淺析中國(guó)主流戲劇的題材選擇與形式表達(dá)

□張翔虹/文

主流戲劇作為主流意識(shí)形態(tài)的載體，映射著當(dāng)下的政治、文化等價(jià)值觀念，并隨著社會(huì)的變化不斷進(jìn)行演變和轉(zhuǎn)化。主流戲劇是我國(guó)當(dāng)代戲劇文化的重要組成部分，丁如如指出[1]：“提供高品質(zhì)的主流戲劇是戲劇的出路。”因此，對(duì)中國(guó)主流戲劇進(jìn)行研究是十分必要的。

1 主流戲劇的歷史發(fā)展

主流戲劇與非主流戲劇從不存在界限，兩者在不同的歷史時(shí)期進(jìn)行著衍變和轉(zhuǎn)化。

各個(gè)國(guó)家在不同歷史階段都有自身的主流戲劇與非主流戲劇。17世紀(jì)的法國(guó)戲劇舞臺(tái)古典主義戲劇輝煌一時(shí)，但嚴(yán)格管制的藝術(shù)形式一開(kāi)始便預(yù)言著18世紀(jì)啟蒙革命的先聲。18世紀(jì)后期，浪漫主義席卷法國(guó)戲劇領(lǐng)地，古典主義逐漸收起了鋒芒。19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的英國(guó)戲劇以佳構(gòu)劇鼎盛一時(shí)，卻在蕭伯納批判現(xiàn)實(shí)主義精神的猛烈火力下迅速瓦解。到了20世紀(jì)60年代末，英國(guó)戲劇舞臺(tái)出現(xiàn)了左翼劇團(tuán)、先鋒派劇團(tuán)以及邊緣劇團(tuán)。“邊緣戲劇”在20世紀(jì)70年代上半葉的英國(guó)大為風(fēng)行[2]，成為英國(guó)戲劇舞臺(tái)上的主流戲劇。可見(jiàn)，兩者互為表里、相互依存。

在中國(guó)當(dāng)代戲劇歷程中，主流戲劇與非主流戲劇在20世紀(jì)90年代呈現(xiàn)令人矚目的局面。小劇場(chǎng)戲劇、商業(yè)戲劇等民營(yíng)戲劇，構(gòu)成了非主流戲劇的強(qiáng)大陣營(yíng)，而主流戲劇為了維持傳統(tǒng)地位，不斷尋找、吸納非主流戲劇中能夠?yàn)槠渌玫囊磺杏^念及手段。從這個(gè)層面上來(lái)講，主流戲劇有著寬泛的涵義。

2 主流戲劇與主旋律戲劇

中國(guó)主流戲劇可以劃分為兩種，一是完全在主流意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)下生產(chǎn)的作品，即“主旋律戲劇”；二是與主流意識(shí)形態(tài)相吻合的作品，這類(lèi)主流戲劇傾向于自發(fā)地尋求與主流意識(shí)形態(tài)相符合的發(fā)展路徑。

“主旋律戲劇”的語(yǔ)匯意義隨著“主旋律”一詞的變化不斷向外擴(kuò)展。主旋律，原本是音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，后被引申為一般文藝作品的主要精神或基調(diào)，后被約定俗成地用來(lái)指那些弘揚(yáng)社會(huì)主義精神文明、傳達(dá)國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的文藝作品。“主旋律”一詞最早用于文藝作品，緣于廣西電影制片廠送審《百色起義》時(shí)提出該片是“一部主旋律電影”，之后便出現(xiàn)主旋律電影、主旋律戲劇的提法。到了20世紀(jì)80年代，主旋律的概念被解釋為：“弘揚(yáng)主旋律，就是要在建設(shè)有中國(guó)特色社會(huì)主義理論和黨的基本路線指導(dǎo)下，大力提倡一切有利于發(fā)揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義、集體主義、社會(huì)主義的思想和精神……”90年代，主旋律被闡釋為“時(shí)代的主旋律”，要表達(dá)“時(shí)代精神、社會(huì)本質(zhì)和社會(huì)本質(zhì)的某些方面”[3]。新世紀(jì)之初，黨的十六大將“弘揚(yáng)主旋律，提倡多樣化”作為文藝作品的指導(dǎo)方針。由此看來(lái)，“主旋律”一詞隨著時(shí)代的發(fā)展經(jīng)歷了不同的闡釋方式。

主旋律戲劇亦如此。從新中國(guó)成立至20世紀(jì)80年代，戲劇中的主流意識(shí)形態(tài)主要體現(xiàn)在政治層面。90年代，隨著政治環(huán)境和社會(huì)制度的變化，經(jīng)濟(jì)、文化因素開(kāi)始在主流意識(shí)形態(tài)中占據(jù)舉足輕重的地位。劉平在《呼喚精品——對(duì)主旋律戲劇創(chuàng)作的思考》[4]一文中，提出主旋律戲劇在當(dāng)代的涵義已經(jīng)發(fā)生變化，主旋律戲劇作品應(yīng)符合精神文明建設(shè)的要求，創(chuàng)作者不能一味認(rèn)為主旋律戲劇就是要表現(xiàn)模范人物，對(duì)于主旋律戲劇的概念理解不能過(guò)于狹窄。劉明厚在《主旋律戲劇芻議》中，認(rèn)為“只要是真實(shí)、深刻地記錄、反映、再現(xiàn)社會(huì)歷史變遷，弘揚(yáng)社會(huì)正氣和民族精神，或?qū)ι鐣?huì)倫理道德的善惡進(jìn)行評(píng)判、思考，深刻表達(dá)對(duì)人性關(guān)注的戲劇作品，都稱(chēng)得上是主旋律戲劇。[5]”從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，“主流戲劇”一詞似乎比主旋律戲劇更具一般化和普遍性，在學(xué)術(shù)層面上也更具客觀討論性。

3 主流戲劇題材選擇與形式表達(dá)

在戲劇政策的導(dǎo)向下，主流戲劇的文本形態(tài)呈現(xiàn)出一定的特征和風(fēng)格。日新月異的社會(huì)環(huán)境豐富了主流戲劇的題材范圍。21世紀(jì)以來(lái)，主流戲劇的題材主要包括四大類(lèi)：革命題材、“主人翁”題材、歷史劇、地方劇。不同的題材在作品的語(yǔ)言、敘事、舞臺(tái)等方面采取了不同的形式進(jìn)行表達(dá)。

3.1 革命題材

延安時(shí)期以來(lái)，中國(guó)的話劇創(chuàng)作以緊跟時(shí)事的“抗戰(zhàn)”“革命”“改革”為主要題材。改革開(kāi)放至今，革命題材仍然經(jīng)久不衰。究其原因，是與新中國(guó)的發(fā)展歷程及現(xiàn)實(shí)環(huán)境分不開(kāi)的。“銘記歷史、緬懷先烈”成為每個(gè)社會(huì)階段不可動(dòng)搖的價(jià)值理念。通過(guò)藝術(shù)作品來(lái)傳達(dá)愛(ài)國(guó)主義的價(jià)值觀，充分發(fā)揮了意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的作用。進(jìn)入21世紀(jì)，革命題材的話劇作品大量出現(xiàn)，并且以軍旅劇作家及軍旅演出團(tuán)體為主要?jiǎng)?chuàng)作力量。獲得各類(lèi)獎(jiǎng)項(xiàng)的主要?jiǎng)∧咳纾骸恶R蹄聲碎》（姚遠(yuǎn)編劇）、《凌河影人》（隋治操、劉家聲、張漢良編劇）、《天籟》（唐棟、蒲遜編劇）、《生死場(chǎng)》（田沁鑫導(dǎo)演）、《誰(shuí)主沉浮》（孟冰編劇）等。

與傳統(tǒng)革命題材作品的表現(xiàn)形式不同，這一時(shí)期的話劇作品傾向于采取多時(shí)空交叉的敘事模式。劇作通常將歷史時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空相結(jié)合，或加入第一人稱(chēng)的敘事者。如《天籟》中，“我”作為劇中敘述者，分別在第一場(chǎng)、第六場(chǎng)、第十場(chǎng)中出現(xiàn)，構(gòu)成了歷史時(shí)空與現(xiàn)代時(shí)空的相互交錯(cuò)。“我”不僅擔(dān)任敘述者的身份，更是戰(zhàn)士劇社的后人。這一角色的設(shè)置象征著戰(zhàn)士劇社革命精神在當(dāng)代的延續(xù)。同樣，《馬蹄聲碎》中，“老紅軍”一角也擔(dān)任了敘述人，分別在開(kāi)場(chǎng)、結(jié)尾處出現(xiàn)。與《天籟》不同的是，“老紅軍”是故事中婦女班戰(zhàn)士的一員，是故事的直接親歷者，擔(dān)任著敘述人和回憶者的雙重身份。此外，《毛澤東在西柏坡的暢想》中利用時(shí)空轉(zhuǎn)換的手法安排楊開(kāi)慧、蔣介石、列寧、斯大林、李自成等人物的出場(chǎng)，都是革命題材的作品在現(xiàn)代舞臺(tái)藝術(shù)中的獨(dú)特表達(dá)形式。

3.2“主人翁”題材

“主人翁”即當(dāng)今社會(huì)生活中的主要角色。這類(lèi)劇作集中展現(xiàn)了社會(huì)風(fēng)貌和時(shí)代精神。主要作品如：《地質(zhì)師》（楊利民編劇）、《同船過(guò)渡》（沈虹光編劇）、《矸子山上的男人女人》（李寶群編劇）、《黑石嶺的日子》（李寶群編劇）、《黃土謠》（孟冰編劇）、《三峽人家》（偉巴編劇）、《郭明義》（黃偉英、黑繼文編劇）等。

這里的“主人翁”又具體區(qū)分為兩大類(lèi)，即中心人物和邊緣人物。中心人物主要指黨政機(jī)關(guān)核心人物、各行各業(yè)先進(jìn)勞模或著名歷史人物等，而邊緣人物即處于體制邊緣或社會(huì)底層的普通人物。前者意識(shí)形態(tài)性較為直接，如《毛澤東在西柏坡的暢想》講述了一代領(lǐng)袖毛澤東在西柏坡的歷史場(chǎng)景中，對(duì)中國(guó)命運(yùn)作出的深邃思考；《郭雙印連他鄉(xiāng)黨》以陜西農(nóng)村優(yōu)秀共產(chǎn)黨員郭秀明的先進(jìn)事跡為素材進(jìn)行創(chuàng)作，講述其帶領(lǐng)群眾脫貧致富的故事。后者則將意識(shí)形態(tài)話劇雜糅在人物的塑造中，如《矸子山上的男人女人》選取了東北某礦山上的一群揀煤工人，采取群像式的創(chuàng)作手法還原了處于社會(huì)邊緣的一個(gè)特殊群體，真實(shí)再現(xiàn)了他們生存狀況的艱難。這類(lèi)作品通常通過(guò)危機(jī)事件的解決來(lái)達(dá)到意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的貫穿。

這類(lèi)題材的作品在敘事模式上，通常采用截取歷史橫斷面的卷軸式結(jié)構(gòu)，以社會(huì)變遷為背景，縱向表現(xiàn)人物在不同時(shí)代環(huán)境中的境況。如《地質(zhì)師》以1961年至1994年為時(shí)間線，分別截取1961年主人公大學(xué)畢業(yè)面臨分配、1964年羅大生調(diào)回北京工作、1997年文革結(jié)束、1994年洛明回到北京四個(gè)橫截面，來(lái)講述20世紀(jì)60年代的青年實(shí)現(xiàn)自身職業(yè)夢(mèng)想的故事；《黑石嶺的日子》選取20世紀(jì)50年代至今的半個(gè)世紀(jì)作為時(shí)間跨度，講述四個(gè)煤礦工人的生活歷程。

3.3 軍旅題材

這一時(shí)期，軍旅題材的話劇作品形成一定規(guī)模，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的軍旅劇作家如孟冰、李寶群、姚遠(yuǎn)、王寶社等。軍隊(duì)是現(xiàn)代化國(guó)家的重要力量，展示軍人風(fēng)采，是社會(huì)主義文化建設(shè)中重要的一部分。主要作品有：《我在天堂等你》（黃定山編劇）、《“厄爾尼諾”報(bào)告》（姚遠(yuǎn)、鄧海南）、《生命檔案》（孟冰、王宏編劇）、《老兵駱駝》（孟冰編劇）、《愛(ài)爾納·突擊》（蘭小龍編劇）、《獨(dú)生子當(dāng)兵》（王寶社編劇）等。軍旅題材的作品以展示軍營(yíng)生活為主，表現(xiàn)新時(shí)代軍人的思想沖突和精神面貌。

軍旅話劇作品主要分為兩大類(lèi)：一類(lèi)以老軍人形象為主，講述他們?cè)诓煌瑫r(shí)代環(huán)境中的境遇；一類(lèi)以當(dāng)代軍旅生活為表現(xiàn)對(duì)象。如《我在天堂等你》《這是最后的斗爭(zhēng)》《生命檔案》《“厄爾尼諾”報(bào)告》均以表現(xiàn)老一代革命軍人與子女間的矛盾沖突為主，探討革命精神與當(dāng)代社會(huì)環(huán)境及青年人價(jià)值理念之間的沖突。《愛(ài)爾納·突擊》《獨(dú)生子當(dāng)兵》《老兵駱駝》以當(dāng)代軍人為主人公，刻畫(huà)了許三多、駱駝等性格鮮明的軍人形象。

3.4 民族、地域題材

由于戲劇政策的支持和鼓勵(lì)，一批具有地域色彩和民族特色的話劇作品出現(xiàn)。院團(tuán)體制的改革，促使各地院團(tuán)積極投身話劇作品創(chuàng)作，如山西話劇院的《立秋》幾乎囊括了所有國(guó)家級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)，截至2012年，在全國(guó)演出636場(chǎng)，票房收入2000多萬(wàn)。此外，還有一些作品如《三峽人家》（重慶三峽歌舞劇團(tuán)）、《郭雙印連他鄉(xiāng)黨》（西安話劇院）、《矸子山上的男人女人》（遼寧人民藝術(shù)劇院）、《蘭州老街》（甘肅省話劇團(tuán)）、《北街南院》（北京人民藝術(shù)劇院）等，都以展現(xiàn)地域文化習(xí)俗為主題，并且在語(yǔ)言表達(dá)上運(yùn)用方言俚語(yǔ)來(lái)突出各地特色，甚至部分話劇作品直接命名為“方言劇”（如《郭雙印連他鄉(xiāng)黨》《三峽人家》）。

此外，少數(shù)民族題材的話劇作品也在獲獎(jiǎng)劇目中占據(jù)一定比例，進(jìn)一步豐富了“提倡多樣化”的政策內(nèi)涵。如在2010-2011年度國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程的資助和獲獎(jiǎng)話劇作品中，少數(shù)民族劇目便有3臺(tái)，分別為：《拓跋鮮卑》（呼倫貝爾民族歌舞劇院話劇團(tuán)）、《解放，解放》（西藏自治區(qū)話劇團(tuán)）、《大巴扎》（新疆藝術(shù)劇院話劇團(tuán)）。

4 結(jié)語(yǔ)

無(wú)論是革命題材、“主人翁”題材、軍旅題材還是民族地域題材的主流戲劇，都與時(shí)代精神、民族精神相契合。主流話劇題材的多樣性不僅體現(xiàn)出戲劇政策的開(kāi)放性與包容性，更直接影響文本創(chuàng)作技法。豐富的題材決定了人物形象的多重建構(gòu)和敘事表達(dá)的多樣化。戲劇題材的廣泛化和形式表達(dá)的多樣化使主流戲劇能夠更易于被大眾所接受，主流戲劇所承載的主流意識(shí)形態(tài)也得到鞏固和加強(qiáng)。■

引用

[1] 丁如如.我們要給觀眾提供值得走進(jìn)劇場(chǎng)的戲劇——談21世紀(jì)中國(guó)“主流戲劇”導(dǎo)演的責(zé)任[J].藝海,2014(6):42-45.

[2] 黃明.從“佳構(gòu)劇”到“邊緣戲劇”——英國(guó)二十世紀(jì)戲劇歷程[J].戲劇文學(xué),1993(8):60-63+41.

[3] 柳城.關(guān)于主旋律、多樣化及其他[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),1995(1):47-57+233.

[4] 劉平.呼喚精品——對(duì)主旋律戲劇創(chuàng)作的思考[J].戲劇文學(xué),1997(3):54-55.

[5] 劉明厚.主旋律戲劇芻議[J].中國(guó)戲劇,2007(8):57-59.