寓情于理 情理交融
——對高為杰室內樂《焚琴》的詮釋與解義

○ 褚夢影 徐 婧

《焚琴》是作曲家高為杰受笛子演奏家張維良先生委托，為笛子樂隊創作的一首以“火”為主題的室內樂作品，完成于2020年11月，并于2021年1月8日在北京音樂廳首演。創作靈感來源于高為杰先生1960年經歷的一段往事：他親眼目睹青城派古琴名家侯作吾先生竟將自己珍愛的古琴用作柴火，烤些紅薯以填飽饑腸轆轆的肚子，“反正這琴也不能當飯吃，不如劈來當柴燒吧，雖然無鶴可煮，烤個紅薯也算是物盡其用”①高為杰：《〈焚琴〉創作漫談》，《人民音樂》，2021年，第11期，第24–26頁。。可見，此曲不僅是對侯先生的懷念，也是對時代的祭奠與感慨。

該作品與作曲家2016年創作完成的民族室內樂作品《山居》在創作思維上有異曲同工之妙，如果說《山居》是作曲家對“數控支聲作曲法”②即預先設定一個只包含音高因素而不帶有節奏因素的“母旋律”，爾后將“母旋律”的音列不斷循環反復，再按一定的節律從中拉出數條旋律分配給不同的樂器，形成“貌似多聲，實則單聲”的支聲音樂形態。的提出，那么《焚琴》則是數控支聲作曲法的延承與發展。在宏觀結構上，二者同樣是帶再現的三部性結構，首尾兩部采用數控支聲作曲法，對音高和節奏均作嚴格的數性控制，中間部分則是作曲家的“隨性”發揮，兩大部分形成靜與動、虛與實、簡與繁、淡與濃的反差對比，共同推動音樂“起始——發展——收束”的全過程。此外，兩部作品都體現出中國傳統民間音樂的五聲性特征，在材料布局、織體形態、音色音響等方面也顯示出“極簡”的音樂風格。不同之處在于數控邏輯的簡約化和復雜化。《山居》中“母旋律”音列的循環不固定輪轉于各個聲部，且數理來源還只限于斐波那契（Fibonacci）數列一種。到《焚琴》時，則將“母旋律”的循環固定于四個聲部中交替呈現，造成音色的對比，其他聲部演奏從“母旋律”音列拉伸出支聲旋律，并增添了盧卡斯（Lucas）數列，分別控制“母旋律”聲部的點描音數和支聲聲部的節奏時值。作曲家賦予“母旋律”的循環以人文內涵，首部中“母旋律”每次循環的最后減少一個音，再現部中又逐漸增加，暗指琴慢慢被焚燒，又逐漸復原的過程，象征音樂永不磨滅，同時也由此確定樂曲的結構框架。

整體結構思維控制音樂的發展和走向，而這部作品中大結構內部的小結構則受到數控邏輯和作曲家主觀抒發的雙重影響，由此形成獨特的織體形態、音色音響，共同塑造出作品想要表達的深層意境。本文正是通過對作品結構思維、數理邏輯、寫意內涵的層層剖析，以詮釋“數性”與“詩性”、“理性”與“感性”、“現代”與“傳統”是如何在一部中國當代民族室內樂作品中進行碰撞與交融的。

一、顯性結構中的隱性思維

《焚琴》的表層結構體現出典型的三部性特征，首尾兩部采用“數控支聲作曲法”，在音高材料、配器手段以及整體規模上也基本保持一致；中部則轉為竹笛和古琴的二重奏。此外，首尾兩部小節數量的總和與中部相當，具有較為嚴謹的對稱化處理，見表1、圖1。

圖1 結構框架的邏輯構圖

表1 《焚琴》整體結構布局

首部和中部的結束處、首部的次級結構“起”以及再現部的第一階段均收攏于樂曲的黃金分割點上，由內而外、由小及大，透露出縝密的結構思維，同時在音樂的對比和發展中增加樂曲內在統一的平衡感與結構力。高為杰先生也曾在文章中指出“形式是創作者精神的依托”③高為杰：《音樂形式與意義的探究》，《音樂研究》，2010年，第1期，第16–19頁。，此曲在三部性結構下又隱含著多種結構思維，最明顯的是中國傳統民族音樂中的漸變思維，其深層還有回文結構思維的體現，處處彰顯作曲家對于人文精神的表達和音樂的形式美的塑造。

（一）中國傳統民間音樂中的漸變思維

作曲家賦予這首樂曲清晰的三部性結構，與所要表達的音樂內容相符，而中間的發展過程是漸進的。首部由“散引”“起”“開”“合”四個漸進性部分構成，尾部變化再現時則先出現“復合”的部分，將樂曲逆推向高潮后漸落，最后緩慢地收尾，以此契合首部音列數量的逐次遞減，暗示琴被一點一點地焚燒，以及再現部音列數量反向遞增，隱指琴被復原。中部使用了“拼貼”的手法，將古琴曲《高山》《流水》材料的發展縱向疊置，來象征伯牙和子期、作曲家與侯作吾先生之間的對話，“散起”“入調”“散落”“入慢”“復起”“散尾”結構也體現出中國傳統音樂“一波三折”的寫作思維，層層遞進、有條不紊地講述“焚琴”的故事。

樂曲由古琴、音樹、簫以散拍引入，奠定音樂的整體風格并營造氣氛，六個小節后進入首部的主體。主體部分采用行板的速度，依據配器手段和音高材料又可細分為“起、開、合”三個階段，第一階段“起”將作曲家提前預設的“母旋律”音列依次分配給顫音琴、箏、琵琶和古琴四件彈撥樂器，并以點描手法循環反復，形成類似“單聲復調”的音響效果，勾畫出樂曲的背景底色；第二階段“開”依次加入吹管樂器簫和笛的四個聲部，具有模仿式復調“密接和應”的思維，旋律仍是從“母旋律”中拉出的支聲線條，其中簫首次呈示的支聲旋律“f1——d1——f2——bb1——g1——f1——d1”被作曲家賦予主題意義而貫穿全曲；第三階段“合”，彈撥樂以“古琴——琵琶——箏——顫音琴”的順序逆向行走，音高材料也變為“母旋律”的原型，暗示高潮逐漸回落，最后回到“母旋律”音列的起音“D”，收束首部。

中部的速度加快為小快板，其內部在織體形態上呈現出“散起——入調——散落——入慢——復起——散尾”的漸變思維。散起也可看作首部與中部的連接材料，以古琴單旋律在F宮調域引出中部竹笛與古琴的二重奏，竹笛演奏琴曲《高山》片段的裁截衍展，古琴則在下方描繪《流水》的意境，二聲部對比交織于F宮調上，逐步將音樂推向高潮，高潮后采用古琴單聲部滾拂，連接至下一部分“入慢”，加入音樹清脆悅耳的音色、古琴清透的泛音以及竹笛的五連音大跳和顫音，速度也漸慢至中板速度，緩緩銜接其后的“復起”，將竹笛換成音色更顯暗淡的簫，與古琴作二聲部對比，最后的“散尾”延續“復起”部分的情緒，緩緩結束中部并引出再現部。

再現部的速度回到行板，仍延續首部的三階段發展：第一階段將“母旋律”的單聲復調移到古琴、竹笛Ⅰ、竹笛Ⅲ和鋼片琴上演奏，其他聲部除簫未出現外仍是“母旋律”的支聲，并加入古箏的搖指奏法，整體氛圍感比首部更為強烈；第二階段在前一階段的基礎上加入主奏樂器簫，其中還出現簫在全曲首次呈現的“d1——f2——bb1”片段，與首部呼應；第三階段從第192小節疊入開始，此時簫聲部還未退去，對“母旋律”的點描僅由顫音琴、竹笛Ⅰ、竹笛Ⅲ三個聲部完成，古琴聲部與竹笛Ⅰ的旋律同步，中提琴也在此將織體改變為具有旋律性質的間歇性描畫，最后各聲部在以bB為軸的對稱和弦音上結束，該和弦同時也是高先生為古琴特設的定弦音高，與“母旋律”音列保持一致。散尾可分為兩個部分：前兩小節為第一部分，由古琴的泛音滾拂疊置音樹的色彩與散引首尾呼應；第二部分是真正的尾聲，由簫和古琴演奏出兩個主體音色，作曲家在此創新性使用古琴的“松弦”技法，描繪出琴聲“垮塌”的特殊效果，仿佛是琴，更是人的哀嘆，簫聲部則再次使用首次出現的核心材料并結合特殊的氣聲奏法將全曲收束。

作品在發展的過程中多次使用散化的節奏與速度，與宏觀材料“呈示——展開——再現”以及“慢——快——慢”的速度布局融為一體，形成“散——慢——快——中——散”的拱形對稱結構。可見，中國傳統審美理念“重過程”和以速度為核心的漸變式思維在這部作品中得到彰顯——由散逐漸升到高潮，再逐漸回落至散，象征作曲家思緒的產生、蔓延與消逝。

（二）回文結構思維

音樂中的回文結構源于中國傳統文學中的“回文詩”④所謂回文詩，指詩中字句回環往復，而又都能聯貫成有意義、合乎韻律、可以誦讀的篇章。參見徐元：《回文詩詞簡論》，《文學遺產》，1989年，第3期，第89–99頁。和西方音樂中的“逆行卡農（回文曲）”，即指順讀、逆讀皆可成頌或成曲的詩歌和音樂形式?；匚慕Y構思維在作品中的運用是作曲家對西方傳統再現三部曲式的進一步發展，其中既呈現出“大回文”結構形態，也有“小回文”的結構思維⑤大回文：以片為單位的回文結構；小回文：以句為單位的回文結構。參見錢仁康：《“似倒而順”的回文詩和回文曲》，《音樂藝術》，2003年，第1期，第23–35+4頁。，并將此與“母旋律”的循環原則結合，構成三部性鏡像結構。

譜例1 回文思維在音高構成中的呈現形態

《焚琴》的首部與再現部是由“大回文”和“小回文”結合而成的，具有較為復雜形態的旋律回文（見譜例1）。從音高材料上看，作曲家以首部中“母旋律”周期性減縮循環象征琴被慢慢焚燒，再現時則采用首部材料的完整逆行，意指琴被復原，無論是正向還是逆向解構都是同樣的材料，呈現出“大回文”式結構形態。其中每個部分又由各種形式的“小回文”構成。首先，“母旋律”的設計即體現出回文思維，17個音以中間的G音為軸形成倒影關系。其次，兩個部分都以“母旋律”先正向后逆向的循環反復為音樂的展開手法，且每次循環的開始都刪去一個音，音的數量在首部有序遞減，在再現部中又是有序遞增的，共17個音，則循環17次，屬于旋律上的小回文。最后，首尾兩部“母旋律”音列在四個聲部中的分布規律體現出“小回文”的結構思維?！澳感伞痹诿總€樂器上的點描音數取自斐波那契數列其中四個音的循環，構成“1，2，3，5，3，2，1，2，3……”的循環規律，無論正看還是逆看均為同樣的音列。

回文結構思維在中西方都有著悠久的歷史，高為杰先生在此曲中不僅使用了音高材料上的“大回文”和“小回文”，還將“小回文”思維運用到對點描音數的控制上，由小循環逐漸發展為大循環，層層環繞，使得樂曲具有強大的內在結構力，是無法拆散的。

二、嚴謹縝密的音樂語言

首部和再現部中使用的“數控支聲作曲法”是全曲創作的核心，也是作曲家最費心思的部分。在保證“母旋律”循環的基礎上加入更多種數性思維，嚴謹把控各聲部的音高、時值以及音符數量。但更為巧妙之處在于“理性”與“感性”表達的結合，如在四個“母旋律”循環聲部的基礎上加入偶然性和音，在支聲聲部中附加聲部層以豐富音樂的音響效果等，達到人與理的融通。

（一）音高材料的數理化建構

首部與再現部的音高材料均圍繞著“母旋律”進行?！澳感伞钡难h在作品中既是作為音樂的背景底色，也是各聲部旋律線條的來源，譜例2便是作曲家對“母旋律”的設計。

譜例2 “母旋律”音列

“母旋律”共有17個音，實則為9個音，以中間“G”音為軸，將前8個音作逆行倒影，前后兩部分形成鏡像關系，因此，前9個音是為“母旋律”的核心音列。其中“G”音在“母旋律”中共出現三次：首次出現在第6個音位，此處是“母旋律”音列與核心9音列共同的黃金分割處；第二次作為核心音列的倒影軸；第三次則是“母旋律”音列與核心9音列逆行倒影后的黃金分割，層層相扣，蘊含嚴密的邏輯性和深層的結構力。

將“母旋律”進一步剝層，去掉重復音后剩下“1，2，3，4，5，6，b7”七個音，既可認為是C宮燕樂音階，也可當作F宮清樂音階，或是bB宮雅樂音階，具有多重調性的意義，全曲圍繞這三種音階展開，中部旋律在F宮調式上進行，使作品內部具有一定的統一性。但“母旋律”在作品中的衍展并不依賴于特定的某一調式，也不強調某一主音，而是順其自然，發揮音樂的自發性，將母旋律按一定邏輯循環反復，體現出泛調感。此外，該作品只注重橫向旋律的反復邏輯，而不強調縱向和聲，和聲由數控旋律的碰撞產生，帶有一定偶然音樂性質。因此，唯一受人為感性控制的“母旋律”直接承擔塑造整體風格的責任，“母旋律”的設定需考慮作品的調感、音響特征和基本風格，并力圖與作品所要表達的內容、呈現的意境契合。

《焚琴》是一首用中國樂器講述中國故事的作品，“母旋律”五聲性核心三音組的運用增添了作品中的古樸風味。如譜例2，“母旋律”中每三個相鄰的音都形成音級集合為（0，2，5）的五聲性三音級進音組（倒影軸“G”音使用兩次，分別與前后兩組音列搭配），從而形成深層、隱性、統一的音高思維，體現出鮮明的五聲性特征。

“母旋律”的反復也有內在的規律性。首部將“母旋律”以八分音符先順行后逆行闡述，爾后將其不斷循環，且每輪循環重復時都切去一個起始音，暗示侯作吾先生將琴一點一點地焚燒，循環十六次后只剩下音列尾音“C”，繼而完整重復兩次“母旋律”原型與逆行后結束該部分。再現部是整個首部的逆行，依同樣的規律從后向前回旋，二者形成對稱的鏡像關系，象征琴可以被復原，音樂一直存在、永不消逝。

“母旋律”在橫向陳述過程中作“單聲復調”式處理，即依特定的節律將“母旋律”分配給不同的樂器，造成“多層單聲”的音響效果。作曲家在此使用斐波那契數列“1，2，3，5”的順行和逆行的循環“1，2，3，5，3，2，1，2，3，5，3，2，1……”作為“母旋律”音頭出音點的音組數列（簡稱“音數”），依次分配給四類樂器聲部，作點描式貫穿。在首部中主要由顫音琴、箏、琵琶和古琴來演奏“母旋律”音列，再現時則貫穿于古琴、竹笛Ⅰ、竹笛Ⅲ和顫音琴四個聲部中，其他聲部均是由此拉出的支聲線條。“1，2，3，5，3，2，1”的循環帶來的不僅是點描音數的對稱，“母旋律”核心9音列與逆行倒影后的音列在相同的音數上也呈現出音高上的倒影關系（見譜例3），凸顯作曲家音樂語言的嚴謹與縝密。

譜例3 首部“母旋律”音列的邏輯布局

中提琴聲部也被作曲家加入“母旋律”音高因素，以強力度在每次循環的開始強調核心音列與其逆行倒影的雙向結合，將“母旋律”音列擴大呈現。再現部在音列的使用上雖是首部的逆行，但中提琴的表述方式略有不同：首部中使用兩個十六分音符的分解，組合成八分音符節奏單位；再現部則轉變為一個八分音符的縱向疊置，二者在時值上保持一致，縱向疊置比首部中音高的分解力度更強，更能促進再現部情感的升華。

（二）有序節奏與無序節奏的對位

嚴格與自由、理性與感性在任何時候都不是絕對的，而是彼此融合、相互交織，共同推動音樂向前發展。作曲家在《焚琴》的數控部分中分別使用斐波那契數列和盧卡斯數列布局點描音數和支聲線條的節律，其他類似點描的音色在“母旋律”線與支聲線條間間插填充，形成有序節奏與無序節奏的對位。

1.有序與無序節奏的橫向衍展

作曲家對首部中的橫向線條有意進行控制?！澳感伞北３职朔忠舴澴?，以斐波那契數列“1，2，3，5，3，2，1……”的循環在彈撥樂聲部中貫穿；中提琴與彈撥樂的旋律音點契合，在每一個循環周期的開始處演奏音高的分解；吹管樂器的節奏時值依據盧卡斯數列“1，3，4，7，11”及其幾種重排形式架構出“母旋律”的支聲線條。彈撥樂器的節奏一直保持在八分音符上；中提琴的規律性在首部的開始和結束被打破，略有感性塑造的意味；吹管樂器則作為數控節奏的核心，體現出有序與無序節奏的橫向衍展。

盧卡斯數列與斐波那契數列同質，都是從第三個數開始，每個數為前兩個數的和。作曲家截取盧卡斯數列的前五位“1，3，4，7，11”，并將它們重新排列成以下幾種序列：

Ⅰ.1，11，3，7，4——正閉扇⑥“閉扇式”換列手法，即由外及內地打亂原先的音列順序，不斷從序列的兩端，輪番交替地各摘取一音將它們并列在一起，以形成新的組合。正閉扇從前端開始，反閉扇從末端起音，正正、正反、反正、反反則分別作兩次換序處理。參見楊立青：《真誠 高雅 純摯——梅西安的音樂語言》，北京：人民音樂出版社，2010年，第276–284頁。

Ⅱ.11，1，7，3，4——反閉扇

Ⅲ.1，4，11，7，3——正正閉扇

Ⅳ.4，1，7，11，3——正反閉扇

Ⅴ.11，4，1，3，7——反正閉扇

Ⅵ.4，11，3，1，7——反反閉扇

作曲家在這部作品中選擇以八分音符為基本節奏單位，每個從“母旋律”中拉出的吹管樂支聲聲部都依據某一特定數列來確定相應發音點的時值。其中，簫采用第一種音列；竹笛Ⅰ和再現部中的琵琶共用音列Ⅲ；竹笛Ⅱ在音列Ⅳ上陳述；竹笛Ⅲ和古箏分別使用音列Ⅴ的正向和逆行；音列Ⅵ則被分配給了竹笛Ⅳ（見圖2）。

圖2 支聲聲部節奏時值布局

從圖2可見，各支聲聲部的節奏序列并無清晰的循環規律，但在首部中都由序列的正向和逆行開始，爾后與“母旋律”中音列循環的逐次遞減一致，支聲聲部序列的循環也呈現出逐次遞減的循環思維，只不過未一直延續該思維模式，而是依托于主觀經驗來掌控旋律循環的律動，更多地為作品要表現的內容服務。再現部中節奏時值的選擇更為自由，雖將時值限定在特定序列上，音樂發展過程中對節奏類型的選擇卻體現出較強的無序性。從首部原序列的弱規律性循環，到再現部理性思維下的感性處理，都表現了作曲家有意在有序節奏的控制下加入節奏的無序發展思維，在嚴格中求變化，讓樂曲更具流動性和音樂性。

2.有序與無序節奏的縱向對置

除卻橫向上有序節奏與無序節奏的無縫銜接，兩大節奏思維的縱向疊置則是構成樂曲多聲音色的點睛之筆。如果將各聲部支聲線條延長音去除，不看節奏時值，只看八分音符的發音點音名，即呈現出“母旋律”單音的不斷循環反復形態，縱向發音點或是“母旋律”原型音，或是將其移高、移低八度，但總歸是同一音名，應屬于單聲音樂。另一方面，從聽覺感受上來看，數控部分的多聲音響又是顯而易見的。由此，形成“單音多層”的音響效果，這主要歸結于支聲聲部音點時值差異性延長的對置。

譜例4⑦同注①。

譜例4展示了各支聲聲部依次進入的發音點位置及相應節奏時值，聲部的縱向對置呈現出復調音樂特點：（1）吹管樂器按“簫——竹笛Ⅰ——竹笛Ⅱ——竹笛Ⅲ——竹笛Ⅳ”的順序接連進入，帶有模仿式對位思維，不過聲部進入的音點位置是自由的，未做嚴格控制；（2）由于每個聲部都采用不同的時長序列，因此沒有縱向音點的同時發聲，每個發音點都是錯開的，而延長音雖沒有音頭，但音色音高還在持續，聲部之間是由發音點與各延長音的結合而成的立體式復調音樂；（3）旋律聲部基本均保持在“a——a2”這一音區內，同音區不同音高與節奏的交替，又形成聲部間的橫向交織。綜上，橫向思維在作品中得以強調，縱向和聲是由各聲部旋律線條的偶然碰撞產生的天然音響。橫向不間斷流動的旋律縱向疊加便產生復合疊層的多聲音響，對單音在不同樂器上的多樣化處理便形成單音多層的音色對位，從這一角度看，可將該曲歸于橫向交織與縱向對置相結合的多聲部復調音樂類型。

三、簡淡清雅的寫意內涵

高為杰先生素以“開放包容”的心態創作音樂，他稱自己為“地球村村民作曲家”⑧宋瑾：《民族性與文化身份認同——當今中國作曲家思想焦點研究之二》，《中央音樂學院學報》，2010年，第1期，第62–68頁。，不刻意強調音樂中的“時域性”和“民族性”，“只想真切地把想要表達的情感讓它自然地表達出來”⑨高為杰：《在“轉化”中創造——〈崗拉美朵〉創作札記》，《音樂探索》，2015年，第2期，第3–7頁。，寫自己心中真正想寫的音樂，不為世俗功利所牽絆。高先生的這部室內樂《焚琴》即以古琴的清微淡遠、竹笛的柔和清麗、簫的深幽古樸隱喻侯作吾先生品潔高雅、弘毅寬厚的人格，也體現出自身所追求的“返璞歸真，恢復單純，崇尚人性，注重交流”的音樂理想和美學取向⑩高為杰：《論當今音樂創作風格的演變》，《音樂藝術》，1997年，第4期，第63–65頁。。音樂深層隱含的思想和觀念需要由一定的外在形式和音響效果展現出，以下便通過對樂曲表層呈現的織體形態和音色音響分析，從中探尋音樂所營造的客觀境象和美學觀念。

（一）清淡簡約的織體形態

高先生在此曲中表現出中國人對單聲線性旋律的鐘愛，無論是前后兩部由“母旋律”點描音列延伸出的支聲線條，還是中部以笛為主旋律的二重奏，都一直存在一條隱形的“線”將聽者的思緒牢牢鎖在樂曲中，恰如其分地凸顯線性思維。

引子和尾聲在織體樣式上較為統一，僅采用三個樂器聲部，兩個主奏樂器“古琴”和“竹笛”聲部在橫向上呈現出單旋律線條，音樹則作為色彩性樂器增加靈妙、奇幻的音色。引子以古琴的散彈與標題呼應，點明樂曲的主旨是對“琴”的吟誦，另外使用音樹和竹笛氣聲來填補琴的長音，既以此映襯古琴的“獨領風騷”，也為樂曲營造出清新古雅、靈動飄逸的意境。尾聲同樣開始于由音樹在下方予以襯托的古琴獨奏，隨后是古琴與竹笛的“應和”，從陳述方式上來看仍屬于單聲部織體。

首尾兩部是全曲音色最為豐富的部分，但也僅用了彈撥樂器和吹管樂器兩種樂器類型，在織體樣式上呈現出由主旋律支配的支聲音樂形態。作曲家將傳統的支聲音樂進一步發展，從橫向上看是同一條旋律的不同組合形式在各個聲部上的回環往復，縱向疊置的每個聲部的出音點都為同一音的不同高度或不同音色，出音點的不同延長距離就造成復音音樂的音響效果，由縱橫的交織描繪樂曲清幽縹緲的朦朧美和意境美。

中部將織體層次減縮為二聲部，時而采用竹笛與古琴的二聲部對位，時而以笛為主奏樂器，古琴在下方滾拂予以襯托，時而又是古琴的獨立寥落、形單影只。

整部作品織體上的清淡簡約主要由作曲家的創作思維所致使，從上述分析中可看出，高先生尤愛“以點成線、以線構面”的創作方式，這不僅是高先生一人的趣味，也是許多中國作曲家共同的偏好。不可置否，所有樂曲都是由小小的音點衍生出來的，“點”本身具有內在的張力，但僅由點創作出的樂曲不乏單調，音樂的方向感仍需“線”來指示，正是作曲家對織體的隨意點染、理性鋪敘才塑造出如此靈妙精巧、層次豐富又真實可感的獨特結構。

（二）幽深飄逸的音色音響

“絲竹是中國古代樂器中最重要的樂器”?幸曉峰、劉雄峰、沈博：《藝術考古概說》，西安：電子科技大學出版社，2015年，第112頁。，“絲竹樂大多風格細膩、輕柔、秀麗、雅致”?趙建培：《中國民族器樂審美及賞析》，沈陽：沈陽出版社，2019年，第267頁。。高先生在創作時將此納入考慮范圍內，配器上僅用彈撥、吹管兩類、十件、六種樂器，以“母旋律”在不同樂器上的頻繁交替以及其他支聲線條的交相輝映，共同打造出變化豐富、色彩斑斕的音色音響。然而從中剝離出裝飾性音色后可發現，古琴、簫、笛才是作曲家想要突出的主體音色，樂曲由古琴引出；中間的連接部分多采用古琴、簫或笛作為上下部分的連綴；首尾兩部以簫演奏“主旋律”，并使用“提弦”奏法在“母旋律”音列中強調古琴的特殊地位；中部和最后的尾聲則是笛與古琴的“對話”。

古琴、簫、笛這三種樂器在我國有著悠久的歷史，同時也最能體現出中國樂器的韻味美。古琴常與“文人音樂”緊密關聯在一起，其操琴者和欣賞者大都在文人階層，多在琴聲中以示高雅、靜遠的文人趣味和情操。古琴既可以奏出嘹嘹嚦嚦的點狀音響，琴弦的長度優勢又讓它能塑造出綿遠流長的線狀音響。簫的音色給人以憂郁、典雅、柔美、幽深之感，蘇軾曾在《赤壁賦》中描繪簫的音質“其聲嗚嗚然，如怨如慕，如泣如訴，余音裊裊，不絕如縷，舞幽壑之潛蛟，泣孤舟之嫠婦”。笛適宜演奏線狀旋律，通過演奏家對氣息、指法的靈活控制呈現出有濃有淡或虛或實的音色音響，“氣”的長、短、松、緊又可從虛實的變化中感受到情緒的起落、意蘊的鋪陳。

前奏是古琴的獨自抒懷，以琴的散彈、按揉將聽者帶到古雅幽靜、自然飄逸的氛圍中。首尾兩部既有琴點描的清脆悅耳，又有笛簫長音支聲線條的悠遠綿長，描繪出一片樸素自然、炊煙裊裊田園風光，暗示高為杰先生與侯作吾先生在鄉間度過的難忘歲月。中部在“伯牙子期”這一對知音的故事中展開，以竹笛在上方演奏《高山》片段，古琴在下方以《流水》片段襯托，運用“拼貼”手法來隱喻高先生與侯先生的忘年之交，整體旋律清澈寧靜、婉轉悠揚。尾聲處將琴弦慢慢松開，簫在其后奏出清冷的旋律和沉重的氣聲，兩個樂器似乎都在“嘆氣”，琴聲猶在，可侯先生卻永遠地離我們而去了！

結 語

高先生自2016年以來，以數控支聲技法進行創作的作品多蘊含樸實淡然、簡約含蓄之美?！斗偾佟芬环矫嬖谝舾咚夭?、節奏布局、和聲音響、織體形態以及配器色彩上都是極其簡約的，音樂發展過程中的輕、重、緩、急也沒有強烈的對比，情感表達內斂含蓄，以精約的文筆謄寫深厚的意蘊，音樂始終恬淡平和、輕柔溫潤，抒情而不濫情，懷古但不傷今。另一方面，此曲在創作思維與音響效果上與莊子在《齊物論》中提出的“天籟、地籟、人籟之音”相符。首先，所有樂器都是人造的，樂曲是由人創作的也是由人來演奏的，是為“人籟”；其次，竹笛、簫等吹管樂器又可模擬大地上的“眾竅”所發出的音律，是為“地籟”；最后，兩個部分都是在數控思維的基礎上產生的自然音響，是為“天籟”。“天、地、人”在此中“合三為一”，“人”的多情、“地”的包容、“天”的綺麗相互統一，在音樂中達到和諧。

高先生曾將音樂中的“情”與“理”比作“云”和“鐘”，音樂創作既是“情”與“理”的博弈，也是“云”與“鐘”的統一，要“以‘鐘’一般的嚴密有序來展示‘云’的自由風采”?高為杰：《情與理的博弈》，《中國音樂》，2017年，第4期，第11–18+209頁。。他說：“我的作品都是由兩個我——一個是心醉神迷、耽于幻想的詩人，一個是一絲不茍、工于技術的匠人來共同完成的。”?高為杰：《情與理的博弈》，《中國音樂》，2017年，第4期，第11–18+209頁?！斗偾佟愤@一曲便是在“詩人”和“匠人”的合作下共同完成的，癡迷于精湛技術的“匠人”將音樂的形式限制在三部曲式結構中，另對音高、節奏、音點數量等要素作復雜周密的數理預設；不受約束的“詩人”則在有限的自由中肆意暢想。