明代青花瓷罐圖像考

張紅娟

陜西歷史博物館收藏有一件明代中晚期景德鎮民窯青花瓷罐，外壁通體青花裝飾，腹部紋樣特別，為四幅神仙人物圖，分別騎乘仙鶴、鯉魚、槎等，造型各異，場景宏大，仙氣十足。罐腹所繪何人？有著怎樣的故事淵源？又有何寓意？令人忍不住探究一二。

這件青花瓷罐，圓唇稍外侈，短頸微束，圓肩，脛內收。形體較小，口徑8.3、底徑10、腹徑15、高11 厘米。罐底無釉，顯露褐紅色胎體，為圈足，圈足內平整，并以中心為點遍布發散狀跳刀痕。罐內腹部中心一圈接痕，斷面較厚，凸起明顯。罐外壁青花淡雅，并有深色的點狀沉淀。唇沿繪青花弦線，外壁自頸至底以青花雙弦線分成四個紋樣帶。頸部繪花卉紋。肩部繪網格錦紋底紋，并有兩個菱形狀花瓣紋開光，開光內繪制飛翔的仙鶴。仙鶴長頸、展翅、體呈“C”狀，輕盈婀娜。脛部繪制簡化的柵欄式變形蓮瓣紋，寥寥數筆，簡略概括。腹部紋飾面積較大，以順時針繪有四幅神仙人物，分別騎乘仙鶴、鯉魚、槎等。其背景宏大，上飾祥云、仙山、星象，下繪海水波濤紋，一派升仙場景。此罐之造型、制作工藝、青花發色以及仙道圖案等，符合明朝中晚期景德鎮民窯產品特征。

主紋飾是四幅神話人物故事圖，這表明期盼長生不死、中舉成仙在民間的流行，我們或可從中了解當時繪畫風格、水平與民間宗教信仰等等。

1. 乘鶴圖

乘鶴圖（圖1），亦為童子駕鶴升仙圖，繪童子、仙鶴、仙山、祥云、星辰、海水波濤等，構圖元素清晰。髡發童子，寬額圓臉，側目眺望。著肚兜，露臂赤腿，蜷坐于仙鶴背部。仙鶴展翅飛翔，頭部前伸，頸細彎曲，雙翅與腰身厚實，羽翼舒展，雙腳后蹬呈飛翔狀。鶴與童子置身于宏大背景當中，近處祥云、星辰環繞，遠處則仙山聳立，其下波濤洶涌，一副升騰之貌。

先民很早就注意到鶴，《詩經·鶴鳴》稱其聲音高昂“鶴鳴于九皋，聲聞于野”，也有贊其品性高潔的如“眾禽中唯鶴標致高逸”“乃潔白如雪故泥水不能污”。因而人們視鶴為神仙的坐騎，稱之為“仙鶴”，常與成仙、飛升一起出現，“為仙人之騏驥矣”“昆侖山……群仙常駕龍乘鶴，游戲其間”。王子喬駕白鶴升仙是流傳最廣的故事。《列仙傳》載：“王子喬者，周靈王太子晉也。好吹笙作鳳凰鳴，游伊洛間，道士浮丘公接以上嵩高山。三十余年后，求之于山上，見恒良，曰：‘告我家，七月七日，待我于緱氏山頭。’至時，果乘白鶴駐山頭。望之不得到，舉手謝時人，數日而去。”可以說，騎鶴是陸居之人升仙的常見途徑，它寄寓著人們對方外之域的空間想象和理想追求。

2. 乘鯉圖

人物頭戴官帽，身著官服，腰挎官帶，面部圓潤，大腹便便，一副為官之態。其右手前伸駕馭鯉魚，左手自然垂落，悠閑自得。鯉魚碩大，胡須上翹，眼睛圓睜，游翅擺尾，作升騰狀。仙山祥云環繞，并有星象點綴，魚尾之下則飾海水波濤紋。將做官與鯉魚結合，在中國傳統理念中根深蒂固，為民間所喜聞樂見的構圖方式（圖2）。

《山海經·海外西經》載：“龍魚陵居其北，狀如貍，一曰，即有神圣乘此以行九野。一曰鱉魚在夭野北，其為魚也如鯉。”西漢劉向《列仙傳·琴高》記載：“琴高者，趙人也，以鼓琴為宋康王舍人，行涓彭之術，浮游冀州涿郡之間二百余年，后辭入涿水中取龍子，與諸弟子期曰，皆潔齊待于水傍，設祠。果乘赤鯉來，出坐祠中，旦有萬人觀之，留一月余，復入水去。”《列仙傳·子英》還記有子英乘坐鯉魚升天成仙之事，“子英者，舒鄉人也，善入水捕魚，得赤鯉，愛其色好，持歸著池中，數以米谷食之。一年，長丈余，遂生角，有翅翼。子英怪異，拜謝之，魚言：‘我來迎汝，汝上背，與汝俱升天。' 即大雨，子英上其魚背，騰升而去。歲歲來歸，故舍食飲，見妻子，魚復來迎之，如此七十年。故吳中門戶皆作‘神魚’，遂立子英祠。”此后，似乎乘坐鯉魚就成為得道成仙的標志。

仙人為何騎乘鯉魚？崔豹《古今注·魚蟲》載：“兗州人呼赤鯉為赤驥，謂青鯉為青馬，黑鯉為玄駒，白鯉為白騏，黃鯉為黃騅。取馬之名，以其靈仙所乘，能飛越江湖故也。”《埤雅》將“鯉”排在“龍”后，可見鯉魚地位之高，并說：“魚躍龍門，過而為龍……是以仙人乘龍，或騎鯉乃至飛越山湖。”以馬之名為各色鯉魚命名，表明在古人心中鯉魚是水中靈駒，仙人騎乘它能飛越江湖。這也正可解釋，在帛畫、壁畫和唐鏡中出現仙人騎乘鯉魚并不是偶然的。晉道教理論家葛洪在《抱樸子·對俗》中就說：“夫得道者，上能竦身于云霄。下能潛泳于川海。是以蕭史偕翔鳳以凌虛，琴高乘朱鯉于深淵，斯其驗也。”《列仙傳》中琴高和子英騎魚成仙的故事表明，人們認同魚作為升天的工具以及載人飛升成仙的想法（圖3、圖4）。

3. 乘船槎圖

人物側面，頭戴布巾，腦后飄帶飛揚，身著“逢掖大袖之衣”（亦稱寬袖袍服），束帶胸前，盤腿斜坐于槎船之上，向左前方望。左手前伸，作支撐狀，右手撫膝，藏于衣袖之中。船槎似一葉小舟，架云升騰。背景亦為祥云、星辰、仙山與海水波濤紋，仙道之氣彌漫（圖5）。

4. 乘樹槎圖

人物腦后束發，身著寬袖袍服，腰束帶，兩手藏于袍袖之中。右臂前甩，左臂回靠于樹槎之上。腿前伸，蹬于樹槎，露出圓頭鞋樣。目視前方，與騎乘的樹槎方向一致。樹槎則蒼老彎曲，后枝翹起，呈飛行狀。祥云、星象、仙山、海水波濤等皆有，與前述升仙圖不同者，此乘槎圖多了一件器物，即飛翔的葫蘆。葫蘆分為兩節，頭部帶有圓蓋，中間束帶，系帶漂浮。此葫蘆應為乘槎之人的葫蘆狀酒器，與仙人的身份相合（圖6）。

“乘槎”的故事最早見載于西晉張華所撰《博物志》：“舊說云，天河與海通。近世有人居海濱者，年年八月有浮槎去來不失期。人有奇志，立飛閣于槎上，多赍糧，乘槎而去。十余日中，猶觀星月日辰，自后芒芒忽忽，亦不覺晝夜。去十余日，奄至一處，有城郭狀，屋舍甚嚴，遙望宮中多織婦。見一丈夫牽牛渚次飲之，牽牛人乃驚問曰：‘何由至此！’此人具說來意，并問此是何處。答曰：‘君還至蜀郡，訪嚴君平則知之。’竟不上岸，因還。”古人認為天河與海相通，于是居住在海邊附近的居民就常有心于尋天河一事。

南朝梁宗懔《荊楚歲時記》引用此典，并說乘槎之人就是張騫，故此圖又叫張騫乘槎。傳說武帝派張騫去尋黃河源頭，張騫乘槎（ 木筏） 溯水而上，穿過荒無人煙的地帶，到達一座人煙稠密的集鎮，男耕女織，秩序井然。他走進一戶人家，見這家的女主人正在織布，其丈夫牽牛飲水。張騫很詫異，向他們詢問：“這是什么地方呢？”男主人指著牛正飲的河流說：“這是天河。”女主人把支撐織機的一塊石頭送給張騫，張騫帶回后，被見多識廣的東方朔認出，說這是天上織女織機下的填石，后世把這一傳說繪制在瓷器上（圖7 ?圖9）。

目前所見傳世物品中最早的乘槎圖，當為元代朱碧山所作銀槎杯。明代至清中期是乘槎圖像發展的鼎盛時期，其中尤以明代中晚期江西景德鎮民窯所產青花陶瓷裝飾為大宗。

瓷器上神話故事人物不早于魏晉時期。1983 年在南京吳末墓葬中出土的青瓷釉下彩盤口壺，用褐彩描繪仙人瑞獸圖案，是最早的繪有神話人物的瓷器。明代是我國瓷器裝飾中神話人物盛行時期，這是皇帝篤信與支持的結果。從宣德皇帝到嘉靖，以至到后來的弘治等，均推崇道教，景德鎮御窯廠生產的道家紋式自然被民窯仿制。尤其是嘉靖時期，青花瓷有著非常鮮明的道教色彩。青花乘槎圖、垂釣圖等，大都為寫意畫，也有些是抽象畫，人物形象僅畫出臉的輪廓，身體以一根弧線代替，著筆不多卻很傳神。以秀美寧靜的自然風光作為背景，體現道教“靜心修煉、無為而無不為”的哲學內涵。其他的如明代弘治時期的青花香爐，也繪有乘鶴、騎魚的畫面，反映了“得道升天”的道教思想，線條流暢瀟灑，人物表情淡泊寧靜，充滿道教色彩。

綜上所述，神話人物故事圖把藝術語言與文化實質結合起來創造性地予以表現，體現了“大澤焚而不能熱，河漢冱而不能寒，疾雷破出，飄風振海而不能驚。若然者，乘云氣，騎日月，而游乎四海之外。死生無變于已，而況利害之端乎！”當然在民間中，也含有長生不死、中舉成仙之意。明代青花神話故事人物圖罐上的“乘鶴圖”“乘槎圖”“乘鯉圖”是彌足珍貴的圖像資料，為研究明中晚期景德鎮民窯瓷器的繪畫風格、水平與民間宗教信仰，提供了新的視角。