高原和音
——岷江上游阿爾麥藏族多聲部民歌的唱法探析

○ 劉 雯 吳 婷

阿爾麥藏族多聲部民歌盛行于川西北岷江上游的黑水縣知木林鄉的況倫、木都等海拔均在2,600米以上的高原山寨，這里高山與峽谷縱橫交錯，雪峰與河溝交相輝映，高海拔、大峽谷的地貌特征有利地保存了阿爾麥藏人古老的音樂文化。這里至今盛行著許多藏區已消失的原始苯教文化，依然保持著古老的轉山儀式與神秘的火葬習俗，語言屬于羌語支北部方言。有關阿爾麥藏族多聲部民歌唱法研究的代表性成果有：張光榮、江國榮的《阿爾麥人（藏族）二聲部民歌概述》，作者在文中指出阿爾麥人的演唱原則是“兩個人唱歌時，一個唱細點，一個唱粗點，挖底腳；兩頭要唱得平，中間要唱來鼓起；一個人領，三、四個人穿”①張光榮、江國榮：《阿爾麥人（藏族）二聲部民歌概述》，《音樂探索》，1985年，第3期，第40頁。。樊祖蔭的《中國多聲部民歌的演唱形式與演唱方法》，作者認為：“羌族、藏族（阿爾麥人）所用的縱向大幅度（大二度至小三度）的慢速顫音，它幾乎出現在所有的長時值音符上。……這種大幅度慢速顫音唱法的形成，很可能與羌、藏民族生活在高原山區有關。”②樊祖蔭：《中國多聲部民歌的演唱形式與演唱方法》，《中國音樂》，1990年，第2期，第13頁。由于阿爾麥人的山寨地處偏僻，多聲部民歌的演唱難度大，至今鮮有學者關注到阿爾麥藏族多聲部民歌唱法的分類、預示法與訓練法。而筆者于2016年至2021年期間多次深入阿爾麥人居住地，參與他們的儀式活動，學習他們的歌唱，觀察他們的多聲歌唱是如何在生活中運用與訓練，運用定量與定性相結合的方法對其唱法進行系統研究。筆者指出：阿爾麥藏族多聲部民歌唱法分“日代”（喉頭顫音）、“爾布善”（直聲）兩類，歌手們通過“嘎古爾”（轉彎音）來預示聲部的配合，通過拜師學藝到表演實踐、跟唱到主唱、小聲到大聲、低音到高音等訓練方法來獲得合唱音響的諧和，阿爾麥人表現出獨特的“緊貼式”的多聲部合唱觀念。我們從多聲唱法的角度對阿爾麥多聲部民歌進行深入分析，對于我們理解藏族民歌唱法的多樣性及促進中國特色合唱理論的建構具有重要意義。

一、阿爾麥藏族多聲部民歌的聲部稱謂與“等級型”歌唱隊形

阿爾麥人稱呼高音為“得拐”，低音為“爾拐”，在高低音間穿插者為“得拐爾拐”，歌手農梅她曾跟筆者說：“我們參加青歌賽時，班初唱‘得拐’，我唱‘爾拐’，德青卓瑪唱‘得拐爾拐’。”③采訪時間：2017年2月12日，采訪地點：黑水縣知木林鎮況倫寨。根據不同場合與性別，阿爾麥人的歌唱隊形會有所變化。在傳統的喜慶、祭祀儀式場合中，男女歌手如采取坐唱姿勢，歌手們則以家中的神龕為界限，男上位女下位，男左女右的方位而坐，男女歌手如采取邊歌邊舞的歌唱姿勢，則按逆時針方向轉圈歌舞。坐姿與站姿均按照男女歌手的年齡大小與歌唱能力的強弱依次而列。多位歌手演唱時，男歌手隊形是爾拐（低音）1人居中而歌，其他得拐（高音）按照年齡大小與歌唱能力列兩邊。女歌手隊形則是得拐（高音）1人居中而歌，其他爾拐（低音）按照年齡大小與歌唱能力列兩邊④當歌手人數比較多時，領唱者會居前方或中前方，以方便其他歌手聆聽到他的歌唱預示。，一般來說得拐（高音）演唱者為1至2人，爾拐（低音）演唱者為1人至20人左右，得拐爾拐（穿插音）為1至2人。得拐爾拐是可以根據集體合唱音響的實際需求，而靈活選擇唱高音還是低音聲部。

二、阿爾麥藏族多聲部民歌的唱法分類與特征

筆者于2019年1月14日、2021年1月16日分別參加了青歌賽原生態唱法銅獎獲得者阿爾麥熱瑪組合成員班初、德青卓瑪的婚禮。其間，阿爾麥多聲部民歌傳承人澤英俊（1975年生）、班初（1986年生）多次告訴筆者，他們的唱法分為“日代”（顫音）與“爾布善”（直聲）兩種唱法。

（一）日代（顫音）唱法

“日代”是指“波浪似的唱”，歌唱時，歌手喉頭適當壓低，喉頭阻擋氣流，并迫使兩片聲帶不斷開閉，產生一個個顫音，以胸腔共鳴和真聲為主，當聲音顫抖幅度最大時，下巴、喉頭也會明顯顫抖。“日代”唱法主要運用在2至3人的重唱形式與男聲合唱中。阿爾麥藏族男人們祭祀神山時，由兩位男人分別領唱“得拐”“爾拐”聲部，其他男人可以自由選擇聲部跟唱。

我們通過Godwave聲譜軟件對第十三屆青歌賽中澤英俊唱的《熱瑪情歌》的男聲起音片段進行測定，可更客觀地了解“日代”唱法特征。⑤由于實地采錄的聲音中有雜音，所以筆者選擇澤英俊參加青歌賽時的錄音。（見圖1）

圖1 《熱瑪情歌》男聲起音片段聲譜圖

我們通過圖1中下方的基音線條，可清晰地觀察出其音高振動的特點，上圖左半部分，歌聲的振動幅度主要是在小字一組的G音與A音之間來回移動，振動幅度略大于一個全音，上圖右半部分顯示歌聲的振動幅度由大二度逐漸增大到純四度。澤英俊解釋：“阿爾麥人喜歡聲音像從地板上出來的，這樣才有操作空間，可以往上再升，聲音逐漸由小到大。”⑥采訪時間：2019年12月31日，采訪地點：在澤英俊和若干初夫婦的都江堰家中。這種大二度到純四度之間“不斷滑動”的顫音唱法是“日代”唱法主要特征。而歌聲振動幅度大，會帶來具體音高的模糊性，這也是為何學者在為“日代”唱法記譜時，感到困難的原因。⑦同一首歌調，筆者會先記譜女人們用“爾布善”（直聲）唱法演唱的版本，因為用的是直聲唱法，音高相對來說較容易記譜，然后再去記譜男人用“日代”唱法唱的同一首歌，這樣就知道男人們主要是圍繞著哪一個骨干音做顫音的潤腔。而這種唱法特征，導致男聲重唱時，在縱向上出現顫音的相互疊加。這段男聲演唱的歌曲在阿爾麥人的實際生活中稱呼為《浪》，是人們回家的路上或者去主人家路上時所唱的歌，既告訴親人自己即將回家，又起到祈福辟邪的作用。阿爾麥人的“日代”唱法類似于常留柱在《藏族民歌及其演唱技巧》一文中提出的“縝固”唱法，他指出：“‘縝固’（Zhen gu），按照藏語的直譯，‘縝’是指喉嚨，‘固’是指拐彎，‘縝固’是一種通過氣息和喉頭協調配合形成的跳音技巧。”⑧常留柱：《藏族民歌及其演唱技巧》，《中國音樂》，2005年，第4期，第98頁。但由于阿爾麥人的“日代”唱法主要是用于合唱，所以，和以往學者所研究的藏族單聲部民歌的“縝固”是同中有異。

（二）爾布善（直聲）唱法

“爾布善”唱法屬于女聲集體合唱的專屬唱法，2020年1月7日，筆者在黑水縣木都寨采訪澤英俊夫婦時，他們介紹：“‘爾布善’是模仿野地里一群鴿子飛翔時的音響。”⑨阿爾麥人稱呼這種“嗡嗡”音響為鴿哨聲。女人們歌唱時會注重追求聲部碰撞時所發出的二、三度“嗡嗡”和音效果，演唱時氣息悠長，喉頭微微下沉，追求直聲，在低聲區域以真聲為主，而在高聲區域運用到真假混聲，以說話的自然狀態來歌唱，讓合唱的音色自然而有彈性。我們來看一下2019年1月14日況倫寨班初的婚禮儀式中，夏妹、農梅她等女人們唱的譜例2長歌調《納爾》起音部分的聲譜測定（見圖2）：

圖2 女聲合唱《納爾》起音部分的聲譜圖

圖2顯示：女聲對于音高的處理是平穩化的，這種直聲唱法與男聲的顫音唱法形成了鮮明的對比。本文中的譜例1、譜例2均展示出女人們運用直聲唱法，通過緊貼式和音碰撞，形成特有的“嗡嗡”合唱效果，描繪出高原鴿們飛翔時，群體振動翅膀而發出的“高原田野聲響”。

三、阿爾麥藏族多聲部民歌的演唱預示法

（一）“嘎咕爾”預示法

木都寨的若干初言：“我們在歌唱時，非常強調‘嘎咕爾’，就是拐彎音的意思。領唱者拐彎多，拐彎音起提醒作用，沒有彎也不好接下一句。”⑩采訪時間：2019年12月31日，采訪地點：都江堰。拐彎音相當于歌腔裝飾音，它具有預示分聲部、結束歌段、轉調的作用，筆者根據“嘎咕爾”的功能將其分為兩大類：

1.預示樂匯、樂句、樂段結束或調性色彩變換的“嘎咕爾”

預示樂匯、樂句、樂段結束或調性色彩變換的“嘎咕爾”表現出“下行級進倚音式”特點，譜例1女聲合唱《舍米》（收割糧食時唱的歌）中圓框處的“嘎咕爾”均顯示出這些作用，如第2小節得拐聲部“嘎咕爾mi re do”是預示樂匯結束，第4小節方框與圓框重疊處的得拐聲部“嘎咕爾mi re”既預示歌手分聲部又有提醒歌手做好轉調準備，歌曲將從降E宮轉至G宮。（見譜例1）

譜例1 《舍米》?《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會、《中國民間歌曲集成·四川卷》編輯委員會：《中國民間歌曲集成·四川卷》，北京：中國ISBN中心，1997年，第1,165頁。片段；查拉梅、扎新初、瓦斯吉演唱；江國榮、伍渝采錄；伍渝記譜

《舍米》的曲式結構、調性布局如圖3所示：

圖3 《舍米》曲式結構圖

這首歌是二段式，主要音調材料與節奏型來源于第1至4小節的第一樂句，第二樂句第9小節的“升fa mi re”，也可以看成是A宮的“mi re do”，這使第二樂句第8至11小節在G宮色彩上滲入了A宮色彩，在縱向上形成了A宮與G宮的調性重疊。第二段A’第一樂句是A段第一樂句的擴展，具體體現如下：第14至19小節是對A段第一樂句第1至2小節的變化擴展，并吸收了第二樂句的“升fa mi re”音調材料；第20至23小節是對第一樂句第3、4小節的變化擴展。第二段A’第二樂句是A段第二樂句的減縮再現，直接省略了A段第二樂句的第一個樂匯（5至7小節），第24、第25小節高音聲部（得拐聲部）的“升fa mi re”具有F宮色彩，形成了F宮與降E宮的縱向上調性重疊，橫向上呈現出降E宮色彩上抹上一層F宮色彩。

綜上所述，這種預示樂匯、樂句、樂段結束或調性色彩轉換的“下行級進倚音式嘎咕爾”有利于歌手們為下句的演唱氣息、演唱狀態、變換調性色彩做好準備。它一般通過兩種方式來預示調性轉換，一種是落在前一調性上穩定結束，如《舍米》中第4、13、28小節的“mi re do”，另一種是落在下一樂句的調性上，如《舍米》第24小節的“mi re do”，來預示下一樂句的調性色彩。阿爾麥人運用“嘎咕爾”來暫轉調，形成調的頻繁交替，拓展了歌曲的表現力，這些在《中國民間歌曲集成·四川卷》（第1,164頁至1,171頁）中的黑水地區藏族民歌中均有充分體現，它們展現了阿爾麥人所特有的“多聲作曲”思維。

2.預示分聲部的“嘎咕爾”

預示分聲部的“嘎咕爾”的形態比較多樣，可大致分為三類：（1）上波音裝飾音型，指基本音唱出后迅速唱出上方二度音并回到基本音，如譜例2第3小節畫框處“（2）下波音裝飾音型，基本音唱出后迅速唱出下方二度音并回到基本音，如譜例2第13小節（3）倚音裝飾音型，是指先于基本音唱出的一個兩個或更多的音，這種類型既有下行級進式的倚音裝飾音型，也經常會運用到大跳加級進后的兩個倚音型，如譜例2第10小節“（第10小節已經轉到E宮調）。（見譜例2）

譜例2 《納爾》第一樂段；農梅她、夏妹等演唱；劉雯記譜

譜例2是阿爾麥人的長歌調“納爾”音調，一般在喜慶、祭祀儀式中演唱，可以坐唱也可以邊唱邊跳。歌手們通過上例方框處“波音、倚音式嘎咕爾”來預示分聲部，形成緊貼式和音聲響，圓框處“嘎咕爾”預示樂句或樂段的結束。整首歌曲的表現出上行多跳進，下行多級進的旋法特點。這首歌是宮調式，由三個樂段構成，第二、三樂段是第一樂段的發展，它們在音區的高度上、調性的轉換上均甚于第一樂段，特別是第二樂段。全曲表現出“得拐”聲部通過“下行級進mi re do倚音式嘎咕爾”來不斷暫轉調，將音區越唱越高，現將整首歌曲的曲式結構與調性標示如圖4：

圖4 《納爾》曲式結構圖

（二）“得拐爾拐”預示法

“男娃娃唱時，爾拐（低音）為領唱得拐（高音）跟唱，女娃娃唱時，得拐（高音）為領唱，爾拐（低音）跟唱。”?同注⑩。阿爾麥多聲部民歌傳承人澤英俊曾跟筆者這樣解釋阿爾麥的多聲歌唱法。正是這獨特的歌唱預示法，形成了男女合唱不同的多聲部音樂形態與合唱風格特色。

1.“得拐”領“爾拐”跟的女聲合唱預示法

阿爾麥人的女聲合唱，得拐（高音）為領唱，眾人跟著得拐所領的歌路而唱，形成諧和的合唱效果。如譜例1《舍米》中，得拐（高音）通過不同的“嘎咕爾”來預示不同歌路的走向：她通過上行跳進的旋法手段，將合唱音區引向高音域，然后通過方框處的“嘎咕爾”預示分聲部，低音“爾拐”歌手們則心領神會地緊貼著得拐聲部演唱，與得拐形成二度和音，在譜例1第2至4小節中，得拐（高音）從la音上行跳進到mi音，爾拐就緊貼著得拐聲部唱re音，然后得拐聲部通過“嘎咕爾mi re”預示分聲部，爾拐聲部就從re音下行二度到do音，形成二度和音；得拐還通過畫圓圈處的“嘎咕爾”來預示樂匯、樂句、樂段的結束，而“mi——re——do”這一“大二加大二度”三音列運用最多，它具有穩定調性，同時又具有預示歌隊即將暫轉入其他調性的作用，而方框與圓框并用的“嘎咕爾”則既具有分聲部作用，也具有預示樂匯、樂句即將結束的作用，因此不同領唱的不同能力，就會造成不同的合唱布局與音響。

2.“爾拐”領“得拐”跟的男聲合唱預示法

澤英俊介紹：“男聲‘爾拐’（低音）像水波浪，‘得拐’（高音）像云一樣貼著‘爾拐’走，云也是有運轉的，但是沒有水波浪那樣大。”即爾拐（低音）通過豐富的顫音與裝飾音來預示聲部的分岔與下一樂句的連接，得拐跟著爾拐領的歌路走即可。（見譜例3）

譜例3 《卦然碼》（戰歌）?同注?，第1,160頁。；策扎西、伙基演唱；江國榮、伍渝采錄；伍渝記譜

譜例3方框處顯示：男低音“爾拐”聲部會在樂匯、樂段結束前，提前演唱“豐富的顫音”（嘎咕爾）來預示歌路的走向，如第11小節的預示第一樂段即將結束。在《中國民間歌曲集成·四川卷》中第1,142頁至1,171頁中的男聲合唱曲目都體現出“爾拐”通過“嘎咕爾”來引領歌路。

總之，阿爾麥人的“得拐”領“爾拐”跟的女聲合唱預示法、“爾拐”領“得拐”跟的男聲合唱預示法是阿爾麥人獨特合唱風格形成的重要原因之一。

四、阿爾麥人的多聲部民歌演唱訓練法

（一）歌唱姿勢訓練法

2017年春節期間，筆者來到黑水縣知木林鎮的況倫寨調查，發現歌手們演唱之前，會習慣性的用手指沾一點唾沫去按摩喉頭，然后手托腮演唱，詢問歌手為什么用這種姿勢，傳承人澤英俊介紹：“手勢是為了共鳴，把手放到耳朵旁邊才能吼的出來，感覺到共鳴，感覺到聲音的顫抖。唱不上去時，這些動作能起到幫助。”可見這一歌唱姿勢有利于歌手感受與調整歌唱的狀態。阿爾麥人每次歌唱時一般先從坐唱姿勢開始，然后站起來演唱，再到邊歌邊舞的歌唱。坐唱時，男歌手先唱“拉瑪”開場，然后進入長歌調【納爾】【納爾納】等腔調，再進入到邊歌邊舞的短歌調，這種從坐唱、立唱再到邊歌邊舞的循環演唱方式，有利于歌隊隊員之間聲音的相互融合，合唱音響的協和。

（二）小聲到大聲訓練法

圖5 阿爾麥人“托腮”歌唱姿勢（劉雯、德青卓瑪拍攝）

木都寨歌手若干初在2021年1月14日德青卓瑪的婚禮儀式過程中，多次跟筆者提到：“我們先小聲唱法，慢慢放大，否則后面唱不出來了。”這種由小聲到大聲的歌唱順序有利于歌手相互之間找到默契配合的狀態，有利于合唱音響的協調與表現力。這有點相似于常留柱在《西藏民歌及其演唱技巧》中所言：“在學唱民歌過程中，老藝人往往要求在發音開始時用較輕的音量唱，等到感覺舒服自如了，再逐漸擴大到正常的音量，并要求在這個基礎上繼續唱出以下的樂句。這實際上和我們所主張的在找到正確的聲音位置和發聲狀態以后一直保持這個狀態的要求也是一致的。”?常留柱：《西藏民歌及其演唱技巧》，《音樂藝術》，1983年，第3期，第42頁。

（三）襯詞訓練法

阿爾麥人多以開頭演唱的襯詞來命名歌曲，如“納爾”，就是因這首歌曲開頭襯詞是“納、嚯、嚯、爾”。阿爾麥人的大部分歌曲均是第一段先唱襯詞，第二段再加入實詞，甚至有些演唱難度大的長調歌曲主要以襯詞為主，這種歌唱特色，有利于歌手們通過演唱襯詞而相互找到合唱音色的相融點，以方便后面更好的演唱。

（四）短調到長調、跟唱到領唱訓練法

師徒傳承是阿爾麥多聲部民歌傳承的一種重要方式，2020年春節期間，筆者到木都寨調研。時年82歲的策旺楊初介紹：“徒弟拿上豬腿或其他禮物來正式拜師，等師傅覺得徒弟可以出師，會請全寨的人過來見證，正式告訴大家：‘這個徒弟已出師。’師傅帶徒弟時，男師傅一般會先教‘得拐’（高音）聲部，再教怎樣裝歌詞，然后師傅唱‘爾拐’聲部在前面領路，徒弟在后面跟著配合，徒弟掌握好‘得拐’聲部與歌詞之后，師傅再教‘爾拐’聲部。女娃娃則相反，先教‘爾拐’再教‘得拐’。在眾人一起演唱時，歌師們唱‘領唱’聲部，提醒大家怎樣歌唱，眾人跟著歌師傅領的歌路而唱。”歌手們一般會在生活中學會簡單的“短歌調”，跟著師傅學唱難度大的“長歌調”，正是這種短調到長調、跟唱到領唱的多聲部歌唱訓練法，有利于年輕歌手在歌唱表演實踐過程中逐漸掌握傳統歌調與歌詞，在多次的歌舞實踐過程中完成對傳統多聲部歌調的掌握。

五、阿爾麥人的“緊貼式”多聲演唱觀念

我們從以上譜例中可以看到，阿爾麥人表現出對二度、三度的“緊貼式”和音的喜愛，這一點在《中國民族民間歌曲集成·四川卷》中的阿爾麥人的多聲部民歌的譜例中均有體現。阿爾麥人除了長調多聲部民歌，還有大量的短調“色婁”，“色婁”即邊唱邊跳的意思，如譜例4《色婁雀雀》?該曲調為2019年12月31日于都江堰采錄。就是典型的短調型多聲部歌舞，“雀雀”是青稞酒之意。筆者第一次聽到這首歌時，認為這是一首單聲部歌舞，但澤英俊很肯定地說：“我們阿爾麥人的每一首歌都有得拐、爾拐，男聲爾拐是主唱，爾拐一段中有幾個彎彎，好像是一個節奏提醒你，得拐一直跟著，拐彎少一些。你看爾拐唱‘2 3212’（譜例4中的方框處音調），得拐唱‘2.3’，爾拐的彎彎就多一些，他就像司機一樣掌握著方向盤，領著得拐走，而得拐就像云一樣貼著爾拐。”筆者頓時明白，阿爾麥人的多聲部觀念很獨特，他們認為同一旋律，一個加繁、一個簡略，同樣也構成縱向多聲效果。雖然這種簡繁相間的多聲形態在江南絲竹中很是常見，但在多聲部民歌中還是較少，難怪我覺得他們的短調《色婁雀雀》是單聲部，而阿爾麥人都非常明確地說：“我們有高音、低音之分。”這一次談話加深筆者對阿爾麥人“緊貼式”的多聲演唱觀念的認知。（見譜例4）

譜例4 《色婁雀雀》；澤英俊、若干初等演唱；劉雯記譜

結 語

古人如何進行多聲歌唱雖無音響記錄，但根據古代藏族文獻與今日岷江上游阿爾麥藏人多聲合唱的遺存，使我們能夠跨越歷史的長河去窺視到古代藏人的多聲歌唱特點。

“公元十二世紀末到十三世紀初，薩迦派的薩迦班欽·袞葛堅贊（1182——1251年）的所著的《樂論》成為藏族重要經典音樂理論著作，它系統總結了元代時期藏族音樂的藝術經驗。”?中國民族民間舞蹈集成編輯部編：《中國民族民間舞蹈集成·西藏卷》，北京：中國ISBN中心，2000年，第7頁。公元1624年，阿旺·貢噶索南扎巴堅贊在其音樂理論著作《五明處之一——工巧明之分支〈樂論〉注疏·文殊上師喜悅之雅音 明慧意樂功業遍布》（以下簡稱《樂論·注疏》）中對薩班的《樂論》做了詳盡的闡述。《樂論·注疏》中提到軌范師旃陀羅所著的《音論聰慧者頸飾》一書中言：“傳授法是先用輕聲教，然后重復多次教……有時示以類似的物喻，有時以幫腔之勢輔助，在辨析缺點重點指教，對智弱者要分段教……”“軌范師旃陀羅說：‘Sowara Sowasti的釋義在藏文為音或妙音。’其類別浩繁，不可思議。然而概括起來可歸納為長樂與短樂兩類，長樂不論怎樣長，并非首短尾長，尾短首長，而是整體勻稱得當；短樂不論怎么短，要求結構完整、音調齊全。”?〔明〕阿旺·貢噶索南扎巴堅贊著：《五明處之一——工巧明之分支〈樂論〉注疏·文殊上師喜悅之雅音 明慧意樂功業遍布》連載一，趙康譯，《西藏藝術研究》，1993年，第1期，第8頁。我們從書中所提到的小聲傳授法、幫腔傳授法、長樂與短樂的分類與今天的阿爾麥人的小聲到大聲訓練法、跟唱到主唱訓練法、短歌腔與長歌腔的分類何其相似。特別是《樂論·注疏》中闡述的演唱姿勢、主唱與伴唱之間的關系：“唱魯體民歌要露驕矜相，站立著用手托住腮幫……唱悟因緣歌曲要用手勢，并做蹲坐或美好坐姿……伴唱者的嗓音不論好壞，如果起音早于主唱者，或收音晚于主唱者，音調高低不與主唱者配合，想顯示幫腔者高明，是伴唱的缺點，應擯棄。”?〔明〕阿旺·貢噶索南扎巴堅贊著：《五明處之一——工巧明之分支〈樂論〉注疏·文殊上師喜悅之雅音 明慧意樂功業遍布》連載二，趙康譯，《西藏藝術研究》，1993年，第2期，第21–22頁。

這里所描述的唱民歌的托腮歌唱姿勢，至今仍是阿爾麥人重要的演唱姿勢。?阿爾麥藏人在念誦“信善”之類的經文（用民歌腔調來演唱，但局內人認為這是念，不是唱）均需要相應的手印來對應。而主唱者與伴唱者之間的演唱要求也與阿爾麥人對主唱與跟唱者的要求一致。所以，通過對阿爾麥多聲部民歌唱法體系的深入研究，對于我們理解中國傳統多聲音樂的形成、發展具有重要意義。

本文通過對岷江上游黑水縣阿爾麥藏人的多聲部民歌兩類唱法、等級型歌唱隊形，演唱預示法、訓練法、緊貼式多聲部合唱觀念的探析，我們可以發現阿爾麥多聲部民歌唱法具有自己一套獨特的體系：阿爾麥人從短調到長調、從小聲到大聲、從襯詞到實詞、從跟唱到主唱的多聲音樂訓練模式是阿爾麥人千百年來的優秀文明的智慧結晶；阿爾麥人以集體合作為重要導引，老年人帶領，年輕人跟隨的表演實踐為其重要的培育模式；節慶祭典是集體歌唱發生的重要空間，合唱與舞蹈相結合是其重要的表演形式，民俗傳統氛圍是代代傳承的保障性機制；阿爾麥人的“日代”與“爾布善”兩類唱法，“得拐爾拐”與“嘎咕爾”演唱預示法，“緊貼式”多聲演唱觀念等是其建構多聲音樂的重要唱法理念，是歷代阿爾麥人的音樂創造才華呈現的基礎。