塞尚晚期水彩畫的風格成因

努爾買買提·俄力瑪洪（新疆畫院，新疆 烏魯木齊 830000）

被譽為“現代藝術之父”的保羅·塞尚（Paul Cézanne，1839—1906年）一生留下645幅水彩作品，這些作品貫穿他的藝術早期（約1860—1872年）、中期（約1873—1890年）和晚期（約1891—1906年），而其作品以晚期創作最具代表。塞尚晚期水彩畫有4個基本特征：一是水彩作品漸趨完整，不再像早期和中期那樣，將水彩畫用于造型、色彩的片段探究，而是逐漸發揮鉛筆、水彩本身的形式語言魅力，出現了經久打磨的獨立水彩系列作品；二是較之此前，塞尚晚期水彩作品尺幅增大；三是塞尚晚期水彩畫與其油畫在題材與語言上高度趨同，通過水彩研究風景、靜物和人像，同樣見之于其油畫作品，且不少水彩作品中的物象及繪畫語言，往往還見于同期或稍晚的油畫創作；四是晚期塞尚的水彩畫與其油畫一樣，遵循“藝術是一種自然平行的和諧體”的理念，通過形式感探索是核心課題。20世紀80年代中期，塞尚藝術風格成熟以后形成的平面化、簡化特征以及因缺失、模糊和結構化帶來的現代感，同樣體現在他晚期的水彩作品中。因此，要理解塞尚的藝術成就，尤其是晚期塞尚藝術的啟示性，需要體悟塞尚在水彩作品中灌注的匠心。

1.圖2 《蘋果、瓶子和椅背》，鉛筆、水彩和白紙，44.5 ㎝×59 ㎝，1904—1906 年

2.圖3 《橋下的浴者》，鉛筆、水彩和白紙，21 ㎝×27.4 ㎝，1900 年

3.圖4 《洛威爾的花園》，鉛筆、水彩和白紙，43 ㎝×54 ㎝，1902—1906 年

一、缺失、模糊和平面感

塞尚傳世作品中有很多未完成品。未完成的作品給人一種缺失與含混感，這是可以理解的，但我們在這里說的是他完成的作品中體現的缺失和模糊感。當我們區分完成與未完成品時，似乎暗暗對塞尚的創作動機作了有意識與無意識的區別。言下之意是，他的未完成品可以不清晰或不完整，他的完成品則應該是清晰和完整的——很明顯，我們的出發點，趨向于古典藝術的眼光和立場。但是，對塞尚來說，重復古典主義的清晰完整已不可能。自從庫爾貝（Gustave Courbet，1819—1877年）、巴比松畫派形成以來，畫家們普遍信奉光色合成理論，傾向于走向戶外，在外光下研究自然物象，順應和調整自己的感覺，事物的輪廓或邊界已經趨于消融，它們之間的結構性也日趨瓦解，從而背離了古典主義的種種規矩。印象派畫家莫奈（Claude Monet，1840—1926年）、畢沙羅（Camille Pissarro，1830—1903年）、雷諾阿（Pierre—Auguste Renoir，1841—1919年）、西斯萊（Alfred Sisley，1839—1899年），以及新印象派的修拉（Georges Seurat，1859—1891年）等人，就是在這一理念和趨勢下創作的。作為他們的同行，塞尚也曾嘗試過印象主義，甚至自始至終認為自己聽從的是“感覺的印象”，然而，他不滿意表達光色感受時放棄輪廓線和結構線，更不滿意由此帶來的畫面不穩定感。他企圖在自我感覺的基礎上，復歸古典藝術的優雅與永恒品質，即所謂“通過感覺的印象，重新成為古典”。

在這個意義上，塞尚中后期作品的缺失、模糊感，其實是對印象派繪畫手法予以矯正的產物，問題是，塞尚沒有回到古典主義的舊路上，而是走出了一條不古不今的新路。他與古典主義、印象派拉開距離的主要手法，正是缺失、模糊與簡化。倘若說，他1888—1890年創作的《有壺和湯罐的靜物》（圖1）依舊是小畫幅上的形色探索，沒有臻于完善的意圖，那么，他最后兩年創作的《蘋果、瓶子和椅背》（圖2）無疑就深入得多。不過，在這張畫里，缺失感、含混感依然很明顯，盡管蘋果、酒杯、瓶子和椅背有明確的鉛筆輪廓線，還有色彩明暗的補充，但我們看到，酒瓶、椅背只截取了片段，桌上的黃蘋果似乎浮上桌面，紅蘋果輪廓模糊，它們的投影色與桌面色彩相融，在削弱其立體感的同時，造成桌面起伏的錯覺。在他晚期的水彩風景中，這種物象的交疊和消融也十分常見，比如1900年的《橋下的浴者》（圖3）、1902—1906年的《洛威爾的花園》（圖4）、1904—1905年的《道邊林蔭》（圖5）以及最后兩年的《林中路》（圖6）、《特魯瓦-索泰的橋》（圖7）等。由于缺少明暗及轉折的完整表現，我們還能在這些作品中看到明顯的平面感，人物的肢體彼此重疊，樹木的枝葉界限不清，近景和遠景往往也彼此交錯。另一方面，塞尚又以他慣用的幾何體分析法，著重突出了一些物象的輪廓與實體感，比如圖1、圖2、圖3中的水果、器皿、人體圓球體般的渾圓結實，圖3、圖4、圖7中建筑物立方體般的整飭硬朗，圖4、5、6、7幾幅中樹干如圓柱體的清晰挺直等，這樣，畫面上那些模糊、缺失的部分，就有了視覺線索，我們可順著這些輪廓線和清晰物象，在腦海中填補被他略去或不愿多說的部分。

二、形式協比促成平面性

進一步觀察這些作品，我們可以發現，塞尚晚期水彩創作在試圖尋找諸形式元素的協適感。圖1是靜物，圖3是人物，兩者風格手法卻十分接近，塞尚用曲線尋找靜物、人物和背景樹木的輪廓與結構，鉛筆線條和色彩筆觸也是圓形或弧形，鉛筆線條的輕重、色彩冷暖明暗變化，又形成內在關聯，體現整與散、疏與密、曲和直的對比。圖2介于兩者之間。在這三件水彩畫中，鉛筆線和色筆幾乎處于同等地位，換句話說，他嘗試在一幅畫中，找到素描和色彩的形式融通。在圖4—6中，則體現了他的另外兩個意圖：一是色筆的豐富，二是色彩筆觸形式感的強化。當他強調色彩時，灰色調增多，物象輪廓與投影處的色筆大部分覆蓋了鉛筆線稿，借助色彩明暗與冷暖變化，物象獲得清晰的輪廓，造成縱深感。當他強調色彩筆觸的形式感時，物象的邊界開始消融，除了隱約交代物象的部分輪廓或形體走向，大部分時候，他用傾斜的小筆觸塑造其幾何體特征，最后，形成一些圓球、圓柱體或立方體，物體之間便有了某種近似感。例如，在圖4中，盆花枝葉與遠景樹木是趨近的圓球或圓錐體，樹木枝干與建筑立柱是類似的圓柱體，這樣，房柱與樹干彼此難分，樹木之間的遠近關系也變得模糊，辨認它們變得困難。

圖1 李鳳榮《瑤池集慶》

4.圖5 《道邊林蔭》，鉛筆、水彩和棕色紙，61 ㎝×45.7 ㎝，1904—1905 年

其實，圖4—7所示的四件作品，依然保留著塞尚對形與色整體構成的探索。圖4中，樹冠呈現為幾個三角形，三角形的外邊，在樹叢和建筑物上都有平行線呼應，右端的大樹，也有建筑物垂直線的呼應，兩個花盆的紅色，又有建筑物和樹叢上紅色塊銜接，色塊和線條在質感、量感、大小、方向等方面，被緊密地組織起來，編織成富有韻律和節奏感的形式網絡。這種手法同樣體現于圖5、圖6、圖7三件作品中，林蔭路上的柱形，既像道路的邊沿，又像樹干陰影，地面或水面上的藍色、黃色和綠色，與樹冠、天空的色彩相近或融合，看起來它們似乎帶著立體感，但又總會被拉回平面。

圖6 塞尚《林中路》,鉛筆、水彩和白紙，44.5 ㎝×62.2 ㎝，1904—1906 年

圖7 特魯瓦索泰的橋,鉛筆、水彩和白紙，40.8 ㎝×54.3 ㎝，1906 年

我們可以把他這一實現平面感的方法，稱為“形式的協比”，即在線條、色塊、形體、筆觸之間尋找某種共有的類型，并通過形式變化獲得它們之間的協調關系。倘若沒有塞尚所說的“在自然里的一切，自己形成類似圓球、立錐體、圓柱體”類型化分析，形式元素便仍然是雜亂的，形式問題也會仍然局限在鏡像化自然的慣力之中，不能直達本質。當然，塞尚并沒有因此而走向形式抽象和圖案裝飾，依賴他“觀察的深度和圖案的才能”，盡力調和繪畫的現實性與抽象性。肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）評述說：“塞尚的水彩畫屬于他最優秀的作品之列。”對此，我們堅持認為他是一個重手笨腳的畫家的批評家可能沒有見過這些作品。的確，他的人物畫風格沉重厚實，但是他也能畫極其精細之作。這些水彩畫看上去經常透出惠斯勒作品的那種優雅。塞尚的色彩筆觸遵循著一個非常不同的原則。也就是說，它們的裝飾性效果只是副產品。它們的任務是使畫家滿意記錄構圖的終結點，我所說的終結點是指“最重要的平面聯結處”。塞尚認為，憑借色彩及其相互影響，他的“半透明的筆觸足以創造一種十分堅固的效果”。

三、形式協比與意象深度

塞尚將線條、色彩、形體、筆觸等形式諸元素進行協比，提示克拉克所說的“最重要的平面聯結處”，同時放松其他不重要處的清晰感，放棄對物象細節的精細化處理，一方面帶來視覺上的平面感，另一方面促成的是意象的重合或延伸。在圖3中，他用藍色線條強調了部分人體聯結處，又把同樣的顏色，用不同體量的筆觸，分布在天空、樹叢、投影和河水上，這樣，人物與自然風景高度融合，人物便像石頭、樹木、橋梁一樣，沾染著自然的氣息。這種融合使得作品分外感人，它使得所有視覺線索，都不止一個通道，物象的光影變化跳躍流動，涌現著無限生機。細看之下，塞尚后期在不斷修訂最初的鉛筆稿，追索鉛筆線條，拱橋兩側原本有兩棵大樹，后來他沒有再深入，人體上的藍色筆觸，也并非全是人體結構的緊要處（頭、頸、肩、腰等），而是在尋求與風景的某種結構聯結與形式協比——這些分布于人體上的細碎藍線，要么與樹叢和橋梁的輪廓平行協比，要么在暗暗或強化畫面的水平與對角線結構。這樣，人體、風景的形狀與色彩，都在強化畫面的整體感，此時，你會認識到塞尚那些看似不經意的線色都富有深意。要理解這一點，還可以觀察他如何巧妙處理留白，如何把形體的亮面、天空等虛體存在、畫面虛掉的部分融合，并讓留白與紙面上的線色再次構成形式協比，圖4、圖5、圖6、圖7幾件作品無不如此。

無論水彩還是油畫，塞尚晚期創作中線色與留白是他著力探究的繪畫語言，他的成就不僅體現在存留畫面的可見行跡中，更體現在他如何簡化、如何省略，以及如何發掘簡化和省略這一形式語言。通常，水彩畫家會盡力抹去或不用鉛筆線，畫面的留白處也往往會清晰提示輪廓與轉折所在，但塞尚不滿足于此。他會在創作最后一個階段，重新啟用鉛筆線，令其在輪廓、結構轉折或空白處游走，圖3、圖4、圖5、圖6、圖7中均存在這一手法，又以圖5、圖6、圖7最具代表。復勾或排列的鉛筆線，要么在加強平面性，要么在暗示縱深感，彼此間又有形式呼應。于是，畫面上近乎平鋪的色塊被重新組織，各種交錯、并置或疊加的意象被激活。這種手法，類似于中國古代山水畫的后期點厾，其效果也在于點醒和豐富，最終畫面上的所有形色塊面，形成富于節奏感、秩序感的詩性語言，我們能從一個點線找到意象的延伸，體悟近似中國水墨山水畫“黑團團里墨團團，黑墨團中天地寬”（石濤語）的審美境界。