如何唱好中國古詩詞藝術歌曲
——以《陽關三疊》為例

韓馥伊

一、案頭工作

演唱前充分的案頭準備工作可以讓歌者對要演繹的作品有一個全方位的了解，使作品的演唱和表現更加合乎情理、入木三分，而古詩詞藝術歌曲這一藝術形式所具有的特殊性使得案頭工作顯得更為重要。

（一）時代和創作背景

對于中國古詩詞藝術歌曲來講，它們所涉及的歌詞體裁、題材十分廣泛，時代跨度很大，如體裁包括詩、詞、曲、賦；題材包括“山水田園”、“詠物言志”、“邊塞征戰”、“思婦閨怨”、“贈友送別”等；就時代來說，不同朝代不同時期的詩歌風格、價值觀和語言習慣也有些許的不同。因此，歌者在演唱前應該詳細深入地查找相關資料，充分地了解時代背景、作者生平以及創作背景來理解詩歌的深刻內涵。

以《陽關三疊》為例。《陽關三疊》源于我們熟悉的唐代詩人王維的詩作《送元二使安西》。王維是盛唐時期的著名詩人，他的詩作風格被譽為“詩中有畫，畫中有詩”，他在創作前期寫過一些以邊塞題材的詩篇，但其作品最主要的則為山水詩，通過田園山水的描繪，宣揚隱士生活和佛教禪理。《送元二使安西》是王維送元姓朋友遠赴安西而作。安西，是唐中央政府為統轄西域地區而設的，大概在現在的新疆庫車一帶，在經歷了唐朝版圖的擴張之后，政府需要大量的將士來駐守邊疆，詩人的好友就是在此種情況下從中原地區到偏遠的安西赴命。所以當詩人送別友人遠行，也許此生都很難再相見，這種離別時的感慨惆悵可想而知。

另外據考證，此作創作于安史之亂前的大唐，王維的人生大部分是在盛唐之年度過的，早在唐朝時期人們就已為這首詩詞配上旋律開始作為歌曲傳唱，唐代詩人李商隱的詩中就出現了“紅綻櫻桃含白雪，斷腸聲里唱陽關”的詩句。所以，在盛唐這樣一個有著恢弘氣度，具有著開放和博大胸襟的文化氛圍的時代，即使是離別，也不應盡是哀傷，悵惋。此作品的格調應該是哀而不傷，惆悵中留存著希望，同時也蘊含著那個時代特有的氣度。如果唱的只是單純的哀傷，將作品的情緒局限在送別、感懷、哀傷，就會使整個作品格局變小，失去了該有的格調和詩詞本身蘊含的無限意境。另外，這首作品的情懷不只是一時的友人別離，甚至可放大至整個人生。人生處處有別離，人生的很多階段也需要面臨“告別”，故而這種“西出陽關無故人”的情懷是放至古今中外，各個人生階段的人們都能感同身受的。

（二）歌詞文本分析

“前人曾經教導過我們歌唱者首先要‘解明曲意’，要知道詩詞所說的是什么，只有真正懂得了所說的是什么，才談得到‘體察曲情’、‘表達曲情’”[1]。由于古詩詞藝術歌曲的歌詞創作處于遙遠的時代，文字的含義和表述和今天的白話文已有很大的不同，有時可能某一句詩甚至某一句詞理解錯了都會影響整個作品的基調和表達，所以，在了解整首詩詞作品的時代背景創作背景之后，對詩歌本體也要進行逐字逐句地學習和分析。

“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。”，這四句是王維的原作。仔細分析可以發現，詩的前兩句同后面兩句的情緒心境和描繪的情境看似差別很大，毫無關聯，但其實又不無相通之處。經過分析后會發現，在演唱時，在清新而富有生機的前兩句中就已蘊含了后面的心酸和苦楚，就仿佛哲學中矛盾雙方一方蘊含著向另一方轉化的因素，故而切忌將前兩句唱得完全脫離了后句的沉重傷感，太過輕松美好，否則會使整首作品表現出場景和情緒的割裂，因此無論如何在美好之中也要有一個沉重和心酸無奈的情緒底色。

每一疊由于旋律和除卻原詩的四句后加的部分的不同，呈現出不同的情緒層次和基調。第一疊重在描寫路途的遙遠和艱辛，同友人互道珍重；第二疊已是想到離別以后對友人的無盡的思念和感傷，由此感嘆；第三疊中對即將到來的離別愈發感傷悵惘，“從今一別，兩地相思入夢頻，聞雁來賓。”道盡了無限的酸楚和無奈，由此，全曲的情緒、意境和高度都到達了頂點。

（三）旋律分析

“陽關三疊”中的“三疊”，意思是古奏曲之法，至某句乃反復再三，稱三迭。三段旋律大致相同，但歌詞除了原詩的四句外，后續添加的詩句內容都不同，情緒的濃度和內容的沉重感也在一層層遞進，到最后一疊到達了最高潮。三疊之間配有間奏，每一段結束后都以“渭城朝雨”開始，好似詩人送友人一程又一程，所以在演唱時要把握住三段之間的聯系、情感走向和場景切換。

全曲以商調式為主，旋律風格以沉郁、厚重為基調，偶有在高潮處抒發激昂悲憤之感，但更多的是無奈悵惘和離別之苦的感情。

（四）鋼琴伴奏分析

因為藝術歌曲與一般歌曲的不同主要在于藝術歌曲的音樂形象、意境描繪是由水乳交融的人聲和鋼琴從不同側面共同完成的，在某種程度上可以說藝術歌曲是聲樂與鋼琴的二重奏，鋼琴在藝術歌曲中的重要性已非同于在一般歌曲中僅為伴奏[2]。鋼琴伴奏所扮演的角色有著非同尋常的重要性，所以對譜面上鋼琴伴奏的分析也是必要的。歌者在演唱前需要對伴奏織體和和聲、對前奏間奏尾奏所發揮的作用和表達的內容都要進行研究和分析。

以《陽關三疊》第一疊為例。開篇前奏用在低音區呈八度的雙音來模仿古琴開篇的旋律和低沉的音效。第一句左手彈奏人聲的主旋律，右手為由八分休止符加上八分音符和四分音符交替的三度雙音和弦為一組循環出現，夾在人聲和鋼琴兩條主旋律之中，形成了一種沉重的行進感，就仿佛在漫漫長路行進的征途上，在車廂中偶得窺見窗外被大雨洗刷得清爽干凈的渭城風光，以及被清新柳色包圍的客舍。到了下兩句，左右手互換，變為右手彈奏主旋律，將由八分休止符、八分音符和四分音符交替的三度雙音和弦組合換至左手低音。三度的雙音和弦在高音區給人帶來一種輕快明亮跳躍的感覺，而轉至低音區會產生沉重哀嘆的效果。這一方面符合主旋律的旋律走向——由前兩句的音區較高，旋律走向偏向上行，到由三四句轉向低沉的旋律走向；另一方面也貼合四句的詩句內容和情緒轉換——由前兩句的輕快美好，生機勃勃，轉向不得不面對友人即將離去今生很難再相見的沉重事實。主旋律換到右手的高音區也起到了相比之前更加突出強調主旋律的效果，也預示著情感和核心內容中心思想的展開、發展和遞進（譜例1）。

譜例1

“歷苦辛，歷苦辛，歷歷苦辛宜自珍。”這一句的左手為分解和弦，給人一種流動感和通暢的行進感。同樣是行進感，這句與前四句的行進感不一樣，前四句的雙音和弦組合帶給人的是艱難行走前行的感覺，好似兩位友人不忍別離，分別前送行的路途一步三嘆，多想走得再慢一些，時光再駐足一下，讓彼此再多相送一時，故而每一步都無比沉重艱難；而這一句的行進感仿佛在描繪兩位友人已然分別，元姓友人已踏上了漫漫征途，馬車駛向遙遠的偏僻荒涼之地（譜例2）。

由此可見，對古詩詞藝術歌曲中對鋼琴伴奏細致的體會分析可以幫助我們更全面、多方位地感受作品的情緒變化和情感走向，以及更深刻地體會作品每一句的內涵。

譜例2

二、演唱

中國傳統文化向來崇尚“中庸之道”，中國的傳統審美也鐘愛“含蓄”、“內斂”，不管是在詩詞歌賦還是繪畫音樂甚至是武術太極中，都不太習慣“直抒胸臆”，而“委婉”、“含蓄”、“寫意”、“象征”“迂回”的方式和手法向來受到尊崇。所以在古詩詞藝術歌曲的表達中，不管是多么極致的情緒，在表達作品的時候也是要在“放”中有“收”，在適度的有所收斂的表達中體現無盡的空間和力量。正如中國傳統道家思想所提倡的，“曲則全，枉則直，洼則盈”，“大盈若沖，其用不窮”。這樣反而聽起來不是很“滿”，有些“空”的表達往往所蘊含的內容和傳達的意境情緒是最豐滿，最深刻的。鑒于包括《陽關三疊》在內的許多古代藝術歌曲都曾經以琴歌的形式存在流傳過，而“古代琴歌的風格以‘簡淡’二字概括，琴歌琴曲傾向‘曲淡節希聲不多’。”[3]這同樣符合中國古代傳統價值觀和審美，即用最簡單的方式和內容來傳遞最深刻最復雜的情感。創作作品是這個理念，那么我們的二度創作藝術表達時也要大致遵循這個原則，情感的表達切不可太滿。

在《陽關三疊》中，隨著情緒的不斷遞進，一疊比一疊情緒濃重，到了最后一疊，無論是音樂、歌詞的內容還是情緒都經過鋪墊達到了最高潮，“載馳骃，載馳骃……千巡有盡，寸衷難泯，無窮的傷感”。此處雖然離愁別緒到達了頂點，但是在表達上并不能像唱西洋歌劇詠嘆調那樣酣暢淋漓地盡情抒發出來，而是應該在抒發愁緒的時候有所收斂和隱忍，在直抒胸臆中仍然能讓聽眾聽出修養涵養，有一種深沉的悵惘，如此才符合中國傳統文化的審美和詩詞本身的風格和意境——即極度的情緒中有著極度的控制，以此帶來極度的張力和空間。如果表達得太滿，太過于直接，會使得整首作品顯得不“雅”，會偏向“糙”和“俗”。

同樣，在演唱古詩詞藝術歌曲時，音色音量也應適中，而且要根據作品的格調和內容來對聲音的位置和通道進行相應的調整。那么《陽關三疊》作為一首有著沉重蒼涼的情緒基調的文人詩詞作品，在演唱時，既不能太過明亮靠前，真聲偏多，用類似于演唱民歌的音色和通道來演唱，也不能太靠后，用類似于美聲的全通道，（女聲）頭腔假聲偏多來演唱，而是應該取其中，不太靠前也不太靠后，音色以柔和清亮為主，頭聲和胸腔都要有，以頭聲的音色來體現傳統審美中的“清亮”，以胸腔共鳴來表現《陽關三疊》這個作品本身的厚重感和沉重的離愁別緒。須得如此才能體現出古代文人作品的“雅”來。

另外，在演唱《陽關三疊》以及其他古詩詞藝術歌曲時，可以借鑒和體會古琴的很多演奏方式和發聲特點。因為包括《陽關三疊》在內的許多古代藝術歌曲最初都是作為琴歌問世的，所以演唱前可以對同名的古琴曲多加聆聽、體會和總結，從而在演唱時的韻律和發聲上對古琴的“吟”、“猱”等演奏手法以及滑音等聲音效果加以借鑒采用。張曉農就曾在《中國古代聲樂藝術》一書中提到：“琴歌演唱的行腔潤飾，尤其是悠長的句尾及舒緩的過程，聲音的運用應貼近古琴吟猱時曲調往復延綿之音色。”[4]除古琴外，也可對其他古代傳統樂器的演奏和聲音特點加以了解和借鑒，例如蕭、塤等，因為這些古代傳統樂器中同樣包含著中國古代傳統音樂審美和元素，對于古詩詞藝術歌曲這一特殊類型的聲樂作品韻味和底蘊的呈現起到了特殊的作用。另外，也應在對昆曲、京劇等傳統劇種有一定的了解之上加以利用和借鑒，因為畢竟昆曲等古老劇種離我們演唱的作品誕生的時代更近一些，在音樂審美和表達習慣和方法等方面會有一脈相承的元素和相似點。

比如，在演唱《陽關三疊》時，對照同名古琴曲，低于一些字的發音可以參考古琴曲中的上下滑音來實現依字折音，比如“客舍青青柳色新”這一句，可借鑒古琴彈奏時的上下滑音來實現字的聲調的和諧。另外，在每一句的結尾處，最后一個字的歸韻完成后可以加一些類似于“蕭”和“塤”的顫音，例如“塵”、“新”、“酒”等等，以此來表現出恬淡悠遠的古韻來。在一些咬字和氣口的設計上，以及旋律線條的處理可借鑒昆曲及其他劇種的風格和唱法，比如咬字歸韻、頓挫之感以及特殊的潤腔和行腔技巧。

結 語

《陽關三疊》的知名度、傳唱度以及藝術高度使得它在中國古詩詞藝術歌曲中具有不容忽視的重要性和代表性。由《陽關三疊》的演唱分析中可發現，要演唱好中國古詩詞藝術歌曲，需要在演唱前做足案頭工作，具體可從詩詞的時代背景和創作背景、作者生平、詩詞文本的分析、音樂旋律的分析以及對鋼琴伴奏的分析這幾個方面進行演唱前的案頭工作。在演唱方面，無論在氣息、咬字、通道的選擇上，還是藝術表達和韻味的把握上，都要始終注意貼合中國傳統文化藝術審美，以及作品本身的內涵、風格和情感。我們不僅在唱這類作品前對作品所涉及到的文學知識進行學習和了解，平時在生活中也應該加強自己的古典文化修養，多閱讀詩詞歌賦及古籍經典，了解中國古代傳統音樂美學，加強自己國學知識的儲備，全方位提升自己的文化素養。

另外，我們還應該對我國的樂器、戲曲和曲藝等傳統藝術有一定的了解，并能在演唱中借鑒其獨特的演唱技巧。如我國傳統戲曲中的特殊潤腔、行腔等技巧，古琴的演奏的特殊手法如揉音技巧等，如此才能唱出有文化修養有底蘊的古詩詞作品來。■