壯族造物神話與銅鼓文化研究＊

●陳 蕾

神話是一種特殊的傳播力量，其所展現的圖騰與所涉及的祭祀儀式具有原型敘事的意義。壯族神話是壯族先民原始思維的顯現，承載著對宇宙生成、萬物來源的思考。為了將其記錄或轉化為圖騰，壯族先民創造性地將神話轉變成了不同的藝術形式。其中，作為壯族原始藝術之一的銅鼓亦是鮮明代表。這類壯族造型藝術汲取了造物神話的養料，在信仰觀念與藝術形式的交互作用中形成了富有民族記憶的神話圖像，其藝術表達極具生命意識與文化力量，呈現了傳統造型藝術的審美內涵和哲學文化。本文從銅鼓藝術出發，結合壯族造物神話中自然萬物成因的闡發，對銅鼓的線條、圖案、形象及其造型的文化意義進行分析，探究壯族銅鼓中神話圖像所展現的稻作文化內涵、中國傳統哲學思想與生態哲學觀念。

一、原型敘事：壯族造物神話的緣起與分類

面對未知的世界，先民通過原始思維把宇宙萬物概念化，以便在各種現象之間建立聯系，神話觀念由此形成。神話觀念不斷發展，自成體系，這些象征觀念系統地表達了人類內心世界與潛意識，這先驗的內心機制可稱為集體無意識，逐漸成為社會無意識。因此，神話可看作是一種貫通人類精神與實踐的意識形態。同時，它也作為一種社會歷史敘事，置于自然現象、社會實踐和文化建構之中，標志著人與自然互動的不同歷史流變。壯族先民通過想象力創造了滿足內心需求的神話世界，通過原始思維將生活中的經驗事實轉化為神話，將人們的生活活動與精神意志相融，因此，神話是社會組織、道德準則、儀式習俗的真正依據。①〔美〕阿蘭·鄧迪斯編：《西方神話學讀本》，朝戈金等譯，廣西師范大學出版社，2006，第249-250頁。

壯族造物神話主要圍繞布洛陀和姆洛甲的故事展開。《廣西民間文學叢刊》收錄的《布祿陀》敘述了布洛陀造天地、制萬物、開紅水河、取火、打魚、造牛、造米、造屋、養雞鴨九大功績；再如《云南文山壯族苗族自治州民間故事集》的《布洛陀的傳說》敘述了布洛陀的三大功績：制天兵、制太陽、制豹子。②農冠品：《壯族神話集成》，廣西民族出版社，2007，第575頁。布洛陀也造水造潭，熔鐵煉鋼做農具，造銅鼓。姆洛甲造人造動物，造谷造種，造塘造田，種麻種棉。可見，壯族造物神話豐富多彩，從對宇宙成因和日月星辰的闡釋，到人類動物來源，再到工具農具等生活用品的產生。而這些造物神話在一定程度上與壯族先民的稻作活動息息相關，由于農作物的生長受到自然因素的影響，當人類對自然束手無策時，便將自然人格化，祈求自然神靈保佑農業豐收，因此，自然現象與自然物就成了原始人崇拜的對象。“壯族神話故事《布洛陀經詩》《摩經布洛陀》《布伯》等，反映了稻作生產是壯族生存重要的生命線。”①翟鵬玉：《壯族稻作神話群與民族生態審美敘事》，《民族文學研究》2007年第2期。同樣，壯族神話等經典飽含了壯漢文化融合下的生態思想觀念。自秦朝始漢族就有人口遷入壯族地區，《漢書》載有，“前時秦徙中縣之民南方三郡，使與百粵雜處”②〔漢〕班固撰，〔唐〕顏師古注：《漢書》，中華書局，1999，第53頁。，到明清達至遷徙巔峰，這些遷徙活動促進了壯族與漢族的文化、生產實踐以及社會活動相互融合，極具生態文明思想的《麼經布洛陀》《傳揚歌》等壯族經典著作亦為在明清時期所著。③郭世平：《壯漢生態對話：從文化融合視角看》，《學術論壇》2015年第10期。可見，壯族造物神話反映了壯族以稻作文化為核心的生活方式、社會生產與思想觀念，呈現了壯漢文化融通所蘊藏的生態意識。同時，壯族先民對那文化的認知與實踐的運作也展現了壯族稻作文明的歷史生成機制。

壯族解釋宇宙自然成因的神話故事流露出了古代靈性觀的自然哲學觀念，關于支配自然力的神祇、日月星辰和山川河流的人格化體現了唯靈主義的觀念。“自然神話的這種萬物有靈觀的起源，極為鮮明地表現在規模宏大的一類關于太陽、月亮和星星的神話中。在全世界的原始哲學中，太陽和月亮被賦予生命，并且按其本性來說，好像是人。”④〔英〕愛德華·泰勒：《原始文化》，連樹聲譯，廣西師范大學出版社，2005，第236頁。對于日月星辰以及山川河流的形成，在壯族神話中充滿了魔幻意味。布洛陀造太陽，用泥捏成吊籃樣，用天火燒紅，用鐵鏈捆住向天上拋，但風一吹便無光。于是又制造一個吊籃模型，并粘一圈蛟龍的眉毛和睫毛，燒紅再拋向天空，睫毛和眉毛處發出光芒。無光芒的吊籃成了月亮，有光芒的則成了太陽。太陽與月亮生的不太成熟的孩子便成了星星。在壯族神話中關于山川河流和電閃雷鳴等自然現象的解釋也具有生命性，壯鄉大地上的五指山是由布洛陀與姆洛甲的五個孩子變成的，閃電也被認為是雷神的舌頭，其舌頭如同蛇舌一般，能從嘴里吐出一串串火花。在此，太陽、月亮、星星、閃電被視為生命化的物體，皆屬于生靈性，故而在原始人眼里這些生活中的現象擁有某種特殊的神圣力量。而這些生命化的物象和現象與壯族先民們的稻作生產密切相關，這是一種人與自然和諧共處的文化關系的敘事書寫，在此自然崇拜亦是一種以天地為本的自然觀念。

造人與造動物的神話同樣展現了生命力，在壯族神話中關于生命發生的神話與漢族造人的故事十分相似，都是用泥土捏造而后活起來。比如神話《造三批人》，從前世間只有姆洛甲，于是，她萌生了造人的想法。她歷經三次造人。第一次她捏泥人，再用稻草將其包好，在巖洞經過四十九天的壅，人就動起來了，但雨淋后則立即變得軟趴趴的，日曬便走不動。于是，開始造第二批人。這次她用生芭蕉刻出人模樣，拿稻草包好，在巖洞經過四十九天的壅，人就跑出來了，皮膚白皙，但身子骨并不太硬朗，無法做農事。于是，開始造第三批人。她把蝶蛋與蜂蛋放到醋缸里，鋪好稻草，壅泥巴，白天用米湯滴灑，夜間用露水澆灌。待九個月后揭缸，缸邊放上一籃辣椒和貓豆、一籃楊桃和檳榔。開缸后，人都跑過來搶食物，變成男人的泥人吃了辣椒和貓豆，變成女人的泥人吃了楊桃和檳榔。這批人能干農活，繁衍后代。⑤農冠品：《壯族神話集成》，廣西民族出版社，2007，第602頁。作為稻作文化民族，農耕的牛也是壯族先民歌頌的對象。布洛陀能用黃泥捏黃牛和水牛，再用首烏、白皮木、馬蜂窩、嫩芭蕉葉、紅石塊、酸棗果、稔子花、山薯塊、鵝卵石、棕櫚皮、雙劍等材料進行精細打磨，拿到草堆里，用火灰和泥巴埋好，淋上潲水，經過四十九天，牛便造成了。①農冠品：《壯族神話集成》，廣西民族出版社，2007，第56頁。可見，壯族神話造人與造牛都是從日常生活獲得材料，先民們將身體硬朗與能做農事作為造人的標準，牛也是通過各種堅固的材料精細打磨而成。作為勞作者與勞作工具，人與牛在稻作生產中占據重要地位。此類神話把人類命運與日常生活密切相連，極大展示了壯族族群的稻作文化和生態意識，可見，壯族人民堅信自身本質力量能夠創造人與自然和諧統一的生態世界，這也是一種“天人合一”的生命詩學觀的闡述。

對于生活起居用具，造物神話往往將其制造工序闡明得較為清楚，傾向展現真實性的創造過程，而神話故事起因往往帶有奇幻色彩。比如造房，開始造房之前，人們先曬好米谷，舂好拿來煮飯和釀酒。動工當天，人們來到大山、樹林之中伐木，砍來大樹做柱子，砍來小樹做桁條。直木材制成柱子與桁條，曲木材則圍住屋邊。隨后，布洛陀選擇好日子發墨，第一天制作好了主柱，第二天制作好了邊柱，柱子鑿好上下面，上安桁條，中間架橫擔，下架橫梁，第三天拼好了屋架，第四天拼好了屏風，第五天木屋則順利架構而成。②農冠品：《壯族神話集成》，廣西民族出版社，2007，第39頁。再如造銅鼓，銅鼓被稱為地上的星星，能保佑人們安樂。布洛陀帶著人們挖三彩泥，制成中間小兩頭圓大的模型，再采集孔雀石，用青岡柴將其燒煉成熔漿，倒入制好的三彩泥模型里，孔雀石熔漿變成了兩頭圓大中間小的、伴有四個耳朵的造型，在這東西上有刀箭、魚叉、斧鑿、占卜、狩獵、耕織、航行與游戲等圖案。③農冠品：《壯族神話集成》，廣西民族出版社，2007，第370頁。壯族是最早建造干欄式建筑的民族之一，他們選擇在依水近田的地方造房，利于生活與稻作生產，防潮通風。最初銅鼓也是作為炊具，盛糯米飯，屬于稻作文化生活方式的一部分。壯族神話中造房與造銅鼓的過程基本來自壯族先民的生產實踐，神話中銅鼓精細的制造過程亦是現實生活中銅鼓的整個工藝鑄造流程，即先做好模具，再開始鑄鼓，可見，壯族神話與社會活動、物質生產息息相關。

二、神話圖像：壯族造物神話在銅鼓上的顯現

壯族先民通過造物神話對宇宙萬物進行描述和解釋，而這些原始觀念及其審美闡釋影響了祭祀禮器、生活用品、生產工具的制作。壯族銅鼓就是富有神話意味的器物，是老子所言“樸散則為器”④〔魏〕王弼注，樓宇烈校釋：《老子道德經注校釋》，中華書局，2008，第74頁。的具體呈現，即銅鼓（器）是神話中哲學觀念（道）的外顯。壯族先民擊打銅鼓是一種原始的農業祭祀活動，旨在通過擊鼓與神靈進行溝通，傳遞求雨信息，擊鼓祈雨的祭祀活動反映了原始人稻作種植的方式、祈求神明保佑的手段、稻作文化知識的形成。銅鼓上的神話圖像則是神話文本視覺化的表現，是自然崇拜轉化為圖騰崇拜的精神文化符號，直接服務于原始宗教活動。從藝術造型手段來看，銅鼓藝術中神話圖像分為三種表現形式：線的使用、元素的拼接、圖案的摹仿。這些神話圖像的精神內涵不僅滲透了壯族造物神話所反映的世界觀與哲學觀念，也體現了壯族人民的情感意志、生命意識與生活愿景。

（一）線條圖案：太陽紋、云雷紋、水波紋

銅鼓上的幾何線條以圓線、曲線、直線、波浪線等基本線條為主，各類線條組合形成了太陽紋、云雷紋、水波紋等紋樣，展現了圓柔與方剛相融的形式美。這些程式化的原始意象述說著壯族先民的原始觀念與原始思維，富有神話色彩與文化意義。

太陽紋（圖1）在銅鼓造型中是最基本的圖案，處于鼓面中心點，由光體和光芒組成，光芒圍繞著光體，再由光環暈圈層層環繞。原始銅鼓則只有光體而無光芒，之后，逐漸添加了光芒、光環暈圈。隨著紋樣不斷發展，太陽紋從光芒的道數和形狀不一到有確定的造型組合，光體和光芒之間有界線，光體呈圓凸狀，光芒呈針狀，再到添加幾道暈圈，再到加上翎腮紋和云雷紋，鼓面上便有了錯綜復雜的線條。光體與暈圈的圓和光芒的細長體現了圓柔與方剛相兼的審美思維，線條呈現出對稱、平衡與和諧的形式美。先民擅于用圓形和發散形的線條來描繪太陽，古人以圓喻天，《莊子·天道》有載“其動也天，其靜也地”①曹礎基：《莊子淺注》，中華書局，2014，第225頁。，而“天動地靜”的現象讓古人產生了“天圓地方”的觀點。《淮南子·天文訓》有云“天道曰圓，地道曰方”②陳廣忠：《淮南子》，中華書局，2012，第105頁。。《周易》有“乾為天，為圓”③〔唐〕李鼎祚：《周易集解》，巴蜀書社，1991，第339頁。之言。在壯族神話中也有類似“蓋天說”的故事，由于天小地大，天無法蓋地，于是，姆洛甲把地抓小，天才將地蓋住，在此記載了“天圓地方”的觀點。可見，這里的“圓”是一種太極圖式，含有太樸、太一的概念，是一種太陽崇拜，反映了先民對宇宙天體的認知，進而衍生了太極—陰陽—萬物的思維模式。《廣東新語·天語》有載“蓋南人最事日，以日為天神之主，炎州所司命，故凡處山者，登羅浮以賓日，處海者，臨扶胥以浴日，所謂‘戴日之人’也”④〔清〕屈大均，李育中等注：《廣東新語注》，廣東人民出版社，1991，第3頁。。這種太陽祭飽含了先民對萬物生長、太陽庇護的期盼，反映了稻作文明的生命旨趣。

圖1 太陽紋

云紋（圖2）是圓螺旋式的線條紋樣，呈回旋狀，變幻多端，有勾連式、三角式、半邊式、單卷式、雙卷式、心形式、填線式、波連式等樣式，線條圓滑流暢。雷紋（圖3）是由幾個方形相套疊加而成的回形樣式，富有變化，種類有半邊式、方形回形式、橢圓式、菱形式、填點式、填線式、十字式等。云雷紋則是兩種紋樣相互轉化、穿插與補充，將圓柔與方剛結合得恰到好處，回形樣式亦曲亦直。北流型銅鼓（圖4）就是一個典型的例子，其鼓面鼓身分布了以二方連續的樣式形成條狀或四方連續的樣式形成塊狀的云雷紋。銅鼓鼓面上的云雷紋是對云雷的崇拜，在甲骨文中“雷”的字形酷似回形紋，《說文解字》有載，“靁，陰陽薄動，雷雨生物者也，從雨、畾，象回轉形”⑤〔漢〕許慎：《說文解字》，中華書局，1978，第241頁。。漢字作為象形文字，具有圖形化的表征，其信息和含義可用視覺化的圖形加以展現，在此銅鼓上的回形紋樣與“雷”的含義息息相關。壯族先民將雷人格化，并用聲音來解釋這個神秘現象。《淮南子·本經訓》有載，“雷震之聲，可以鼓、鐘寫也”⑥陳廣忠：《淮南子》，中華書局，2012，第389頁。，《廣東新語·器語》有言，“雷人輒擊之以享雷神，亦號之為‘雷鼓’云，雷，天鼓也”⑦〔清〕屈大均，李育中等注：《廣東新語注》，廣東人民出版社，1991，第390頁。。可見，壯族先民把銅鼓視為雷鼓，在銅鼓上鑄云雷紋，以祈求雷神保佑，飽含了先民對風調雨順、稻作豐產和幸福安康的向往。

圖2 云紋

圖3 雷紋

圖4 北流型銅鼓鼓面（局部）

水波紋是一種歷史悠久的紋樣，水是生命之源，有水的地方亦有生命。《周易·說卦》記載，“潤萬物者，莫潤乎水”，①〔唐〕李鼎祚：《周易集解》，巴蜀書社，1991，第335頁。《管子·水地篇》有載，“水者，地之血氣，如筋脈之通流者也。故曰：水，具材也……萬物莫不盡其幾、反其常者，水之內度適也”②〔唐〕房玄齡注，〔明〕劉績補注，劉曉藝校點：《管子》，上海古籍出版社，2015，第285頁。。《郭店楚簡·太一生水》有言，“太一生水，水反輔太一，是以成天。天反輔太一，是以成地”③《郭店楚墓竹簡》，文物出版社，1998，第13頁。。可見，“太一”生成“水”，“太一”又化于“水”中，水所蘊藏的生命力與“太一”具有同質性，故而水亦可視為萬物之源，與萬物化生有著本質聯系。農耕時代壯族先民們將雨水視為民生大事，用交感的方式通過水波紋祈禱降雨，以求得風調雨順、稻作豐收。同時，從水的深層內涵來看，水波紋更重要的文化意義是生命力的象征，在壯族造人神話中，姆洛甲捏好泥人之后，白天晚上都用水澆灌，在此水亦是一種生殖崇拜。在北流型、冷水沖型以及靈山型的銅鼓上皆能看到水波紋（圖5），紋路所呈現的跌宕起伏與生長延伸形成了圓柔與方剛兩種力量的對抗與消解，營造了一種和諧的視覺氛圍。鼓面上的水波紋一般包裹著云雷紋，云雷紋象征著云雷，而蛙飾則一般鑄在水波紋之上或者旁邊。在壯族神話中，雷王管降雨，而其孩子青蛙則是溝通雷王的中間人，為人們傳達降雨愿望，這一神話在銅鼓造型中得以具體呈現。

圖5 水波紋

（二）拼接圖案：舞蹈紋、羽人紋

壯族先民將壯族造物神話轉化成多樣性的神話圖像。他們將神話人物、動植物、祭祀場景、生活場景等元素進行有機組合，而這些圖案具有記錄和敘述事件的功能，展現了壯族先民的生存實態、精神狀態與生命追求。

壯族先民以鳥為圖騰，視其羽毛為神物，把它們制成頭飾，做成羽冠，織成衣裳，裝扮成鳥的模樣。《山海經·大荒南經》有載，“有羽民之國，其民皆生毛羽”④袁珂：《山海經校注》，上海古籍出版社，1980，第38頁。。《山海經·海外南經》有云，“羽民國在其東南，其為人長頭，身生羽，一曰在比翼鳥東南，其為人長頰”⑤袁珂：《山海經校注》，上海古籍出版社，1980，第187頁。。《淮南子·地形訓》有言，“洋水出昆侖西北限，入于南海羽民之南”⑥陳廣忠：《淮南子》，中華書局，2012，第203頁。。在壯族造物神話中，壯族創世神布洛陀亦是“鳥的首領”，即鳥圖騰氏族之父。壯族始祖母、母系氏族社會的女首領姆洛甲，則“洛甲”（烏鳥）的化身。①丘振聲：《壯族圖騰考》，廣西人民出版社，2006，第167頁。他們以智者的身份創造世界萬物，除妖魔解萬難，帶領壯族人民安居樂業，此形象凝結了壯族先民的生活方式與精神智慧。可見，壯族先民將鳥作為祖先，反映了農耕文明的內涵與生殖崇拜的意味。《論衡·書虛篇》有載“象自稻土，鳥自食草，土蹶草盡，若耕田狀，壤糜泥易，人隨種之”②〔漢〕王充著，張宗祥注釋：《校注論衡》（上冊），浙江古籍出版社，2017，第161頁。。《吳越春秋》有“百鳥佃于澤”的說法，《拾遺記》有“丹雀銜九穗禾”的傳說。在自然現實中，鳥類活動與稻作生產形成了一條生態鏈，鳥類喜愛在稻田間活動，它們走動、覓食、吃草、排遺都間接起到耘田、除害蟲、除雜草、肥田的作用，因此，壯族先民將鳥視為保護稻田的神祇，也與壯族神話布洛陀與姆洛甲種稻谷事跡相呼應。銅鼓是農業祭祀的禮器，其造型上出現了大量生動的羽人形象，比如羽人舞蹈紋（圖6），羽人們戴上羽冠，身上用羽毛和羽尾裝點，做出各種跳躍飛騰的舞稻動作，形態富有動感，也展現了元素間多重融合的審美思維。銅鼓上的羽人或舞蹈，或劃船，或競渡，或祭祀，皆是人們為了求得祖先神庇佑的神話圖像，濃縮了人們對安樂太平、豐收多福、水事平安的訴求。

圖6 舞蹈紋

雷神亦是壯族先民崇拜的對象，它掌管天地雨水，稻作民族祈求雷神降雨，以求保持雨水豐沛，滋養禾苗。《嶺外代答·志異門》載，“廣右敬事雷神，謂之天神，其祭曰祭天。蓋雷州有雷神廟，威靈甚盛，一路之民敬之，欽人尤畏”③〔宋〕周去非，屠友祥校注：《嶺外代答》，上海遠東出版社，1996，第269頁。。在壯族創世神話中，雷神是布洛陀的兄弟，也有喙，有翅膀，于是，在先民眼里雷神則是“鳥首人身、背生雙翅”的原始圖騰模樣。雷神作為壯族先民的天神，其鳥首人身的形象在壯族祭祀活動中十分活躍，比如宗教性質的師公舞和跳嶺頭，鳥首人身的形象活靈活現。在銅鼓上，工匠通過抽象的藝術手法將雷神鳥喙雉翼的形象加以夸張與變形，其中，變形羽人紋（圖7）就是一個典型例子，夸張化的藝術形象極大展示了壯族先民獨特的審美意趣。可見，多重形象的拼接呈現了豐富的活動場面和原始的思想觀念，壯族先民在自然萬物、祭祀活動、生活場景中汲取創造養料，發揮其藝術想象力與多維審美意識，敘述著壯族人的精神文化世界。

圖7 變形羽人紋

（三）摹仿圖案：鷺鳥紋、蛙飾、船紋

銅鼓中也有大量真實形象的再現，無論是立體造型還是雕刻紋樣都把壯族神話理念展現得淋漓盡致。壯族先民將偶像化、神秘化的自然現象發展為自然崇拜，再將其轉化成圖騰崇拜，這種宗教信仰所產出的神話圖像不僅反映了先民樸素的審美認識，也呈現了他們的宗教哲學觀念。

西甌、駱越、俚僚等壯族先民所鑄造的銅鼓是日崇拜的象征，從貴港市出土的銅鼓鼓面紋樣（圖8）來看，鼓面的太陽紋位于中心位置，由環飛的鷺鳥包圍。在先民原始思維里，太陽與鳥是依附關系，太陽化身為鳥，鳥亦是太陽神的象征，《山海經》載有“一日方至，一日方出，皆載于烏”①袁珂：《山海經校注》，上海古籍出版社，1980，第354頁。，《嶺外代答》有“南人以雞卜”之言。故而太陽與鳥相通，先民以鳥溝通日神。壯族銅鼓上所鑄的太陽紋與蛙飾（圖9）相互呼應，《淮南子·精神訓》有載，“日中有蹲烏，而月中有蟾蜍”②陳廣忠：《淮南子》，中華書局，2012，第339頁。，在此也流露出了陰陽學說的觀念，“日為陽，月為陰，陰陽交合，以生萬物。日、月又成了萬物的始祖，這是從自然崇拜開始，而衍變為生殖崇拜，為圖騰崇拜”③丘振聲：《壯族圖騰考》，廣西人民出版社，2006，第149頁。。因此，鼓面邊緣上的蛙形象（圖10）與鼓面中心的太陽紋的關系也強調了太極—陰陽—萬物的思維模式，流露出農業祭祀和生殖崇拜的意義。蛙飾在壯族文化語境中有其特殊意義，農耕時期先民以蛙聲來卜陰晴，便有了青蛙溝通雷神、傳達降雨信息的神話故事，因此，蛙崇拜和雨水有關。對太陽、雨水等自然現象的崇拜在一定程度上影響了原始節氣觀念的形成。銅鼓鼓面上的太陽紋的道數與立蛙數目就是原始歷法的典型代表，其中，8 道指八個節氣名稱，12道指十二個月、十二地支數等。四蛙繞日環布則指春、夏、秋、冬四時和東、南、西、北四方位，六蛙亦可表示天地四時的時空觀念。《周易》有云，“大明終始，六位時成”④〔唐〕李鼎祚：《周易集解》，巴蜀書社，1991，第4頁。，《周易》有載，“大明，日也，六位，天地四時也”⑤〔唐〕李鼎祚：《周易集解》，巴蜀書社，1991，第4頁。，“大明終始”就是日出日入，而“天地四時”則包含了時空，即天地空間與四季時間，日月隨時隨地相互照應，和諧協調。可見，壯族先民在農業實踐中逐漸形成了規模化的原始節氣觀念，反過來又為稻作生產提供有效的理論指導。

圖8 羅泊灣10號鼓鼓面

圖9 青蛙雕像

圖10 靈山型鼓面

在壯族造物神話中，圖額是管理水界的神。傳說中圖額酷似巨鱷、蟒蛇，長有火冠、鱗甲、四爪，皮膚黝黑，居于深潭，同時，鱷魚亦稱為蛟龍。農耕社會之前，古越人以打漁為生，水里最厲害的動物就是鱷魚，故而壯族先民為了確保水事平安對蛟龍圖騰進行水祭。這種祭祀活動也有“龍舟競渡”一說，這個說法在歷史上經歷了多個社會職能：作為圖騰來宗教祭祀、作為君權象征供皇室賞玩、作為節事活動來紀念先賢以及作為體育項目來競技。《淮南子·本經訓》用“龍舟鹢首，浮吹以娛”①陳廣忠：《淮南子》，中華書局，2012，第405頁。來描寫國君放蕩淫逸。宋代鄭瀛的《官塘競渡》提到，“今人不識靈均意，祗作龍舟多競渡”②錢毅：《宋代江浙詩歌合韻譜》，西南交通大學出版社，2013，第40頁。。銅鼓上的船紋（圖11）則是作為圖騰崇拜來求得水神保佑。古越族地區的銅提筒、銅鼓上有大量且場景復雜的“競渡紋”，其舟船大多雕刻成“鳥首”③陳連朋、楊海晨：《鳳消龍長：中華競渡文化淵源流變的歷史考略》，《北京體育大學學報》2021年第2期。。壯族先人所鑄的船紋就是水祭的歷史紀實，這類“鳥首”舟是他們祭水神所駕的舟。進入農耕社會后，壯族先民開始開墾“駱田”，這種稻田通過“仰潮水上下”的耨田方法進行耕作，對江河湖水較為依賴，這時先民祭水神則是為了稻作豐收，求得風調雨順。銅鼓上也有不少鹿紋、鶴紋、魚紋、牛紋、人物紋、牛耕圖等紋樣，它們或多或少也具生殖崇拜與農業祭祀的意味。

圖11 船紋

三、圖文互構：銅鼓中神話圖像的傳統哲學

銅鼓上的神話圖像凝聚了壯族先民的原始思想觀念，同時，這一特殊的神話敘事語言所蘊涵的哲學文化與審美意識也在民族文化與民族心理中沉淀了下來。先民們把對自然的認知、自然與人類的關系以及社會生活實踐轉化為視覺化的圖案造型，并鑄于銅鼓之上。銅鼓是壯族人民重要的禮器、法器、樂器、炊器，壯家人用銅鼓驅魔，伴舞歌唱，盛糯米飯、美酒與肥牛肉等，壯族人民極其喜愛銅鼓，于是，銅鼓就越造越多了，多得如同天上的繁星。④農冠品：《壯族神話集成》，廣西民族出版社，2007，第370頁。從禮器的角度看，銅鼓是物質文化與精神文化相融的器物，極富深刻的哲學內涵。壯族先民與自然界互動之時，大腦與身體不斷得到發展，進而使得他們從混沌蒙昧的世界觀中生發出了對自然現象的解釋，隨后，人們對靈魂有了信仰，持有了萬物皆有靈的觀念，這是先民認識自然界的原始思維方式。因此，在壯族造物神話中有了天神、雷神、水神等神祇，先人們“虔誠地向各種‘神靈’，求得它們的庇護和保佑，以幫助自己戰勝各種難以預料且無力抵御的災禍；或者試圖借助某種神秘的儀式來控制和支配某些‘異己’的力量，使之服從自己的主觀意愿。久而久之，便形成了各種原始的宗教觀念和巫術禮儀”⑤劉清河、李銳：《先秦禮樂》，北京師范大學出版社，2009，第22頁。。壯族先民是以農為本的民族，其稻作生產離不開對各種神祇的祭祀，而銅鼓中所呈現的宗教觀念與巫術禮儀具有壯漢文化融合的內涵。

對太陽的崇拜在農耕地區尤為突出，在那些光照、雨水充足以及有優越的自然條件的地方，對太陽、河流、雨水有著極強的依賴性，將它們視為命脈，太陽崇拜（如對雷電山川崇拜一樣）等原始信仰是必然發生的事。⑥高福進：《太陽崇拜與太陽神話》，《云南社會科學》1993年第4期。對雷神與青蛙的崇拜亦是如此，打雷就降雨和蛙鳴知雷雨的觀念皆與稻作習俗相關。先人們逐漸意識到對“天”的把握為“人”在“地”上的生產實踐提供了幫助。從原始歌謠《擊壤歌》中“日出而作，日入而息”可知不斷運動的太陽是生生不息的象征，也反映了先民們順天奉時的勞作方式。所謂“日出為易”說，“日月為易，象陰陽也。一曰從勿”⑦〔漢〕許慎：《說文解字》，中華書局，1978，第198頁。，《易經》亦是建立在日月變化規律之上的理論，故而日月有觀天象之意，日月運轉，陰陽二氣化生萬物，形成了天文陰陽歷算。可見，先人們對太陽的觀測萌生了原始節氣觀念，從實踐活動中生成了天體運動的知識。壯族銅鼓上太陽紋的道數及青蛙的數量皆可體現天地變化之理數。太陽紋有6 道、8 道、10 道、12 道，蛙飾數量有4 只、6 只、8 只。可謂“畫八卦，由數起”，從八卦到六十四卦呈現了宇宙自然的變化，用易數來解釋歷數，即孟喜所言的“卦氣說”。在宋代范成大《桂海虞衡志》、宋代周去非的《嶺外代答》等古籍中都有壯族先民卜歲的記載。可見，農耕時期的先民是在勞作實踐與觀測太陽中慢慢摸索原始農業節氣，銅鼓上的太陽紋道數與青蛙的數量亦是壯族先民以原始節氣觀念來講述農耕季節的規律性。

壯族造物神話是人和自然一體化的生態闡釋，揭示了人與自然的融通關系。先民們將這種生態闡釋（意）滲透到銅鼓藝術（象）中，生成了心象和物象的統一體，立象以盡意。這些述說著人與自然關系的神話生態意象也展現了道家“天人合一”的哲學觀念，飽含了自然與生命的智慧。從道家的宇宙生成論來看，宇宙萬物是由一個統一體生成演化而來，《道德經》有載，“道生一，一生二，二生三，三生萬物”①〔魏〕王弼注，樓宇烈校釋：《老子道德經注校釋》，中華書局，2008，第117頁。。這是一個太極—陰陽—五行—萬物的化生過程，本源性的“元氣”（一）化生為“陰陽二氣”（二），再化生為多樣性的“五行”（三），再化生為宇宙萬物。在壯族神話中，宇宙未分化前是一團氣，再而轉化成一個蛋，蛋里面有三個蛋黃，被分成三片，變成了上界、中界、下界，即天空、大地、海洋，分別由雷王、布洛陀、龍王管理。壯族創世神話里面的氣與“太極之氣”“元氣”相一致，在壯族先民們看來，氣在自然運化下亦可化生世間萬物，萬物同質，因此，人與自然的存在具有整體性與一體性。莊子有言，“天地與我并生，而萬物與我為一”②曹礎基：《莊子淺注》，中華書局，2014，第36頁。。在此，壯族先民看重人與自然的關系，推崇“物我合一”的生態觀念，遵循自然運化過程與規律。先人們的自然崇拜、民俗風俗、祭祀活動以及農業知識的積累，皆是遵循道法自然的理念。老子有言，“萬物并作，吾以觀復。夫物蕓蕓，各復歸其根。歸根曰靜，靜曰復命。復命曰常，知常曰明。不知常，妄作兇”③〔魏〕王弼注，樓宇烈校釋：《老子道德經注校釋》，中華書局，2008，第35-36頁。。壯族先民通過稻作實踐來審視人與自然的關系，他們順應“道”，遵循“常”，回歸人的自然本性，把握“天人合一”的原本存在狀態，再通過“器物”將精神觀念的“道”顯現出來，以此實現“與道合一”的境界。

壯族先民的民間信仰與祭祀活動根植于稻作文化之中，展現了壯族農耕文明的思維方式。作為社會存在物，壯族先民通過勞作的方式存在于社會之中，并在勞動實踐中獲得精神信仰（神話），又將其轉化為另一種社會活動（祭祀活動），這就是馬克思所提的“社會化的人類”之實踐。在馬克思看來，自然界被理解為人化的世界，這個世界是由自然界和人的本質力量在活動中共同建立的，強調主體的作用，這是一種人類學意義上的觀看世界的方式。壯族先民在農業實踐中推動了壯族造物神話的生成，造物神話也為農業生產積攢了知識與經驗。“全部社會生活在本質上是實踐的，凡是把理論引向神秘主義的神秘東西，都能在人的實踐中以及對這個實踐的理解中得到合理解決。”④馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯選集：第1卷》，人民出版社，1995，第56頁。因此，人們可從實踐主體出發來認識銅鼓上的神話圖案，把這個審美活動放置于整個社會文化體系中來分析，在勞動生產、社會生活和文化建構中探析其審美意義與藝術本質。當壯族神話故事轉化為象征性的符號時，這些審美符號則在社會活動中充當著文化角色，同時，它們在文化語境中的具體顯現揭示了社會生活中約定俗成的規則和禁忌。對壯族先民而言，銅鼓藝術上的神話圖像是稻作實踐的產物，具功利性，即在實踐中呈現動態與開放，具信仰性，即契合歷史傳統和社會規則，具審美性，即發揮審美與藝術功能。銅鼓上的神話圖像意義隨著文化語境的變化，其內涵也變得開放，其內涵符合祭祀傳統與農業規律，其造型也揭示了生態審美的思想觀念。

可見，壯族神話與藝術符號相互構成，藝術符號蘊涵了壯族神話的文化精神，而其文化內涵又通過藝術符號代代相傳，成為民族的集體記憶和本能行為模式，傳遞著生命態度與世界觀念。

結語

神話是原始人類認識世界的方式，其核心旨在解釋自然現象和人類生存現象。壯族神話與祭祀儀式的本質反映了壯族先民對宇宙自然生成、人類動物來源等問題的前哲學認識。壯族先民將混沌天地的開辟、日月山川的生成、人類動物的誕生置入一種超然的境界中，并結合勞動實踐展開幻想，以此感悟世界本質與生命本原。可見，這些自然崇拜、圖騰崇拜、祭祀儀式既是消災禍、通神明的精神勞動，也積淀了壯族先民的樸素唯物主義觀。壯族作為一個古老的稻作民族，其活動地區有著源遠流長的稻作傳統，先民們通過稻作實踐衍化形成了神話故事與祭祀儀式，并以藝術造型為媒介呈現出來。從藝術發生來看，銅鼓上出現的太陽紋、云雷紋、鷺鳥紋、蛙飾等早期意符與物質生產和社會活動相關，壯族先民崇拜太陽神、敬畏雷神、祭祀青蛙亦是農業祭祀的具體表現。同時，銅鼓藝術所體現的哲學意義也是壯漢文化相融的表現，其文化內涵體現了易學美學思想、道家美學思想，揭示了壯族先民在稻作文化語境中探索人與自然、人與社會和諧統一的路徑。