明清時代的青花山水畫芻議

王祖京

青花山水畫是青花瓷與山水畫的結合，二者盡管形式不同，起源時間各異，但在繪畫歷史的發展之中，互相借鑒影響，直至結合。

中國的山水畫起源很早，早在原始社會的石器時代，就有山水畫的雛形。現已出土的一些陶器瓦片，上面繪著的一些山水圖畫，盡管造型粗糙，線條勾勒粗淺，但也滲透著早期先民對社會的細致入微的觀察。山水畫的成型大概在隋唐時期，那時候，文人眾多，繁榮一統的王朝盛世也為山水畫的勃興創造了良好的條件。之后，山水畫便在繪畫史上成為一種重要的藝術形式，對中國的繪畫產生重要的作用。

而青花瓷的起源比山水畫的起源要晚得多。盡管對于其具體時間，學術界有著不同的意見，但大多數認為在元代青花瓷就已經出現，只是此時并沒有在民間普及而已。

及至明代，青花瓷大盛，不僅在生產方面達到峰值，而且在技藝、造型和裝飾運用中，都呈現出系統完備、豐富多彩的特點。而與之交相輝映的是，明代戲劇風行，與戲劇有關的人物和故事不僅成為市民之間討論的焦點，而且成為瓷器繪畫與裝飾之中的題材與對象。

有人物，有故事，自然就有背景，有景觀，有山水。因此可以說，在元代，青花瓷與山水畫之間就已經出現了結合的雛形，只不過，這種結合，是從人物畫中的背景體現出來的。也正如此，這時候的山水作為人物畫中的一個元素，不僅在布局上零落簡單，而且勾勒線條都是為了配合人物的造型而隨意點染出來的，從而形成“人大于山”的效果。此時，山水畫在青花瓷中，并沒有獨立出來，因此無論是筆墨，還是山水畫本身所營造的意境，都沒有形成。

明代崇禎時期，是山水畫在青花瓷上表現的過渡期，如《青花郊游圖》瓶（如圖1所示），其在對象與技法方面就具有鮮明的過渡期特征。就對象而言，盡管還是延續早期的趨勢，以人物肖像為對象，但作為背景的山水，描繪得卻并不粗糙，反而精致具體，山石之突翹、古木之森嚴、流水的波動，都表現了繪畫者的獨具匠心。就技法而言，山水的肌理筆墨已經不再是隨意地勾勒，山石的濃淡程度，以及搭配景色的云氣、苔蘚等多種多樣的元素組合，都在某種程度上表現了繪畫者的精心的突破，而不是簡單的點染，從而使得繪畫具有靈動活潑的意趣。

圖1

到了清代，政權更替，社會發展，山水畫在青花瓷上的運用和表現逐漸擺脫人物畫的束縛，大放異彩。此時，在青花瓷上，這些山水不僅從人物中獨立出來，而且成為繪畫者主要的表達對象，構圖更加成熟，匠心更加獨運，已經有完整意義上的全景式山水出現在青花瓷這一載體上。從整個清代繪畫史來看，我們可以把青花瓷中的山水總結成以下一些特征。

構圖更加成熟，技法更加完備。山水畫中的墨法肌理在青花瓷上得到充分的運用與發揮。如皴法，康熙早期多“斧劈皴”，至晚期“披麻皴”“牛毛皴”等等越發成熟，并在陶瓷繪畫中占據重要地位。

其次，創作題材更加廣泛。就如今所保存的資料來看，山水畫在青花瓷上的展現，已經不僅僅限于單純的山水花草，還有一大批漁隱圖、歸帆圖、讀書圖等等。這些圖多與文人墨客有關，雖然畫作中也有人物的存在，但與明代的人物畫已有根本區別，即前者不再是以山水作為人物的背景，相反，是以人物為景色的點綴，巨帆、大雁、垂釣等等生命的活動，在山水畫中與全景的浩大的山水融為一體。

題款及印章在清代的瓷器中陸陸續續出現，并日漸興盛，開始出現圖文結合的局面，這與山水畫本身的發展脈絡是一致的。這足以表明，青花山水已經作為一門獨立的藝術形式與風格而被人們所承認。青花山水中的文字，不僅僅是作者的題款署名，更有甚者，出現了內容指向的詩詞、文、賦等，使得在晶瑩剔透的青花上呈現的明麗淡雅的山水與文字遙相呼應，奏出一種風雅的音符。如 《青花山水圖》方瓶（如圖2所示，現收藏于上海博物館），觀其兩側，所繪山水，是蘇軾泛游赤壁的場景，另外兩側則相應地題上前赤壁賦和后赤壁賦，圖文相得益彰。

圖2

再次，青花瓷器不僅僅局限于文人墨客的雅玩之物，還向人們的日常生活擴展，如人們日常使用的器物，無不繪制著精心勾勒的山水景觀。值得一提的是，明末動亂的社會，官窯長期衰微，即使是清朝初年，官窯仍舊處于癱瘓的狀態。現存的大部分那一時期的山水瓷器，多是從民窯燒制而成的。因此我們可以說，山水畫在瓷器上的繪制是從民窯開始的，而青花山水向日常生活中的延伸與擴展，也就自然可以得到解釋了。

總而言之，山水畫在青花瓷上的運用，在明代開始發軔，到清代無論是在技法構圖等方面都逐漸成熟，不僅成為文人墨客表達意趣的重要的藝術形式，而且延伸至人們的日常生活領域。究其原因，是多方面的，我們可以大致歸結為以下幾點：

1、原料的改良與技術的進步

就原料方面而言，青花瓷的釉料經歷了由進口原料向國產原料的變更。最初所使用的進口原料，多為蘇泥勃青。這個蘇泥勃青，有個明顯的好處，就是施在瓷器上經燒成后會有一種結晶斑點，其效果如同滲入紙上的墨漬。然而，盡管如此，但其成型發色并非那么容易，不僅是一個偶然性的過程，使青花瓷器成為不可確定的因素，而且對繪畫者本身而言，繪畫的難度更高，因此對于繪畫者的水平要求也相應會更高。

正是因為蘇泥勃青的發色具有難以掌握的缺點，原料慢慢地向容易掌握的原料轉變，也開始了從進口向國產原料的轉變。到了明朝后期，國產原料已經得到大面積推廣，到清朝就已經普遍使用了。比如康熙年間的國產浙料，相比于蘇泥勃青，含錳高，含鐵低，性能比較穩定，這就使得工匠們在燒制的時候，可以緩慢地進行繪制與燒制，這也就意味著，工匠們不僅可以擺脫將制瓷燒瓷作為一種機械化程序化的任務，而且還能對山水在青花上的運用做一種自我的全新的嘗試。

就技術而言，是“分水法”的創立與在青花上的普遍運用。早在明朝，“分水法”就已經創立，直到清朝康熙年間，“分水法”才在青花瓷器上得到大幅度推廣。正因為如此，康熙時期的青花瓷器得有“康青五彩”之譽，此足以可見“分水法”在清朝的制瓷之中大放異彩！所謂“分水法”，就是將顏料和水按照不同的比例混合，施在青花之上。“分水法”的運用，使得瓷器上的圖案和景色，由于一層層不同顏色的層次而極具空間感和立體感，從而明顯地表現出了山水的遠近、虛實，這同紙上的山水畫作有異曲同工之妙。

2、裝飾風格自身的突破與創新

裝飾風格有自身的發展規律。青花瓷器自元代產生以來，在明代達到全盛，之后一直得到良好的發展，并對中國的繪畫產生重要的影響。青花瓷器上的裝飾風格，我們可以從幾個方向展開。

首先，明代的裝飾風格受到戲劇的藝術影響，在青花瓷上多繪制人物肖像，山水作為人物活動的背景只是簡單的寥寥幾筆，這時候還是寫實風格。之后，山水漸漸作為獨立的要素，從青花人物中獨立出來，并在青花瓷器中大放異彩，當然這時候也還是以寫實為主。之后的長期以來，青花瓷器以其晶瑩的材質、精巧的裝飾和曠遠淡雅的山水畫，在中國的繪畫史上快速發展。然而，這種陳舊的裝飾風格，被文人風潮所沖擊，并慢慢改變。值得一提的是，正如前文所說的，明末清初之時，官窯荒廢，民窯興盛，這一變化是率先從民窯開始的。

青花瓷器上裝飾風格的變化，首當其沖的便是由寫實變為寫意，民窯在這一變化中首先突破了陳舊的裝飾范式，出現了大量的寫意青花山水。其次，由于文人思潮的涌現，并逐漸滲透至青花瓷器之中，青花瓷器上的山水，已不僅僅是單純的山水景觀，還寄托著畫家本人的審美取向，筆法、設色、意境等等，對過去的陳舊的裝飾風格產生了一股前所未有的沖擊。這一沖擊，說到底，其實還是藝術的自身發展規律使然，因為藝術門類在發展演變的過程中，是彼此吸收和發展的。

3、文人思想在造瓷工藝中滲透

正如前文所說，文人思潮在青花瓷器的裝飾風格中起到了很大的影響。當然，文人思潮不僅在裝飾風格的嬗變中表現，在整個造瓷工藝中，也有多方面的表現。

在明代，官窯長時間在制瓷業中占據著重要的地位，其審美取向對整個瓷器的風格產生巨大的影響。一方面，官窯由一些宦官所掌管，其中不乏精通陶瓷藝術的文人，他們不僅對造瓷的流程進行監管與審查，而且參與瓷器圖樣的繪制與設計。他們的角色地位，對整個陶瓷風格造成很大的影響。另一方面，一些文人和宮廷畫家也直接參與到青花藝術創作之中。與此同時，民窯畫工也受到了官窯的影響，紛紛投入丹青的學習之中。由此可見，民窯在興盛和發展的過程之中，是深深受著官窯的影響的。

青花瓷器以其精美的裝飾而受到各行各業的人們的青睞。尤其是明清時期，資本主義經濟發展，并向文化領域蔓延，這種蔓延所導致的直接結果，就是文人階層開始在市場中崛起，并作為市場的一部分。這方面的具體的表現，就是收藏家的出現。這些收藏家，往往資產雄厚、趣味高雅，而且交游廣泛。他們將青花瓷器作為藏品收藏，一方面使青花瓷器的社會群體更加廣泛，而且增加了它的藝術價值，另一方面，收藏家往往會形成明確具體的市場導向，即他們感興趣的青花瓷品就會被生產者所青睞，并催生他們創作的動力，這對于整個瓷器藝術的發展來說是一個別開生面的局面。

盡管如此，但文人山水畫的風潮的發展并不是一帆風順的，瓷上山水更是起起落落。不過慶幸的是，在清代，經歷了一段時間的以繁華富貴為主流的審美之后，文人山水畫開始回暖。其代表是“淺絳彩繪”的創立與發展。“淺絳彩繪”的創始人是程門父子，之后，為“珠山八友”所發揚光大，形成了民國最具特色的“瓷上文人畫”。這段萌生于元代，發展興盛于明清時期的瓷上山水的歷史，盡管在中國整個藝術發展史上只是小小的一節，但對于之后浩瀚的歷史長河而言，卻是至關重要的一筆！