論黃虎威鋼琴作品中四川民歌素材的運用
——以《巴蜀之畫》《四川民歌十二首》《嘉陵江幻想曲》為例

●黃杰桐

黃虎威（1932—2019），我國著名作曲家、音樂教育家以及著名和聲學專家。他的代表作品有鋼琴組曲《巴蜀之畫》《歡樂的牧童》《兒童小奏鳴曲》《嘉陵江幻想曲》，長笛曲《陽光燦爛照天山》，小提琴曲《峨眉山月歌》，兒童歌曲《我愛雪蓮花》等。一生寫了許多關于和聲學方面的論文以及著作，其中包括《簡譜入門》《和聲寫作基本知識》和《和聲習題解答》《伴奏音型樣式》《轉調法》（人民音樂出版社出版）。2010 年4 月黃虎威攜論文《四部和聲寫作規則之我見》參加了由教育部高等學校藝術類專業教學指導委員會和中國音樂學院主辦的“全國和聲復調教學研討會”。

黃虎威先生長期以來潛心研究中國民族風格音樂，在西洋作曲理論的基礎上，采用大量民歌素材以及民族音樂語匯與西方傳統作曲技法相融合，使中國民族音樂更富于時代感，并通過一系列作品付諸實踐，創作出了許多與時俱進的中國民族音樂，對現當代許多作曲家都有深遠的借鑒意義。黃虎威先生是四川內江人，他的作品隨處可見引用民間音樂素材進行創作的痕跡。其中包括改編自新疆哈薩克族民歌的鋼琴曲《歡樂的牧童》，在新疆采風所作的鋼琴與長笛曲《陽光燦爛照天山》與小提琴獨奏曲《賽里木湖抒情曲》，改編自云南民歌的鋼琴曲《鄉村的節日》，以自己家鄉為本源的四川風味鋼琴組曲《巴蜀之畫》、單簧管獨奏曲《大巴山的春天》、鋼琴組曲《四川民歌十二首》以及鋼琴曲《嘉陵江幻想曲》等帶有中國民間音樂素材的音樂作品。

黃虎威先生對中國民歌素材的運用有著自己獨特的風格，他在西方作曲理論的基礎上，不斷地對音樂民族化進行探索，多數作品也著墨于描繪自己的家鄉，鐘情于對巴山蜀水的描繪。他的許多作品以四川民歌為基礎，運用獨特的民族音韻、語調、節奏進行創作，具有當地風味的民族化旋律，以四川民歌與自創的民族化旋律為基礎，結合以西洋調式以及民族化和聲進行創作，對中國民族音樂風格的創作手法做了大膽的嘗試。

一、樂曲中的四川民歌素材

（一）《巴蜀之畫》的運用

黃虎威先生的音樂作品多處直接或間接地使用四川民歌元素，在鋼琴組曲《巴蜀之畫》當中，作者運用六首四川民歌為主題旋律創作了精致短小的鋼琴作品，其中《晨歌》《抒情小曲》《蓉城春郊》由四川漢族民歌改編，《空谷回聲》《弦子舞》《阿壩夜會》則由藏族的民歌改編而成，這六首鋼琴作品雖然結構短小，卻非常嚴謹精練。

作品第一首以《晨歌》喚醒四川人民的一天，以四川蒲江民歌《割草歌》為主題原型，旋律輕柔配以雙音伴奏音型，旋律與伴奏動靜結合，以寧靜舒緩的旋律描繪山川迷蒙的美麗景色。

第二首《空谷回聲》音樂律動更歡快一些，運用了藏族民歌《山上的積雪好似一朵花》的主題旋律。全曲由兩個部分構成，第二個部分是第一個部分的高八度模仿，通過音區的提高模仿山谷的回聲，刻畫出幽靜又靈動的山谷景色。

前兩首著重于描繪山間景色，第三首《抒情小曲》運用江油民歌《隔河望見姐穿青》描寫巴蜀的川流景色。樂曲開頭用了特殊的切分節奏型，伴奏與旋律進行切合。第二部分將旋律低八度轉至左手聲部，右手聲部運用六連音的節奏類型，快速連貫的伴奏音型模仿溪谷中從高處往低處的流水聲。

第四首《弦子舞》采用阿壩地區的藏族民間歌舞，將旋律放至低聲部，右手聲部伴以活躍度八分音符跳音，與休止符相結合，突出四川歌舞的活躍和舞曲后半拍的特色節奏。樂曲第二部分將相同的旋律主題在不同的調式上呈現，將音樂提高到另一個層次，將藏族人民歡快歌舞的場面推向高潮。

第五首《蓉城春郊》使用四川漢族民歌《大河漲水》的主題旋律，主題旋律與伴奏聲部相融合，使用五聲性的琶音式伴奏音型，結合以顫音的使用，延綿不斷的節奏描述著潺潺的流水，同樣是在不同的調性上表現主題旋律，表現出作者對自然的感嘆以及樂在其中的意趣。

最后一首《阿壩夜會》也是四川藏族民間歌舞音樂，與《弦子舞》的體裁相似，都是藏族人民圍舞歡跳的音樂，旋律中加進專門設計的演奏方式，跳音與連音的結合使用，表現出人們歡舞的喜悅心情，其中還加入突強的力度標記，將音樂情緒推至高潮，運用模進與轉調的手法表現人們的高漲情緒，并在結尾處漸弱延長，描繪出逐漸遠去的喧囂聲。

以四川民歌為主題的鋼琴組曲《巴蜀之畫》，描繪四川人民從清晨至喧囂聲遠去的夜會，作者運用六首鋼琴小曲描繪四川人民一天的風土人情以及秀麗的山水風光，體現了獨特濃厚的四川音樂風格。

（二）《嘉陵江幻想曲》的運用

鋼琴曲《嘉陵江幻想曲》以家喻戶曉的四川民歌《槐花幾時開》為主題原型，加以四川端午節使用的“劃龍船”歌調，同時還結合了四川曲藝音樂“車燈”的音樂元素，描繪了一幅川江風景以及充滿川蜀人民生活氣息的畫面。

在樂曲《嘉陵江幻想曲》中，作者運用多首帶有四川民歌元素的旋律進行創作。樂曲開頭就使用《槐花幾時開》為主題旋律，以開頭兩個小節引入主題旋律，并在高音區上演奏，此時相當于充當了女高音的角色，突出旋律線條，隨后大量出現快速的附加與三連音節奏，結合以琶音做了一個長線條的連接部分，在第六小節才再次出現主題旋律。民歌《槐花幾時開》是一首描述少女向往愛情的情歌，但在此處，作者將其改編為快速流暢的樂句，給人以江水奔流的意境，在曲風上做了較大的改變。

樂曲的第一個部分（18—27 小節）處，使用川蜀地區的“船歌”音調，運用了四句式樂句，“起承轉合”式地描繪江面上波光粼粼的景象。旋律結合分解和弦式的伴奏聲部，使用五度疊置和弦，與旋律相互融合，著重突出羽音。作者在運用民歌的基礎上，又通過民歌的特定音調創作了具有川蜀韻味的旋律：先是由簡單明快的單音旋律表現平靜的湖面，隨后旋律聲部使用空五度和弦加厚旋律音色（30—33小節），伴奏聲部進行加密，在調式上進行移調重復，一改前面平靜的畫面，轉而構成一幅洶涌澎湃的江水翻騰景象，最后運用更加密集的復合和弦（34—39 小節），通過模進的手法將江水翻騰的畫面推向高潮，運用一個小節重音轉至樂曲的中段，在樂曲的中段部分也有船歌旋律的再現。

樂曲的中段（40—55小節）引用四川當地端午節“劃龍船”的歌調，左手聲部以兩個小節為單位，材料重復出現八次，右手聲部運用跳音與連音結合，切分節奏模擬“劃龍舟”的律動。旋律聲部以四個小節為一句，一共有三句，第二句是第一句的變化再現，徵調式與羽調式交替出現。在四川民歌當中，羽調式與羽音出現頻率較高，因此作者運用四川民歌獨特的音調特征，結合以“劃龍船”的歌調創作出帶有四川風味的旋律，將江上的熱鬧景象表現得活靈活現。

第二部分出現樂曲的最后一個四川民歌主題（121—160小節），樂曲引用了四川的曲藝音樂“車燈”的旋律，這里使用強烈的附點節奏與重音的結合，突出表現強烈的節奏感，并通過模進式的多次變奏手法，將音樂情緒逐步往上推，并在音樂的后半部分使用多次的移調重復手法，音樂情緒推至樂曲的高潮。作者在創作這部作品時，直接和間接地使用富有四川獨特韻味的音韻，更多地借鑒四川民歌的音調特點，相比之前直接引用民歌素材進行創作的作品更為成熟，作曲技法難度更高，對演奏的要求也更高，是作曲家后期更為成熟的優秀作品之一。

（三）《四川民歌十二首》的運用

《四川民歌十二首》是作者直接引用四川民歌改編的鋼琴曲集，包括第一首《山歌》、第二首《花鼓調》、第三首《繡荷包》、第四首《數蛤蟆》、第五首《薅草山歌》、第六首《苦麻葉兒苦茵茵》、第七首《栽秧歌》、第八首《情歌》、第九首《哭調》、第十首《薅秧歌》、第十一首《石工號子》、第十二首《黃楊扁擔軟溜溜》。

《四川民歌十二首》調式如下表：

如表所示，羽調式數量最多，其次是徵調式。如前文所說，在四川民族民間音樂當中，羽音與羽調式都占據著較為重要的地位，這也是四川民族音樂的獨特之處。這十二首鋼琴曲結構比較短小精練，大量地運用空五度和弦等五聲性和弦以及分解和弦與琶音式的伴奏織體，以起到模仿中國樂器音色的效果。旋律與伴奏織體總體較為簡潔精練，但是作品卻飽含意蘊，每一首都有強烈的民族畫面感，其民族音樂風格也非常鮮明。

二、四川民歌音調的運用

民歌是由各地勞動人民在世代的勞作中，通過口口相傳流傳下來的。因此各地的民歌音調也因各地勞作方式、習俗、生活方式、方言的不同有著較大的差異。四川位于我國西南地區，在地理上山環水繞，風景宜人，民間歌曲主要分為號子、山歌、小調三大類。四川地貌復雜，多山地河流，四川民歌中既有山歌聲調高亢嘹亮、節奏自由的特點，也有號子的強烈節奏感與豪邁堅定，同時四川河流眾多，使得四川人民又有不失溫婉柔情的一面，許多四川民間小調都能體現出其情感細膩、表現力豐富的一面。

《四川民歌十二首》中，作者運用十二首四川民間歌曲進行創作，其中號子類歌曲包括第十一首《石工號子》，山歌類歌曲包括第一首《山歌》、第五首《薅草山歌》、第七首《栽秧歌》、第十首《薅秧歌》，小調類歌曲包括第二首《花鼓調》、第三首《繡荷包》、第四首《數蛤蟆》、第六首《苦麻葉兒苦茵茵》、第八首《情歌》、第九首《哭調》、第十二首《黃楊扁擔軟溜溜》。其中民間小調占比例較大，民間小調是指流傳于城鎮集市的民間歌舞小曲。民間小調多數是分節歌形式，旋律豐富多變，情感表現力強。小調根據其表達內容的不同又分為吟唱調、謠曲以及時調三類。吟唱調生活氣息較為濃厚，更接近日常生活的隨口唱，其中《數蛤蟆》就屬于吟唱調。謠曲較吟唱調更具藝術性，其結構完整，節奏規整，如《繡荷包》《苦麻葉兒苦茵茵》《情歌》《哭調》《黃楊扁擔軟溜溜》。時調是三者之中最為規范成熟的一類，通常伴有伴奏樂器，藝術成就較高，多為戲曲所用，如《花鼓調》。

（一）旋律中的特色音調

1.以羽音為中心的旋律線

鋼琴曲《嘉陵江幻想曲》開篇使用的四川民歌主題《槐花幾時開》（譜例1），運用了a 羽五聲調式，運用柔和的小三度，結合大二度與純四度，突出羽音與宮音，高音域表現四川聲調的高亢嘹亮，同時運用密集的節奏性改編民歌本身的歌唱性，使其旋律在鋼琴上充分展示其器樂性。

譜例1：《嘉陵江幻想曲》（1—3小節）

曲子的第一部分使用川江船工號子作為旋律原型（譜例2），運用四句樂句，符合中國語言中“起承轉合”的特點。同樣是a 羽五聲調式，第一個樂句由徵音引入，環繞式地在羽音上長音停留，第二個樂句是第一句的變化再現，同樣止于羽音，第三個樂句從徵音出發環繞至角音，最后一句是第一句的再現變奏，再一次回到羽音。左手伴奏，前三小節低音停留在徵音上，低音始終平穩進行，并在第三個樂句做了一個音階式的下行，和聲音響更加和諧，在句式上給人以“轉”的音響驚喜，第四句再次回到羽音，這里也再一次表現出羽音在四川民歌當中占有較為重要的地位。其旋律與伴奏織體簡潔明了，與第四樂句之后出現的補充句動靜結合，更加凸顯出江與船之間的一靜一動畫面感。

譜例2：《嘉陵江幻想曲》（18—29小節）

2.環繞式的旋律線

在四川民歌運用的主題旋律中，多數旋律會使用環繞式的音型，旋律多用純四度、小三度以及大二度，在中心音的上下進行環繞，大跨度的音程跳躍較少，旋律溫婉柔和，給人以置身山水之間靜謐舒適的感覺。山歌類的歌曲包括在《四川民歌十二首》當中的《山歌》《薅草山歌》《栽秧歌》《薅秧歌》以及《巴蜀之畫》中的《晨歌》《空谷回聲》《抒情小曲》《阿壩夜會》，這些曲目其主題旋律都有明顯的體現，如譜例3。

譜例3：《四川民歌十二首——（1）山歌》

（二）襯詞在鋼琴織體中的體現

襯詞是民族歌曲當中歌詞的一部分，是歌詞當中的一些語氣詞、形聲詞等襯托性詞語。各地民歌使用的襯詞大不相同，其襯詞會結合當地方言，凸顯當地的語言特色，同時也增加歌曲的民族風格，對歌曲有著渲染氣氛的作用。襯詞在歌曲中起到句子之間連接的作用，對歌詞也起到一個加強語氣的作用，同時也使得樂句的節奏感更強。在《山歌》當中襯詞使得樂句更加自由悠長，而運用在號子歌中則是帶有高亢激昂的吆喝聲，更加凸顯樂曲的節奏感。

襯詞在鋼琴織體當中，除了直接引用其旋律的原型以外，為了使得民歌的歌唱性在鋼琴上更好地表現，會運用器樂特有的演奏方式來表現，如鋼琴曲《嘉陵江幻想曲》當中（譜例4），開頭只用兩個小節描述旋律主題，隨后使用三個小節的快速下行式音階作為一個連接性的樂句，直到第6 小節才再次出現主題旋律。這里長線條的快速音階式織體，相當于民歌當中樂句句末的襯詞部分，運用帶有裝飾性的音調，自由地延長節拍。作者不是單調地將句末的音延長，而是使用華麗的音階式伴奏織體將其音樂語言器樂化，做到民歌與西洋樂器的高度融合，使得民族主題旋律在鋼琴上淋漓盡致地展示中國民歌的韻味。

譜例4：《嘉陵江幻想曲》（1—9小節）

三、獨特的民族和聲語言

和弦是和聲的基礎結構，和弦的構成與音階有直接的關系，在民族調式音階的基礎上，可以形成大量的三度與非三度疊置和弦。無論是我國的民族調式和聲還是西洋的大小調功能體系和聲，絕大多數采用的是三度疊置和弦。黃虎威先生的作品中同時出現大量的非三度疊置和弦，如四、五度疊置和弦、二度疊置和弦、空五度和弦、附加音和弦等。在實際創作中，他還有許多因采用五聲性縱合化和聲手法，即由五聲性調式各種音程作縱向上的結合而形成的各種和弦結構。

黃虎威先生在西洋大小調的和聲基礎上，以運用三度與非三度疊置的和弦為主，加以運用五聲性旋律進行和弦配置，對三度結構作出相應的五聲性處理，更好地表現出民族化的意境。在創作中，他將各種和弦進行民族化處理，使得民歌旋律素材與西方作曲技法得到極大程度的融合，保留了中國民間音樂的民族韻味，以下列舉其作品當中較多出現的民族化和聲類型。

（一）空五度和弦

空五度和弦即在大三或小三和弦中，省略其三音，和弦保留了根音、五音，形成一個純五度的空心三和弦。在《四川民歌十二首》當中，第一首《山歌》全曲伴奏織體就使用四個長音保持的空五度和弦，這里使用的空五度和弦是由三個空五度和弦向上疊置而成（譜例5），使用由徵音、宮音為低音的疊置空五度和弦，這兩個和弦涵蓋旋律主題中五聲G 徵音階的所有音，織體簡單卻與清澈干凈的《山歌》旋律十分切合。

譜例5：《四川民歌十二首——（1）山歌》

在第十首《薅秧歌》中（譜例6），開篇由一個琶音式的空五度和弦引入，這種空五度和弦是以八度形式出現的，即根音在高八度一起出現，以琶音與分解式和弦的形式出現。全曲還使用另外一個和弦，由四度與五度結合的和弦，并使用一樣的伴奏織體，旋律聲部在低聲部，樂曲同時使用八度形式的空五度和弦做收尾，全曲結構統一，形式規整。

譜例6：《四川民歌十二首——（10）薅秧歌》（1—4小節）

《巴蜀之畫》第六首《阿壩夜會》也大量使用空五度和弦（譜例7），空五度和弦結合跳音，節奏均衡，與旋律聲部的連音跳音相結合，突出節奏感，表現出村民圍著篝火起舞的歡樂場面。

譜例7：《巴蜀之畫——阿壩夜會》（1—6小節）

空五度和弦在其他作品中也出現頻繁，并且結合以多種彈奏形式，使得樂曲的音響效果豐富，音樂流暢靈動，其他形式不一一列舉。

（二）疊置和弦

這里的疊置和弦特指由相鄰二度關系的兩個音程疊置而成的和弦，其中包括由兩個相鄰的純四度音程疊置而成的四度結構和弦，這種結構是由兩個四度結構的和弦通過一個大二度“拼疊”而成，這也是根據琵琶的定弦原則而命名的，因此該和弦也是一種民族樂器音響的特殊四度結構和弦，還包括由三度加五度疊置構成的和弦、三度加三度疊置構成的和弦以及四度加二度疊置構成的和弦。

這種四度加四度的和弦，我們特稱為“琵琶和弦”，在中國早期民族音樂的創作手法中較為常用，通過模仿琵琶這類中國彈撥樂器的定弦原則，在音響上更向中國樂器靠攏，不管在調式上還是和聲上，都是一種很好的音響民族化方式。鋼琴曲《嘉陵江幻想曲》中，運用了大量的各種形式的疊置和弦（譜例8），作者運用連續的“琵琶和弦”，用強奏的十六分音符做向上的運動，音樂情緒激昂高亢，為后面“船歌”主題的再現做了鋪墊。

譜例8：《嘉陵江幻想曲》（90—100小節）

在其他地方也出現了各種疊置和弦的交替使用現象（譜例9），重點突出大二度疊置的音響效果，同時能夠做到五聲性調式各種音程作縱向上的結合。通過三度加五度、四度加四度以及三度加三度的疊置和弦交替使用，結合快速轉調的手法，調性與和聲更具豐富性與表現力。

譜例9：《嘉陵江幻想曲》（36—42小節）

（三）替代音和弦

替代音和弦即用五聲音階中的正音來替代原本和弦中會出現的偏音，是將西洋大小調和弦民族化的重要手法之一，這樣使得和弦更大程度地與五聲性旋律交融在一起，該和弦在其作品中也以多種形式出現（譜例10、11、12）。

譜例10：《巴蜀之畫——弦子舞》（1—2小節）

譜例11：《四川民歌十二首——（4）數蛤蟆》（1—2小節）

譜例12：《四川民歌十二首——（9）哭調》（9小節）

四、民歌素材與鋼琴織體的結合

（一）民歌聲部層次的關系

民歌是由人演唱的，因此作者將其器樂化的同時也注重樂曲的歌唱性。《四川民歌十二首》的十二首小曲都以主調音樂為主，圍繞主題旋律，對各聲部的層次做了特定的設計。樂曲根據民歌的感情背景，在鋼琴織體上做相應的處理，使得樂曲情感與民歌所要表達的情緒更貼切。

第九首《哭調》是四川民間用來祭祀逝者的歌曲，歌曲情感憂傷、基調較為低沉。樂曲的外聲部為持續的單音，主旋律在內聲部，伴奏織體使用切分節奏的同音重復，這里的手法類似于西方葬禮進行曲的伴奏織體手法，用同音的規整重復，表現悲哀沉重的音樂基調。第二樂句主旋律轉至低音聲部，伴奏織體使用柱式的空五度和弦，同樣做節奏規整的持續音進行，并在結束做漸弱漸慢的處理，表現出悲傷的哭泣聲漸漸遠去的效果。第十首《薅秧歌》其旋律置于低聲部，表示男性勞作者在田間工作，其旋律線條稀疏，伴奏織體運用三十二分音符的分解式和弦，旋律與伴奏織體松緊結合，描繪出勞動者在田間辛勤勞作的場面。

在《巴蜀之畫》第四首《弦子舞》中，樂曲第一個樂句的旋律線條在低聲部進入，右手伴奏運用跳動的柱式和弦，表現的是男性載歌載舞的畫面，跳音更顯豪邁歡悅。第二樂句旋律隨之轉到高音聲部，伴奏織體換成更顯柔和的分解式和弦，運用柔美的音樂形式來表現女性一同應和歡舞。旋律聲部在高低聲部交替出現，表現村莊男女一起歡舞、其樂融融的畫面。

除了主調織體，黃虎威先生也非常注重民族化織體的寫作。《巴蜀之畫》的第五首《蓉城春郊》使用主復交織的織體寫法，音樂主題旋律集中在高音聲部，用高音區的音色表現郊外美景，伴奏織體由低到高上行音階式地貼近主旋律，然后再一次下行，并以密集的節奏性對旋律中的長音保持做復調式填充，左右手聲部一呼一應，分為上下兩層相互交融。

（二）鋼琴織體的模仿作用

黃虎威先生在四川民歌素材的運用中，嘗試用多種織體手法去突出表現民族音樂的韻味，更大程度地開發鋼琴的音色，運用特殊的織體手法使得民歌素材在鋼琴上展示民族特色。在他的作品當中，除了在和聲和曲式上做大量的民族特色的設計外，在演奏法、觸鍵以及音區等方面的運用也極大程度地將鋼琴的音色豐富化。這些作品通過對中國民族樂器的模仿，使得整首樂曲處處蘊含濃厚的中國韻味，其中包括對古箏、鼓聲以及流水聲等音色的模仿。

1.對古箏的模仿

在《嘉陵江幻想曲》當中，大篇幅地運用五聲音階形成的快速琶音，模仿了古箏的刮奏，音色清晰流暢，勾勒出行云流水的畫面（譜例13）。

譜例13：《嘉陵江幻想曲》（10—11小節）

譜例14 中使用波浪式的琶音音型，模仿古箏“滾拂”的表現手法，將音樂情趣推向高處。

譜例14：《嘉陵江幻想曲》（17—23小節）

2.對鼓聲的模仿

在《嘉陵江幻想曲》的中段處（譜例15），再現“船歌”主題的部分，用八度演奏主題旋律，隨后使用快速的附點節奏和弦以及三連音的節奏型，描繪江上賽龍舟的場景。音樂奏響，隨后激昂澎湃的鼓聲響起，柱式和弦左右手反向運動，如同鼓聲由近及遠地蔓延開。演奏力度由弱到強，模仿鼓聲由輕及重的音響效果，音樂情緒不斷高漲，使人情緒激動不已。

譜例15：《嘉陵江幻想曲》（106—109 小節）

樂曲中第二部分仍然是對鑼鼓聲的模仿（譜例16），前例是運用后附點的節奏類型，這里轉變為前附點的節奏型，運用附點節奏來模仿打擊樂的節奏。

譜例16：《嘉陵江幻想曲》（121—124小節）

3.對流水聲的模仿

樂曲中運用三十二分音符左右手交替同音彈奏（譜例17），并由高八度轉至低八度，模仿水滴叮叮咚咚的聲音。緊接著后三小節同樣運用三十二分音符，做一個五聲性音階式的下行琶音，而且音區逐步往下移，模仿水流從高處往下流的音響，逼真地模仿出水流如同鈴鐺一般清澈的聲音。

譜例17：《嘉陵江幻想曲》（117—119小節）

結語

黃虎威先生對我國民族音樂的探索，不論是在民族音樂的創作上，還是在中國作曲理論的教育上，都有著不可取代的地位。黃虎威先生熱愛自己的家鄉，許多作品都是從四川音樂素材出發，探究民族音樂與西方作曲理論的融合，創作了許多優秀的民族音樂作品，對新生代的作曲家有著很大的借鑒意義。他不僅扎根于本土音樂，更是親自到新疆采風，創作了帶有新疆音樂風格及其他地區民族韻味的作品，在民族音樂創作的道路上留下了許多優秀的作品。他堅持中西結合的創作方式，將西方作曲理論運用到中國本土民歌當中，將中國民歌旋律運用到西洋樂器當中，對中國鋼琴音樂的教育與探索作出了巨大貢獻，推動了中國鋼琴音樂的發展。