作品中，常常使用“曲式”的概念對音樂作品的結構規范化，比如二部曲式、三部曲式或是奏鳴曲式。曲式結構中富有美感，而美感的體現來自結構中的邏輯順序。主體對曲式結構的理解也是對其邏輯順序的思考，比如在大部分奏鳴曲中，始終會按照呈示部、展開部和再現部的順序進行曲式構建，但也有部分奏鳴曲會省略展開部。作曲家在構建曲式結構時，會因為觀念的不同在創作方式上存在差異，但需要強調的是，規范化的曲式并不是創作作品結構的目的，而是通過規范化的結構去發現和創造個性化的結構。“以‘范式’作為獲得分析數據的基本原則，進而發現作品中的個性特征，這才是音樂分析的最終目的。”

當我們對組成“徼”的成分有一定了解后，想要理解作品的“徼”就變得有跡可循了。比如演奏者在初識音樂作品時，就是通過對其中音高、節奏、和聲關系以及對位方式等的認識，逐漸對作品的局部形成概念。在對作品局部進行了解分析后，延伸到對作品整體規律的感知。但是此時演奏者依舊停留在對“徼”的表象認知上，而我們要通過對作品的表象規律去理解音樂作品的本質規律。

演奏者對音樂作品的理解并不是嫁接在作者原意上的理解，因為作者原意無法尋找，所以演奏者要構建自己所理解的意義。“作品的意義是在演奏者根據作品的信息重新建立的新的語境關系中產生的，而絕不是演奏者的隨心所欲和信口開河的主觀臆想。”不隨心所欲說明演奏者要遵守“示意圖”的指導，也就是說超出“徼”的范圍就是對作品錯誤的理解。

（三）對音樂作品內部規律的“理解”

在對郟而慷博士提出的原作的“無”和“徼”以及茵加爾頓的核心觀點“意向性”進行思考后，筆者發現雖然原作是“無”，但是可以通過在不同主體的“視界融合”中產生的同一性來找到作品中暗含的音樂規律。

在主體理解音樂作品時存在著一個矛盾:即歷史狀態下的作品與現時狀態下的主體之間的矛盾，兩者之間存在著時間間距。為了找到作品真正的意義，伽達默爾提出“視界融合”這一觀點，意為主體在理解作品意義的過程中，通過時間間距不斷地創造與發現，從而使主體能夠逐漸發現作品的本質。作品和理解者是兩個“視界”，通過時間間距提供的可能性使二者不斷融合，在融合的過程中發現意義。演奏者對音樂作品進行理解演奏時，必然要通過對樂譜文本的分析。樂譜文本指引著演奏者的“意向性”活動，演奏者通過指引進行一定的參與和創造，并且在參與中發現作品的本質意義。“真正的歷史對象根本就不是對象，而是自己和他者的統一，或一種關系，在這種關系中同時存在著歷史的實在以及歷史理解的實在。”伽達默爾的這段話足以印證了想要尋找音樂作品的內部規律就必須在理解實在客體的結果中找尋統一。

總的來說，對音樂作品內部規律的理解并不是建立在某個認知的基礎上的某個具象化，而是通過已有的線索逐漸構建出的具有“同一性”的內核。

四、音樂演繹中“理解”的殊途同歸與同途殊歸

“演奏者同途于‘在世存在’,殊歸于‘效應歷史’;殊途于‘先人之見’,同歸于作品的本質屬性。這樣，‘忠實性’便生成了，生成于殊途同歸中；創造性也生成了，生成于同途殊歸之中。”郟而慷博士這段總結性觀點非常有力且清晰地對音樂演繹中的“忠實性”和“創造性”進行闡述。

演奏者作為主體，其性質是具有一定的思想以及理解力的人類。但是因為主體的地域、時代和民族的不同以及社會的不斷發展，使演奏者在演奏作品的樂譜文本時融入了主觀能動性。音樂作品是統一的，它通過“徼”存在于世，卻又因為主體不同的“意向性”，使自身的意象活動作用于“徼”，于是最終呈現出來的音響效果一定包含了創造性。演奏者對“徼”的忠實與其創造意象在音響的運動過程中相互依存融合，逐漸形成了音樂作品中暗含的音樂規律。最終，不同的演奏者理解掌握其中的音樂規律生成“忠實性”，也就是同歸于作品的本質屬性。

在音樂演繹中，無論是哪一類主體（創作者、演奏者、欣賞者）對音樂作品進行理解時都要清楚何為理解的客體對象。很顯然，通過對郟而慷博士文章的學習，筆者發現原作是不存在的，但又是存在的。作為實在客體，原作是不存在的，但是卻可以通過“視界融合”找到作品的本質屬性，所以它也可以是存在的。也就是說，主體對作品本質屬性的理解是一個艱巨繁復的過程，它需要主體不斷抽絲剝繭直到達到其核心。

五、總結

綜上所述，筆者在郟而慷博士對音樂演繹中“理解”的基礎上，結合現象學中的“意向性”概念，對主體生成“理解”的前提和條件進行思考。探究發現音樂演繹中“理解”的生成是主客體在相互作用、不斷運動過程中實現的，它會隨著主體的“在世存在”（民族性、歷時性、區域性）與客體（“徼”）的邊界的相互作用產生變化，但歸根究底的目的是理解音樂作品的本質規律。通過對這一概念的理解，演奏者在演奏時應該避免演奏中的程式化，而去找尋音樂演繹的最終意義即音樂作品的本質。