張朝鋼琴獨(dú)奏作品的藝術(shù)特色與多元文化內(nèi)涵探究

○ 于 倩

在眾多現(xiàn)當(dāng)代中國鋼琴作品中，中央民族大學(xué)張朝教授的作品不僅具有濃郁的母語文化底蘊(yùn)，而且?guī)в歇?dú)特的現(xiàn)代風(fēng)格和鮮明的個性特征，彰顯出作曲家在鋼琴作品中國化道路上的探索與追求。張朝是典型的創(chuàng)作型音樂人才，其作品豐產(chǎn)、體裁廣泛，除鋼琴曲之外，還有交響樂、民族器樂、室內(nèi)樂、歌劇、舞劇、音樂劇、歌曲、影視音樂及大型廣場藝術(shù)音樂等，其作品曾在世界各地上演，引起強(qiáng)烈反響，并榮獲各種獎項(xiàng)。近些年，他把創(chuàng)作重心逐漸轉(zhuǎn)到鋼琴作品上來，不僅數(shù)量驚人，而且均具有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。根據(jù)題材的不同，作曲家將這些作品大體分為六個板塊①引自2017年11月2日筆者于北京張朝老師家中對其進(jìn)行訪談的記錄。。（見表1）

表1 張朝已出版的鋼琴獨(dú)奏作品一覽表

“古風(fēng)集”是作曲家從中國古典音樂文化里吸收養(yǎng)料所創(chuàng)作的系列作品。“土風(fēng)集”充滿了西南少數(shù)民族野性的活力和樂觀向上的激情，并承載著作曲家對于童年生活過的云南那片熱土永恒的記憶與思念?！叭沼浖笔亲髑覍⑷粘Ｉ钪悬c(diǎn)滴的情感觸動和思考感悟轉(zhuǎn)化為鍵盤上的音符，以表達(dá)敏感細(xì)膩的情感。“自然集”是作曲家體味大自然的唯美與雄渾，捕捉大自然的靈氣與靈動，并以鋼琴化的語言表現(xiàn)大自然千姿百態(tài)的色彩?！皟和眲t是作曲家以地域文化為底蘊(yùn)、民族音樂為藍(lán)本創(chuàng)作的反映童真、童趣的系列簡易鋼琴組曲。“改編集”是作曲家以中國傳統(tǒng)民族音樂曲譜為藍(lán)本，在保持原作旋律基調(diào)的基礎(chǔ)上，融入鋼琴的演奏技法與表現(xiàn)形式的再創(chuàng)作。

張朝滿懷熱忱地徜徉在古往今來的各種音樂里，技術(shù)嫻熟，個性鮮明。演奏其作品不僅需要精準(zhǔn)細(xì)膩的技巧處理，還需要仔細(xì)琢磨和體味其中豐富多元的美學(xué)與文化內(nèi)涵，只有這樣才能更好地詮釋其作品?，F(xiàn)代的某些創(chuàng)作作品一味追求音響效果的新奇，追捧西方現(xiàn)代技法的新穎與獨(dú)創(chuàng)；而張朝的創(chuàng)新立足傳統(tǒng)，內(nèi)有戲劇性的沖突而使音樂更有張力，哲學(xué)的沉思使得他的音樂更有深度，大美但又不怪誕，新奇卻又不晦澀。在保證鋼琴化與聽覺審美的基礎(chǔ)上不斷求新是作曲家的創(chuàng)作準(zhǔn)則，尤其是在節(jié)奏、旋律、和聲三個最重要的創(chuàng)作元素方面，力求在音樂的律動中具有更加豐富的變化。

一、突破節(jié)奏陳規(guī)，彰顯生命活力

在張朝的作品中，節(jié)奏多樣、鮮明而充滿活力，既保持了當(dāng)?shù)孛褡迕耖g音樂靈動的節(jié)奏狀態(tài)，又與現(xiàn)代音樂的節(jié)奏特點(diǎn)相結(jié)合，使音樂充滿動力和激情。

（一）節(jié)奏節(jié)拍的縱橫交錯

作曲家在創(chuàng)作中如同斯特拉文斯基一樣，善于利用節(jié)奏的特點(diǎn)賦予音樂更靈活的形象，通過節(jié)拍的變換交替、重音及力度的變化、切分等特殊節(jié)奏型的運(yùn)用，使得節(jié)奏形態(tài)更具流動性。

1.橫向的拍子轉(zhuǎn)換，即變換拍子。這一創(chuàng)作手法在作曲家的獨(dú)奏作品里隨處可見，這些拍子的轉(zhuǎn)換從單拍子至十拍子都有呈現(xiàn)，偶爾出現(xiàn)十二、十六拍子，有時甚至一小節(jié)一變。這些節(jié)拍的頻繁變化使得節(jié)拍呈現(xiàn)出一種不規(guī)則性，使得音樂充滿了動力性、靈動性與詼諧性。（見譜例1）

2.縱向的節(jié)奏節(jié)拍變化，即交錯拍子（又稱復(fù)合節(jié)拍）。作曲家在不同聲部使用不同拍子的交替，在縱向上形成各聲部的強(qiáng)弱節(jié)拍交錯進(jìn)行，使節(jié)奏更富動感。如《皮黃》的“快三眼”部分前三小節(jié)里，低聲部為有規(guī)律的拍，高聲部由于重音形成了拍的節(jié)奏，兩個聲部之間構(gòu)成交替拍子，動感十足。（見譜例2）

譜例1 《遙韻》（《尋找遠(yuǎn)去的聲音》之一）第5——10小節(jié)

譜例2 《皮黃》主題 第67——69小節(jié)

3.人工重音。作曲家所使用的人工重音大多與節(jié)拍的變化有關(guān)，通過打破原有節(jié)奏的規(guī)律與律動，為作品帶來動力性。有的是表示民族民間舞蹈里的踏腳和擊掌，強(qiáng)調(diào)韻律感；有的是模仿某種民族打擊樂，烘托氣氛，表現(xiàn)激動或憤慨的情緒。如第二鋼琴組曲之《遙韻》的主題里低聲部的重音，就是舞蹈里踏腳之處。（見譜例1）

以上三種節(jié)奏變化在現(xiàn)當(dāng)代鋼琴作品中并非創(chuàng)新，但作曲家在橫向和縱向的排列上打破均衡律動，極具活力和特色。同時，還在細(xì)節(jié)上突破陳規(guī)，比如，同樣是切分音，通過重音在不同位置的調(diào)節(jié)，節(jié)奏會有10種變化形式，而每一種節(jié)奏變化在作曲家的作品里都可以找到。只是一個常見的短小節(jié)奏型，作曲家卻盡其所能地使其變化無窮，可見作曲家對于節(jié)奏的自如運(yùn)用看似傳統(tǒng)，實(shí)則用心，將創(chuàng)新做到極致。（見表2）

表2 切分音中不同重音位置的變化形式

（二）復(fù)雜節(jié)拍的合理組織

作品中雖有豐富頻繁的節(jié)奏節(jié)拍變化，卻絲毫未使人感到突兀和散亂，作曲家主要采取了3種有效方式將復(fù)雜節(jié)拍加以整合并達(dá)到宏觀上的統(tǒng)一：

1.人工重音對節(jié)拍重組，這屬于節(jié)拍低一級的層次，以形成普通的節(jié)拍變化。如第二鋼琴組曲之《醉弦》的第25至28小節(jié)，由規(guī)律的節(jié)奏重音將拍重組為拍的新節(jié)拍形式，以表現(xiàn)內(nèi)心的一種特殊感受。（見譜例3）

譜例3 《醉弦》（《尋找遠(yuǎn)去的聲音》之三）第25——28小節(jié)

2.不同拍子進(jìn)一步復(fù)合，這是比節(jié)拍更高一級的層次形成的組織關(guān)系。如《醉弦》開頭是4小節(jié)拍，之后復(fù)合為1小節(jié)拍＋1小節(jié)拍的連續(xù)規(guī)律性變化。（見譜例4）

譜例4 《醉弦》（《尋找遠(yuǎn)去的聲音》之三）第1——10小節(jié)

3.固定音型的重復(fù)延展，以達(dá)到節(jié)奏節(jié)拍的統(tǒng)一。如《醉弦》第41——44小節(jié)，雖然人工重音加得不盡相同，使得音樂聽起來規(guī)律性不強(qiáng)，但后兩小節(jié)是前兩小節(jié)的縮減重復(fù)，第42和第44小節(jié)又是第41和第43小節(jié)的下行模進(jìn)，因而產(chǎn)生了統(tǒng)一性，這四小節(jié)屬于組織較弱形成連接的寫法。（見譜例5）

譜例5 《醉弦》（《尋找遠(yuǎn)去的聲音》之三）第41——44小節(jié)

同時，這一樂句采用了更加復(fù)雜的交替方式，右手前六個八分音符更像是拍，后半部分看似，實(shí)則前三個八分音符因第二個音在高聲部和低聲部加了八分音符，使得音樂有了切分節(jié)奏的感覺，最后三個八分音符又恢復(fù)正常，使得音樂充滿了新鮮感。

除此以外，還有兩種特殊的節(jié)奏形態(tài)運(yùn)用其中。第一種“由于作曲家希望在他的音樂中體現(xiàn)中國古代文人音樂中灑脫而即興的風(fēng)格，音樂的陳述還經(jīng)常采用非周期性和非方整性的‘散文’化句法”②李吉提：《中國當(dāng)代音樂分析》，上海：上海音樂出版社，2016年，第19頁。。表現(xiàn)形式之一便是彈性變速節(jié)奏，如《皮黃》《中國之夢》，第二鋼琴組曲之《神歌》與《怡舞》，第三鋼琴組曲之第三首《羅作》，《土風(fēng)兩首》之《花彝之舞》，《音樂日記》之《冥想》與《遐想》，《努瑪阿美》。第二種是散板節(jié)律的吟唱式的速度進(jìn)行，音樂行進(jìn)中帶有某種中國特有的沉吟性格和散漫氣質(zhì)。③楊燕迪：《讓鋼琴說中國話》，《鋼琴藝術(shù)》，2015年，第11期，第54–56頁。如第三鋼琴組曲《羅作與山歌》中的《山歌》，低聲部背景音樂以十六分音符分解和弦的平穩(wěn)進(jìn)行為主，似山林里的陣陣山風(fēng)撫動樹葉，簌簌作響。主題在高聲部因不斷交織變化的各種音型織體和音值組合，有三連音、五連音、六連音、切分音、附點(diǎn)、裝飾音等，從而使速度上呈現(xiàn)出彈性的松緊變化，像是蒙太奇式遠(yuǎn)近虛實(shí)各種鏡頭的切換，使得音樂充滿了五顏六色的幻彩?！兑魳啡沼洝分段缫埂芬彩侨绱耍吐暡恳晕?、六度和聲音程為主的勻速行進(jìn)為背景，高聲部的織體形式極似《山歌》，像是不同速度的輕吟低唱，使音樂帶有散板般自由節(jié)奏的性質(zhì)，并與傳統(tǒng)哲學(xué)中“無為”的審美追求是相通的?？傊鞣N速度的推動和組織整理，都是作曲家慣用的創(chuàng)作手法，從而使得音樂時而自由舒緩，時而充滿動感與活力，展示了音樂發(fā)展的多變性。

二、重組旋律素材，提煉民族音調(diào)

不同于中國鋼琴音樂初期，直接移植或是間接加工有民族民間音調(diào)特征旋律的創(chuàng)作特點(diǎn)，現(xiàn)當(dāng)代的中國鋼琴創(chuàng)作則更強(qiáng)調(diào)對音樂的解析、感悟和重新詮釋。作曲家在旋律中對于原生性民間音樂素材的使用分為三種：

（一）直接移植

這一技法的使用主要體現(xiàn)在作曲家第六個板塊“改編集”里，雖然基本上是直接移植民歌或歌曲作為主題旋律，但作曲家在改編時變奏手法豐富多樣，以原來的調(diào)式、調(diào)性為基礎(chǔ)，采用模進(jìn)、變奏與重復(fù)的手法，再通過和聲進(jìn)行的線條化、色彩性，以及無調(diào)性、泛調(diào)性、多調(diào)性等的應(yīng)用，使人們非常熟悉的旋律在音響上既有一種全新的感覺，又能同時具備鮮明的現(xiàn)代民族音樂風(fēng)格。

（二）間接加工

這些作品里或是部分引用原生性民間音樂素材，或是將素材在旋律、節(jié)奏、調(diào)式調(diào)性等方面進(jìn)行加工，既能保有原始素材的民族韻味，創(chuàng)新的部分又能與之相輔相成、相得益彰。

《滇南山謠》第二首《山月》便是由云南兒童民歌《月亮歌》的旋律改編發(fā)展而來。（見譜例6、譜例7）

譜例6 《月亮歌》

譜例7 《山月》（《滇南山謠》之二）第2——5小節(jié)

通過對比可見，二者同為四個樂句，但《月亮歌》是大調(diào)風(fēng)格，四句分別落在E宮、B徵、＃D變宮和B徵上?！啊渡皆隆返闹黝}旋律首先把徵調(diào)改為了羽調(diào)，而后將＃D音還原。前兩個樂句與《月亮歌》基本相同，第三樂句稍作修改，最后一個樂句是第二樂句的完全重復(fù)。第一、第三句均落在E商，第二、第四句則落在B羽，彼此之間互為四五度關(guān)系，更符合五聲調(diào)式的特點(diǎn)?！雹艿袁|瑩：《張朝鋼琴獨(dú)奏作品探析》，2017年南京師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，第16頁。另一方面，一般的創(chuàng)作都會盡其所能使作品更加現(xiàn)代化，這里卻是反其道而行之，將作品做了五聲化的改變，可以說是一種“逆向創(chuàng)新”。

再如《土風(fēng)兩首》的第二首《花彝之舞》，主題旋律里第48——56小節(jié)，與云南石屏縣龍朋地區(qū)的花腰彝族歌舞片段相比較，原素材8小節(jié)，改編后增加至9小節(jié)。前4小節(jié)旋律一樣，后面的旋律是全新的。（見譜例8、譜例9）

譜例8 花腰彝族歌舞片段⑤筆者根據(jù)云南石屏縣龍朋地區(qū)的花腰彝族歌舞片段記譜。

譜例9 《花彝之舞》（《土風(fēng)兩首》之二）第48——56小節(jié)

花彝歌舞片段中共有三個層次：第一個是c1與e1圍繞著d1進(jìn)行，d1成為c1與e1的對稱軸；其次d1又向下與a、e形成兩個四度音程，同時d1與e形成七度音程關(guān)系；最后一個層次，e1與a1又形成一個四度音程。《花彝之舞》雖調(diào)性與之不同，但從首調(diào)概念來看，這種關(guān)系是一致的，d1與＃f1圍繞e1進(jìn)行，e1與b、a1與e1各形成兩個四度音程，b與a1相應(yīng)形成七度音程關(guān)系。（見譜例10）

譜例10 花彝歌舞片段與《花彝之舞》音程關(guān)系對比

（三）提煉重組

這種手法已經(jīng)沒有原生性民間音樂素材的簡單引用，而是經(jīng)過消化吸收，重新進(jìn)行解構(gòu)與重組，是作曲家的作品里最為常見的創(chuàng)作技法。第一類是將其核心內(nèi)容進(jìn)行簡化提煉，例如《皮黃》的創(chuàng)作圍繞著從京劇唱腔中提煉出來的三個核心音（C、bB、G）構(gòu)成創(chuàng)作基因，并滲透到旋律、和聲等方面，加強(qiáng)全曲的統(tǒng)一，同時也符合現(xiàn)代音樂的審美取向；第二類是將對民族樂器音色的模仿融入旋律中，例如鋼琴曲《滇南山謠三首》中《山火》的創(chuàng)作，沒有直接采用民族音調(diào)，只是先模仿彝族常用伴奏樂器笛子的音色，表現(xiàn)一人領(lǐng)舞，接著又模擬大三弦渾厚的音色，展現(xiàn)多人共舞，與之相合?！邦I(lǐng)”與“合”并不在一個調(diào)性上，以小節(jié)為單位交替進(jìn)行。這一創(chuàng)作技法的運(yùn)用將撒尼族的節(jié)日里，男女圍著篝火一領(lǐng)眾和的歡騰場面表現(xiàn)得淋漓盡致。（見譜例11）

譜例11 《山火》（《滇南山謠》之三）第28——31小節(jié)

第三類是將耳濡目染的民族民間素材重組融化為作者自己的語言，例如作品《努瑪阿美》就是一個典型的例子，整首作品沒有引用任何民族音調(diào)，但卻具有極其濃郁的民族韻味。這類作品將傳統(tǒng)音樂中最富有特色的一種形態(tài)，如某種固定的音程、調(diào)式、節(jié)奏等有特點(diǎn)的因素放大使用，甚至貫穿作品始終。這樣不僅不會因?yàn)闆]有采用具體的民族音調(diào)而失掉民族民間風(fēng)格，反而將其加強(qiáng)加濃。由此看來，張朝善于對超越表層物性的精神與氣韻的捕捉，其作品更能在不同文化語境中引起共鳴。

三、創(chuàng)造和聲語匯，渲染地域風(fēng)情

（一）民族化的和聲技法

在和聲方面，作曲家在創(chuàng)作中也會使用傳統(tǒng)的和弦結(jié)構(gòu)三度疊置和弦，如七和弦、九和弦等高疊和弦，或者在三度和弦的基礎(chǔ)上添加附加音，或者髙疊和弦中的七音經(jīng)常不解決，以達(dá)到民族化的音響效果。同時，為使和聲織體中國韻味更加醇厚而采用民族化的和聲手法，即非三度疊置和弦。四、五度和聲音程，如平行四、五度的進(jìn)行構(gòu)成線性結(jié)構(gòu)，使得聲音空靈飄逸（《皮黃》《山火》《遙韻》《醉弦》《羅作》《花彝之舞》《午夜》《中國之夢》）；四五度結(jié)構(gòu)的疊置和弦等也常有運(yùn)用，如琵琶和弦、編鐘和弦，以模仿中國傳統(tǒng)樂器的音色；二度結(jié)構(gòu)和聲，有的是倚音與本音構(gòu)成二度音程，有的是二度音塊，有的是音程或和弦里附加的二度結(jié)構(gòu)，以增加音樂的活潑俏皮感，或是起到色彩性潤飾的作用。

（二）線性化的和聲聲部進(jìn)行

創(chuàng)作中既有傳統(tǒng)的和聲技法，又有作曲家自己獨(dú)有的和聲手法，即在傳統(tǒng)的和聲序進(jìn)中，以聲部交叉的形式在非低音聲部插入橫向的線性旋律線條，如《山歌》和《我的祖國》。《山歌》是在主旋律聲部的上方，最低音＃c2→最高音e3的音域中加入一個級進(jìn)的色彩單音旋律聲部（見譜例12，音域是a2→＃d3）。

譜例12 《山歌》（《羅作與山歌》之二）第35——37小節(jié)

而《我的祖國》則在中聲部加入一個半音進(jìn)行的單音旋律。（見譜例13）這一半音旋律是建立在屬持續(xù)音之上的（bA是＃G的等音），同時伴隨著和聲的功能性進(jìn)行與高音的旋律流動。

譜例13 《我的祖國》第26——42小節(jié)

此種多聲部的處理方式在張朝的作品中很常見，它是在保留功能和聲框架結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，在內(nèi)聲部里巧妙地加入線性化的聲部進(jìn)行，這種和聲技法與中國鋼琴音樂的線性思維方式密切相關(guān)，其目的是追求多重橫向旋律線的動感，強(qiáng)調(diào)線條，以獲得不同的和聲色彩與特殊的韻味。

（三）風(fēng)格多變的和聲技法

作曲家追求色彩的多變還體現(xiàn)在不同的創(chuàng)作板塊配置不同風(fēng)格的和聲，題材不同，畫面感亦不同?！肮棚L(fēng)集”采用中國傳統(tǒng)音樂元素，往往需要模仿中國傳統(tǒng)樂器的音色，如編鐘、編磬、古琴或戲曲里的板鼓、鑼、京胡等，所以其中更多四、五度和聲音程的平行進(jìn)行、四、五度音程附加二度音和四、五度的疊置和弦；“土風(fēng)集”以作曲家曾生活過的云南地區(qū)的民族音樂為創(chuàng)作元素，以三度疊置和弦結(jié)構(gòu)為主，添加附加音，以模仿民族樂器的伴奏或民歌里的潤腔等；“日記集”里則多以更純粹的三度疊置和弦結(jié)構(gòu)為主；“自然集”中《自然二號》里的兩首作品均以多聲部橫向旋律線條為主，多采用對位性復(fù)調(diào)的創(chuàng)作手法；“兒童集”作品演奏技術(shù)相對簡單，結(jié)構(gòu)短小，和聲手法并不復(fù)雜，但結(jié)合各地區(qū)的特有音調(diào)與特性音程，使得和聲色彩各具特色；“改編集”里的作品也會因?yàn)榈赜虿煌尸F(xiàn)多風(fēng)格的和聲特點(diǎn)，但因旋律的固定而對和聲的運(yùn)用有所限制。

在調(diào)式調(diào)性方面，作曲家雖也使用泛調(diào)性、無調(diào)性、多調(diào)性、調(diào)性游離、異調(diào)配置等現(xiàn)代的創(chuàng)作技法，但又并非常見，呈現(xiàn)更多的則是調(diào)式的個性化，并使每一首作品的調(diào)性布局都具有其獨(dú)特的個性。這種調(diào)式與梅西安的人工調(diào)式有共同之處但又不盡相同，但梅西安的人工調(diào)式即“有限移位調(diào)式”是重新建立的新調(diào)式音階體系，而作曲家作品中調(diào)式的個性化卻是在傳統(tǒng)調(diào)式，即中國五聲調(diào)式基礎(chǔ)上的合成革新。這種技法不同于轉(zhuǎn)調(diào)，但又與眾不同。如《中國之夢》的主題音調(diào)，在bE宮調(diào)式的五聲音階中加入bC和bG兩個音，同時也將其滲透到和聲中，色彩感陡然增強(qiáng)。（見譜例14-1、譜例14-2）

譜例14-1 《中國之夢》第38——39小節(jié)

譜例14-2 《中國之夢》第31——32小節(jié)

其中bC和bG形成純五度，bG在bE宮調(diào)式里是降低的“角”音，這種用法在苗族飛歌里也常有使用。

由此可見，在創(chuàng)作中作曲家強(qiáng)調(diào)橫向與縱向技巧的結(jié)合運(yùn)用，調(diào)式色彩不僅要在橫向進(jìn)行中發(fā)揮作用，也要自然地融入到縱向的和聲進(jìn)行中，而縱向的和聲中又融入橫向的線性聲部進(jìn)行，體現(xiàn)出內(nèi)聲部的運(yùn)動，只有多個聲部高度統(tǒng)一，才可以強(qiáng)烈地表現(xiàn)出民族色彩。

四、開發(fā)音色層次，營造詩意空間

同現(xiàn)當(dāng)代的許多作曲家一樣，張朝也一直在為作品所需表達(dá)的意韻而探尋新的音響。為表現(xiàn)音色的細(xì)膩層次和詩意空間，他創(chuàng)新出獨(dú)特的彈奏技法，且與作品的思想內(nèi)涵完美融合。

（一）大指與小指的二重奏法

他的“自然集”里描寫的有地球、水、風(fēng)、日、月，還有描寫抽象的自然，如大指與小指的二重奏作品——《天地的對話》。作品主旋律只用大指和小指交替演奏，大指聲音深沉渾厚，代表“地”，小指聲音輕靈飄逸，代表“天”。⑥引自2017年11月2日筆者于北京張朝老師家中對其進(jìn)行訪談的記錄。這是一種寓意性的且與音色情感相結(jié)合的一種演奏技法。（見譜例15）

譜例15 《天地的對話》（《自然三號》之一）第1——10小節(jié)

（二）半鍵演奏法

張朝還在《自然一號》中《冰雪的冥想》里的大量篇幅及《烈焰的音詩》的結(jié)尾中運(yùn)用了他獨(dú)創(chuàng)的“半鍵演奏法”，即“用左手先將琴鍵輕輕按下一半但不發(fā)出琴音（可同時按數(shù)個音），然后再用右手去彈奏，發(fā)出空蒙的聲音”⑦引自張朝《自然一號》樂譜上的演奏說明。。“半鍵演奏法”有三種觸鍵法：第一種，左手按下半鍵后，右手直接彈奏琴鍵（見譜例16的第6、10小節(jié)處）；第二種右手在左手指上彈奏琴鍵（左手指可放平），發(fā)出更柔的聲音（見譜例16第8、9小節(jié)處）；第三種右手在左手背上與左手同時發(fā)力彈奏和弦。（見譜例16第7小節(jié)處）

譜例16 《冰雪的冥想》（《自然一號》之一）第6——10小節(jié)

這種演奏法是作曲家在鋼琴上尋求一種伴隨著寧靜幽遠(yuǎn)和淡泊迷遠(yuǎn)的空間上的聲音效果，表現(xiàn)了古詩詞里“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”的萬籟俱寂的意境，音色非常接近古琴的音色。樂曲后半部又出現(xiàn)了作曲家曾為卓文君譜寫的歌曲《白頭吟》的音調(diào)，“皚如山上雪，皎若云間月”，與此形成呼應(yīng)，以賦予西洋樂器一種中國文化的表演方式特點(diǎn)。

此種彈奏手法只能在三角鋼琴上才能達(dá)到所需要的演奏效果，且它對鋼琴的要求較高，音色要層次豐富，觸鍵要靈敏，這樣在手指、手背和鍵盤上的觸鍵才會有鮮明的音色對比。這種演奏技法雖與立式鋼琴踩下弱音踏板的原理有異曲同工之效，都是縮短榔頭與琴弦的距離來達(dá)到減弱音量、改變音色的作用，但“半鍵演奏法”因?yàn)槭种缚刂魄冁I的深淺還可以有細(xì)微的變化，單只手用力跟雙手同時用力的力度也不同，從而使音色產(chǎn)生不同層次的細(xì)膩?zhàn)兓?。另，同樣是琴鍵按下一半，但直接在鍵盤上彈奏與在手指和手背上彈奏，音色又會有所區(qū)別。手指上更柔和，鍵盤上有一點(diǎn)兒琴弦金屬聲，在手背上由于雙手同時發(fā)力，彈奏的是和弦而不是單音，因而音色厚而圓潤。如此細(xì)膩獨(dú)特的層次變化與音色把控，既體現(xiàn)了作曲家對音樂意境與文化內(nèi)涵的完美結(jié)合與深情刻畫，又足以看出作曲家對于創(chuàng)作中創(chuàng)新與個性的執(zhí)著與追求。

（三）音后回聲踏板法

在《烈焰的音詩》里，作曲家創(chuàng)新了一種“音后回聲踏板法”，即雙手短促有力地彈奏和弦后，快速放開琴鍵的瞬間踩下踏板，在止音器并未完全消除琴弦震動之時，保留住琴音的回聲，觸鍵越有爆發(fā)力，踏板留住的泛音就越多，聲音就越有震撼力，空間感也就越強(qiáng)烈。作品前半部分高低聲部均由三度、四度疊置的和弦構(gòu)成，聲音是壯美渾厚激越的，與《冰雪的冥想》一動一靜、一熱一冷形成情感與音響上的強(qiáng)烈對比，體現(xiàn)了一種“反差美學(xué)”。在這首作品里，“音后回聲踏板法”從第68小節(jié)開始使用，歷經(jīng)全曲高潮，直至第91小節(jié)。在這一大段落雙手齊奏柱式和弦時，使用“音后回聲踏板法”將和弦延留，然后雙手又移到中高音區(qū)輕奏主旋律線（見譜例17），延留的和弦音色類似弦樂撥奏之后的余音效果，帶有空曠的持續(xù)感。

譜例17 《烈焰的音詩》（《自然一號》之二）第71——73小節(jié)

（四）滾肘音塊奏法

《烈焰的音詩》中還另有一種較為新穎的奏法是出現(xiàn)七次的“雙手滾肘音塊”，雖然這一演奏技法在現(xiàn)當(dāng)代作品中已屢見不鮮，但之前其他作曲家作品中的音塊是使用手掌、拳頭或是前臂整齊地同時按鍵，而這里是采用肘、前臂及手三個部位依次像波浪一樣快速觸鍵的演奏方法，所彈奏的琴鍵均為低音區(qū)的白鍵，沒有具體的琴鍵和數(shù)量的要求，帶有隨機(jī)性，依當(dāng)時的感覺和演奏效果而定，這種滾肘的音塊奏法會使作品在音符的運(yùn)動中產(chǎn)生一種別樣的動感。（見譜例18）

譜例18 《烈焰的音詩》（《自然一號》之二）第61——67小節(jié)

（五）手掌的多樣奏法

《自然三號》之二《風(fēng)雷的舞蹈》里，首先，將用手指彈奏鋼琴，擴(kuò)展到用整個手掌并攏到一起彈奏白鍵上的音塊（見譜例19第1小節(jié)中處），或用2、3、4、5四個手指彈奏黑鍵上的音塊（見譜例19第1小節(jié)中標(biāo)注指法的和弦）。兩種音塊作為背景音樂都用右手交替彈奏，襯托左手八度旋律線。其次，根據(jù)五個手指不同長短的生理結(jié)構(gòu)，來構(gòu)思適合手指演奏的和弦音塊，這一音塊帶有四、五度與二度結(jié)構(gòu)，雙手同時彈奏，營造出更有震撼力的風(fēng)雷轟鳴的音效。（見譜例19第9小節(jié)）

最后，是音塊的刮奏，上行右手是白鍵上的音塊，用掌背同時刮奏4個音組成的音塊。左手是黑鍵上的音塊，用大指與二指并攏，用大指這一邊的側(cè)掌刮奏（見譜例19第13、14小節(jié)）。下行時，左手變成用掌背刮奏黑鍵音塊，右手用1、2、4三個手指往下方傾斜著刮奏三度結(jié)構(gòu)的白鍵和弦（見譜例19第15、16小節(jié)）。作曲家將原先用手指指甲刮奏單音，改由手掌不同部位刮奏音塊或音簇，來探索刮奏所帶來的音色的多樣性，使得大自然里充滿變幻的風(fēng)與雷的表現(xiàn)手法，也隨之變得更加豐富多彩。

譜例19 《風(fēng)雷的舞蹈》（《自然三號》之二）第1——16小節(jié)

總而言之，節(jié)奏節(jié)拍的細(xì)致多變、音樂材料的豐富多彩、調(diào)性手法的個性多樣、和聲風(fēng)格色彩的淋漓展現(xiàn)，使張朝的作品既傳統(tǒng)又不失現(xiàn)代感。另外，新的創(chuàng)作技法必然要有新的演奏技法來支撐，他極盡其能地展現(xiàn)鋼琴本身具有的強(qiáng)大空間感和色彩感，為追求音色與內(nèi)涵的完美契合、音樂表現(xiàn)與新奇奏法的相得益彰所作的深度思考與挖掘、成功探索與嘗試，使得鋼琴既能表現(xiàn)東方的民族化色彩，又能呈現(xiàn)出大自然變幻多姿的音樂形象。

六、兼容古今中外，開拓個性之路

作曲家們創(chuàng)作中常常會受到困擾，就是如何恰當(dāng)?shù)靥幚砦鞣絼?chuàng)作技法與中國音樂元素之間的關(guān)系。張朝在音樂院校系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了西方作曲技術(shù)理論課程，而另一方面他從小在民族民間音樂的環(huán)境中成長，所以他也曾經(jīng)歷過二者之間的搖擺。后來張朝作為國家民族事務(wù)委員會“七彩中華”世界巡回演出團(tuán)的音樂總監(jiān)，在將近10年的時間里隨團(tuán)出訪了數(shù)十個國家，就是這段經(jīng)歷讓他醍醐灌頂：創(chuàng)作不能只傾向任何一方，需要調(diào)動一切現(xiàn)代的、傳統(tǒng)的、外來的和本土的適當(dāng)?shù)募夹g(shù)手段來進(jìn)行創(chuàng)作，作品才能既具有審美價值又動人心弦。⑧引自2017年11月2日筆者于北京張朝老師家中對其進(jìn)行訪談的記錄。正如李吉提教授所言：“有時候混血兒也是很漂亮的。但是（音樂創(chuàng)作中）形式跟內(nèi)容的結(jié)合一定是兩者內(nèi)容匹配才叫好?！雹峤÷叮骸缎兄V，則知之益明——李吉提〈中國當(dāng)代音樂分析〉及其相關(guān)研究讀后》，《音樂研究》，2017年，第2期，第123–128頁。作為一名現(xiàn)當(dāng)代的作曲家，張朝也一直執(zhí)著于東西方音樂的融合與探索，在創(chuàng)作中立足于中國傳統(tǒng)與民族民間音樂元素，這其中輔以西方作曲技術(shù)，創(chuàng)造了當(dāng)代中國音樂創(chuàng)作的新語匯與新風(fēng)格。他對中國傳統(tǒng)音樂文化的繼承可分為三個層次：

（一）表層，這是指依據(jù)傳統(tǒng)與民族民間的音樂素材來進(jìn)行音樂創(chuàng)作，在借鑒的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新。如21首《中國旋律》運(yùn)用民歌與歌曲的音調(diào)輔以各種變奏手法加以改編，原生性的民間音樂素材仍得以原樣再現(xiàn)。

（二）中層，這是指運(yùn)用構(gòu)成傳統(tǒng)音樂的各種元素，如音調(diào)、旋法、音色、調(diào)式、節(jié)奏、板式、速度與力度變化等來進(jìn)行創(chuàng)作。例如《皮黃》的創(chuàng)作，除了提煉三個核心音作為創(chuàng)作基因外，樂曲采用京劇板式結(jié)構(gòu)替代西方奏鳴曲式發(fā)展音樂的戲劇性，并借鑒京劇“四大件”伴奏形式構(gòu)成鋼琴簡約織體的風(fēng)格，使人聯(lián)想到琴、笛、板鼓、鑼、镲等樂器的音樂特點(diǎn)?！巴溜L(fēng)集”里的《努瑪阿美》，作品里面原生性的民間音樂素材幾乎沒有，但語言又是民族的，是他對民族音樂的一種吸收再創(chuàng)作。再如《新疆兒童組曲》，沒有采用原生素材，但卻將新疆音樂里的特性音程增二度以及典型節(jié)奏切分音、附點(diǎn)節(jié)奏與吉普賽調(diào)式相融合，呈現(xiàn)出新疆的異域音樂風(fēng)格?！鞍腈I演奏法”又是另外一個角度的例證，它是在對中國傳統(tǒng)樂器古琴音色的模仿中產(chǎn)生的。古琴是在音色上最具細(xì)膩?zhàn)兓囊环N獨(dú)特的樂器，代表了中國音樂最為典型的特征。

（三）深層，這是指從中國傳統(tǒng)文化、哲學(xué)與美學(xué)等方面來繼承。如《中國之夢》，“它的靈感來自孔子為《易經(jīng)》所撰寫的《易傳》，力求中國傳統(tǒng)與現(xiàn)代元素結(jié)合，使之既有高遠(yuǎn)清新的古代風(fēng)韻，又有寬廣恢弘的時代氣魄，發(fā)揮鋼琴化織體的同時又吸納編鐘、鐘磬、古琴的民族化聲響，呈現(xiàn)東西合璧的特質(zhì)”⑩《中國之夢》的樂曲介紹由作曲家張朝本人提供。；再如《自然一號》里的兩首作品，一靜一動，體現(xiàn)出“反差美學(xué)”，是作曲家在創(chuàng)作中進(jìn)行大膽的創(chuàng)新與嘗試，對宇宙萬物進(jìn)行哲學(xué)層面的思索。另，作曲家在創(chuàng)作中一直致力于對空間感的探索，這種啟發(fā)來自于北宋著名繪畫理論家郭熙在《林泉高致》中提出的“三遠(yuǎn)”透視法，即高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)，?俞豐譯注：《林泉高致今注今譯（附筆記法）》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2018年，第51；54頁。加之其后韓拙在《山水純山集·論山》中又在此基礎(chǔ)上提出闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)。?俞豐譯注：《林泉高致今注今譯（附筆記法）》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2018年，第51；54頁。這六個空間維度早在《皮黃》的創(chuàng)作中均有體現(xiàn)。而在《冰雪的冥想》里表現(xiàn)的是空間上的幽遠(yuǎn)與迷遠(yuǎn)，《烈焰的音詩》則是在尋求空間上的高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)與闊遠(yuǎn)，二者使人有聽音可觀畫之感。這種空間感探索的成功，使得張朝的音樂有了豐滿的立體感，既全面詮釋了中國鋼琴作品中所體現(xiàn)出的“清、幽、淡、遠(yuǎn)”的韻味，又在鋼琴上充分地挖掘出樂隊(duì)般的表現(xiàn)力。

結(jié) 語

張朝既是作曲家，又擅長鋼琴演奏，雖著力于各個層面的創(chuàng)新，但又非只為創(chuàng)新，他秉承的創(chuàng)作原則為“化西為中，化中為我，化我為眾”?引自2022年1月25日筆者于北京張朝老師家中對其進(jìn)行訪談的記錄。。“化西為中”，即從中華文化的厚度和張力中源源不斷地汲取營養(yǎng)，著力將西洋音樂扎根于中國傳統(tǒng)音樂文化的沃土，以傳統(tǒng)音樂文化滋養(yǎng)鋼琴音樂的創(chuàng)作，為鋼琴作品的本土化、中國化作出有益的探索；“化中為我”，即在熟知中國音樂文化以及吸收其他多元音樂文化元素的基礎(chǔ)上，追求更加個性化的創(chuàng)作，讓鋼琴說作曲家自己想說的“話”?陳鴻鐸：《鋼琴音樂創(chuàng)作在中國的百年發(fā)展及反思》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報》，2017年，第1期，第61–69頁。；“化我為眾”，即創(chuàng)作不為了彰顯個性而脫離群眾，而是雅俗共賞，為更多的大眾服務(wù)。

張朝作品中的多元文化元素，包括地域文化、文學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、戲曲文化等。他在滇南哀牢山區(qū)生活了14年，浸染于當(dāng)?shù)馗髅褡逡魳分校S富的民族音樂語言及素材早已融入其血液中。作曲家將滇南文化中特有的地域音樂素材靈活、多變、巧妙、創(chuàng)新地加以運(yùn)用，為其創(chuàng)作帶來了豐厚的滋養(yǎng)。張朝自幼酷愛美術(shù)、詩詞和書法，在創(chuàng)作中要么用古詩詞與音樂發(fā)展相結(jié)合，如用孟浩然的《春曉》和陸游的《卜算子·詠梅》里的后兩句來詮釋《皮黃》整個音樂的發(fā)展，富有中國傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)；要么在音樂意境上營造中國傳統(tǒng)文化厚重質(zhì)樸的氛圍，如用“半音演奏法”模仿古琴，用“編鐘和弦”在鋼琴上重現(xiàn)編鐘的音色，以賦予西洋樂器一種中國文化的表演方式特點(diǎn)。因?yàn)閷γ佬g(shù)的喜愛與熟稔，張朝發(fā)現(xiàn)鋼琴發(fā)音后的漸隱與消失形成的“空間”類似國畫的“留白”，飽含了音樂的呼吸與延伸，因而創(chuàng)作中嘗試用國畫中的六個空間維度表現(xiàn)鋼琴的空間感，以尋求東西方音樂元素間的融合。作曲家對哲學(xué)與美學(xué)方面亦有自己的思考，或以中國古文化中“道生一，一生二，二生三，三生萬物”?引自老子的《道德經(jīng)》第四十二章，是老子的宇宙生成論。這里老子說的“一”“二”“三”，乃指“道”創(chuàng)生萬物的過程。的哲學(xué)思想構(gòu)成作品發(fā)展的基本觀念，或?qū)⒖鬃訛椤兑捉?jīng)》所撰寫的《易傳》作為創(chuàng)作靈感，又或在作品中充斥著強(qiáng)烈的反差美學(xué)。同時，張朝注重戲曲文化，從傳統(tǒng)戲曲元素所特有的音樂特質(zhì)與文化特質(zhì)角度出發(fā)，表達(dá)了對中國歷史上愛國英雄的頌揚(yáng)，充滿現(xiàn)代人對傳統(tǒng)的感悟。這些都足見作曲家既有濃厚的民族情結(jié)，又有對傳統(tǒng)文化的積淀，并在更深的層面上表達(dá)了中國傳統(tǒng)的文化哲學(xué)思想。

綜上可見，堅(jiān)實(shí)的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)與扎實(shí)的西方現(xiàn)代作曲技法巧妙融合，才能碰撞出絢麗的中國色彩。無論是詩詞、國畫、書法還是中國歷史、哲學(xué)、美學(xué)與古代樂論等，都蘊(yùn)含著中國作曲家所要研究掌握的音樂基本語言，需要去深入鉆研、思考、提煉與創(chuàng)新，再進(jìn)一步尋求能與西方近現(xiàn)代作曲技法水乳交融的獨(dú)特藝術(shù)語言，才能達(dá)到真正的“讓鋼琴說中國話”。?同注③?？v觀當(dāng)下的中國鋼琴音樂創(chuàng)作，在鋼琴上僅僅能講中國話又是不夠的，還需要去思考如何在鋼琴上借鑒多元文化內(nèi)涵，超越中西的多元文化融合是當(dāng)代音樂發(fā)展的一個重要趨勢?，F(xiàn)代音樂本身就是一種多元并存的文化現(xiàn)象，而中國傳統(tǒng)音樂的精髓還在于它的包容性和發(fā)展性。在如今多元化的時代，各種藝術(shù)流派應(yīng)該兼容并蓄、相互補(bǔ)充，使作品在傳統(tǒng)、民間與現(xiàn)代幾個方面呈現(xiàn)多層面的結(jié)合，以新的東方美學(xué)審美方式再造嶄新的音樂表現(xiàn)，呈現(xiàn)更高藝術(shù)境界。