借“飾”而教：魯迅美術教育觀生成小考*

朱駿帥

（漢江師范學院藝術學院,湖北十堰 442000）

魯迅美術教育觀的形成受其作家身份影響頗深。作為文學家、教育家，他無論在行為模式或工作方法上，從來不會沉溺于某一類對于青年的教育——而是放眼于對整個社會的民族性的改造。此特點，貫穿了他的美術教育觀始終。從留存下來的魯迅與青年、朋友、同輩、領導等的通訊來看，他從來都知道需要依靠什么人來完成什么事，抑或用最合適的方法（例如木刻版畫及展覽）恰到好處地提醒青年什么才是當下的當務之急。在當時那個信息傳播相對薄弱的時代，他為深刻教育青年，亟須借助出版傳播業的力量，而傳播效果最直接的非美術莫屬。可以明顯看出，美術的重要性在魯迅這里被充分肯定。鮮為人知的是，美術這個在普遍意義上僅事關創作行為，卻在魯迅這里被當作類似“筆桿子”的“武器”，他甚至將其視為一種條件反射般的“準備作戰”的基本動作，加以深入了解和練習。因為魯迅知道這些“基本動作”對他自己、對青年都如大廈基始般的重要性。為深刻理解這一種重要性到底何為，可舉一例：蔡元培為魯迅的《蘇聯版畫集》所作前言云：“木刻在雕刻與圖畫之間，托始于書籍致插圖與封面，中外所同。惟歐洲木刻于附麗書籍外，漸成獨立意識，因有發抒個性寄托理想之作用，且推演而為銅刻、石刻以及粉畫、墨畫之類……”蔡元培雖然是為蘇聯版畫展作序，但究其背后的文化狀況與時代背景，實則闡發了一種西洋式的知識型構建上的方法論觀念。這與魯迅的美術教育觀念形式一致（或者說是作為魯迅領導的蔡在思維上啟發了自己）。這種寶貴的一致性，大抵可歸結為兩個方面：1.要有能自立于傳統理路框架之上的現代思維模式（如西方的現代設計思維），才能作為一種新的觀念生成之源，使當時行將沒落的中國傳統文化進行救亡圖存式的革新；2.要立足于“銅版、石刻、墨畫……”等民族傳統優勢美術門類，轉益多師，博彩古今中外之長，在思想內容上進行完備的吸收借鑒，并反哺成為本國文化滋養，方能真正形成獨立之審美觀念。

一、兼收并蓄

在諸多反映魯迅美術教育觀的存世文獻中，關于書刊設計與裝幀的討論，是魯迅教育青年及與出版商往來探討的常見主題。這些文本從很大程度上反映了魯迅美術教育觀念中所迸發出的長遠思慮及深刻價值。通過分析魯迅往來書信中反映書刊裝幀設計的部分書信，就會發現其美術教育觀其中一副面孔——注重現代傳播思維模式（例如出版、發行業）與傳統文化的相互融合新生。

在魯迅作于1927年5月15日致散文家章廷謙（又名川島，1901-81）的信中，魯迅提到讓章廷謙給自己找《二十四孝圖》的今印善本；并要求是：“木板的，中國紙（宣紙）印的更好，如有不同版本的，也可以多買一些。”這一小段文字，看似是作為長輩的魯迅在給晚輩發號施令，完成任務，但是回歸到魯迅的美術教育觀念上來，別有用意。通過對當時歷史背景材料的考據，這可能是魯迅之前在申報所見的書籍圖畫的販售廣告，類似的廣告在作為商業報紙的《申報》中極為常見，且占據大量篇幅和顯著位置。有趣的是，魯迅對當時比較流行的“電影明星”或“鴛鴦蝴蝶”這樣的潮流圖書并未特別喜愛；而去關注那些小眾的，行將落幕的傳統文化書籍和又刊刻重印古籍善本。他試圖將這些優秀的傳統形式，通過現代化思維武裝下的美術設計，嫁接、移植到當下時鮮的文化內容上去，可見他一開始就具備了長遠的美術教育格局與明確的思路。這樣的眼光同樣立足于他民族性底色之大局。在此事件之后，魯迅逐步將積淀許久地對美術教育自己的思考激發出來。對于之后十幾年中國出版的一些書籍，能夠兼具現代化思維的設計理念與傳統的民族元素這一獨特裝飾藝術現象，可視作魯迅美術教育觀念影響在當時歷史背景下的直接體現。

在致書籍裝幀美學家陶元慶（1893-1929）于1926年11月22日的書信中，魯迅介紹了一位研究美學的德國人給陶，這個德國人叫Ecke（Gstav Ecke譯名：艾鄂風）。這位德國教授當時與魯迅一樣任職于廈門大學，講授德國與希臘哲學，正由于魯迅與這位德國教授的共事經歷，使得魯迅在對于美術與書籍裝幀的關系上頗受啟發，雖然從書信中沒有找到魯迅直接與陶談及具體理論淵源，但卻具體提到《彷徨》封面繪畫設計的內容修訂意見。到底為什么要提這個美術設計圈外的德國人？魯迅是要結合西方的美學知識來豐富中國人自己出版物的美術設計意蘊，并且以合適的形式通過傳播的方式推及大眾人民，正是這一點，也一直影響了陶元慶，后者也為之貫徹終身。

在從1933至1934致鄭振鐸的三封書信中，魯迅反復提到了書籍裝幀工作的具體問題。其一，在1934年6月2日信中，魯迅提出書籍編印的紙張要求及其可能產生的刊印效果。其二，在1933年10月11日信中，魯迅又現身說法地系統講說了書籍裝幀中的一些美術技巧。其三，在與許壽裳1918年1月4日的信中，魯迅說：“孫氏《名原》亦印出，中多木丁未刻，觀之令人悵然，而一薄本需銀一元，其后人惰于校刻而覃于利，可嘆。”這里所謂的所謂“木丁”，即在木版書刻板后，如發現錯字，即挖空，打入木釘重刻。如未補刻，印出后則會留下黑斑。翻閱民國時期出版的書籍，會發現這種情況在民國早期較常見，亦能看出魯迅對于當時書籍裝幀所出現的普遍問題的敏銳洞察力。在李允經《魯迅和陶元慶》一書中，收有一封魯迅致陶的珍貴書信，“這回的本子，他們許多地方都不照我的計劃：毛邊變了光邊，厚紙改成薄紙，書面上的字畫，原擬是偏在書脊一面的，印出來卻在中央，不好看了。”從這封書信中明確可見：魯迅對于其書刊裝幀細微之處的重視程度不只局限于是“大體指導”，而是具體細節的親力親為，這也使得后來的知識分子，一談道“毛邊書”就能夠回想起魯迅的這段美術設計時光。通過“毛邊”的例子，可以看出魯迅一直重視對于書籍細節美術設計的深究。魯迅在1936年8月31日致沈雁冰的書信中認為：“皮脊太‘古典的’一點，平裝是天鵝絨面，殊漂亮也”，由此可見魯迅不僅對于美術設計的美學層面有理論建樹；而且對具體書籍封面生產中所涉及的各種裝幀材料，以及這些材料在印刷出版之后所產生的各種效果都有所了解、涉獵，甚至很多材料他自己都親自購買而且送廠實踐過，而不僅是停留于理論中，這一點十分值得今天美術設計人才進行體悟與學習。

二、愛護青年

魯迅常與對書籍裝幀和插畫十分感興趣，且確有能力勝任的陶元慶去信，并總是與他討論書籍裝幀設計的美術細節（例如書法方面的書封題詞，印刷方面的排印方式等）問題，并且向陶強調：“過去所出的書，書面上或者找名人題字，或者采用鉛字排印，這些都是老套，我想把它改一改，所以自己來設計了。”但面對極其優美的印刷封面與高昂的印制成本間，魯迅先生也有英雄末路的時候。例如他在1935年1月18日致唐訶信件中，自己層坦言：“德國版畫，我早有二百余張……仿《引玉集》式付印，而原作皆大幅（大抵橫約28cm直40cm）,縮小可惜，印得大一點，則成本太貴，印不起。”一方面，這是極其具體的細致指導：這里甚至具體到規格——以厘米為度量。另外，魯迅顯然明白縮印出來會失真，但印大了會太貴。那么只能特別提醒年輕人要考慮經濟成本，可見這種指導非常具有現實意義。其余的例子，如魯迅致陳鐵耕、楊霽云的書信中，也均提到德國版畫如何編印出版的具體實施的細節問題。魯迅先生在自己建構其美術教育觀念時，總是時時為青年著想，積極理論聯系實際，更不會作出完美“紙談”與現實制作成本太過高昂之間，這樣脫鉤的事情。

在1936年3月26日魯迅致曹白的信件中，魯迅言：“現在正在計劃另印一本木刻，也是蘇聯的”——這就是后來著名的《拈花集》的印刷出版物。魯迅對這個小集子十分重視。一來，是他的自己的一個興趣或者是愿望抑或是“野心”；二來是魯迅認為自己凡是為中國大眾工作的，如是他力所能及的，他總希望能夠對大眾們略有幫助。這是他常自己印書的原因。這是1936年8月2日魯迅在最后的生命里對曹白的最真實的吐露，此信足以可見魯迅對于其熱愛的書刊裝幀意義的終身觀察與深刻理解，其中也可發現其流露到自己美術教育觀念中的長遠目的與精彩閃光。

三、美育并舉

魯迅與蔡元培的聯系，是很早就建立起來的，他們二人之間微妙的思想聯結與個人關系，深刻影響著魯迅自己的美術教育觀念的生成。總的來說，這種聯系是建立在魯迅與蔡元培都始終追尋的“教育救國”與“改造國民性”的道路上。因此，蔡元培的美育觀對魯迅美術教育觀產生了十分重要影響，當然魯迅并沒有完全復刻蔡元培美育思想去鑲套自己的美術教育觀，而是與蔡的教育理論觀點既統一又獨具特色。

始發于1912年4月之蔡元培《致范源濂、周樹人等電》的這封電報里，魯迅與蔡元培第一次從教育理念上達成了緊密的聯系。在個人關系層面上，也可用看出，蔡元培一般習慣用自己比較了解的人；他在擔任教育部長一始，百廢待興，受同僚推薦，他毫不遲疑地迅速選擇了自己的紹興同鄉魯迅作為教育部官員在旁任職。這一點認識，在蔡元培與魯迅之后的書信（1917年1月25日致蔡元培信）中看得更加具體：蔡元培的這封公開電報在由上海民立報館轉發以前，蔡元培就對自己已經給予教育支持很多的“紹興地方”的魯迅有所了解；并且就在國務院成立的第二天，就致電他希望快速北上組織教育部。并且通過之后的文獻（例如，請任命鐘觀光等為教育部參事等職呈）可以發現這封電報上提到的人物，諸如范敬生（源濂）為教育部次長、鐘觀光為參事、袁希濤任普通教育司司長等；魯迅也在教育部謀得一穩定職位，這一經歷對他早期形成期美術教育觀有很大影響。魯迅致蔡元培有兩封書信，其一寫于1917年3月8日：“屬告起孟（周作人），并攜言語學美學書籍，便即轉致。頃有書來，言二學均非所能，略無心得，實不足以教人，若勉強敷說，反有辱殷殷之意。”魯迅致信蔡元培一方面是因為朋友關系，而且是自己有一分證據說一分話——面對留日歸來的二弟周作人，魯迅不但沒有“舉賢不避親”，反而將周作人批評了一番認為“不足以教人”，這里如果不是魯迅沒有對于語言學和美學有充分的認識，絕不可能對自己的二弟下這樣的斷言。可見，魯迅不論對于教育還是對于美學的認識遠在其弟周作人之上，且與蔡元培心有靈犀。

在民國教育部任職期間，如在1923年1月8日魯迅致蔡元培時，魯迅便有言在先：“漢石刻中之人首蛇身象……除武梁祠畫像外，亦特不多，蓋此畫似多刻于頂層，故在殘石中頗難覯也。”這是他首次希望振興中國傳統漢畫像的一個思想嘗試。魯迅在教育部任職時提出《擬播布美術意見書》，可作為魯迅早期美術教育觀的最顯著體現，亦可視作魯迅使用老師章太炎最為反對的康有為的部分主張對美術教育的再發揮。這個發揮，受陳師曾影響，卻又具有極強的調和性。魯迅不論是搜集漢畫像石還是寫出《擬播布美術意見書》，都不會僅與舊式文人一樣，單純喜好雅集，或爭于史上留名——他是為了國家建立之后公利教育發展打下制度或物質上之基礎——果不其然，魯迅先生后來并未食言，其中一例便是北京大學漢畫研究所的成立，究其歷史淵源就是來源于魯迅及其自己的中外友人們所提供的無價文化財富。這就是魯迅在美術教育方面的與蔡元培既統一又極具特殊性的獨特美術教育觀念。

結語

從書籍裝幀探索到木刻版畫的美術教育實踐，直至最后形成魯迅的美術教育觀，這并非作為一個偉大人物魯迅一蹴而就的結果；拂去歷史塵封的面紗，這實際上是一個從萌芽成長再到成熟穩定的逐漸生成的過程，就如同每個青少年的成長經歷。在這個過程中，與魯迅有過通訊的曹白、方善境、黃新波、鄭野夫等木刻青年，在受魯迅的教導、鼓勵后紛紛走上木刻美術之路。例如羅清楨等專業木刻家更是堅定地在木刻的高峰繼續攀登。另外，唐訶等木刻兼修美術理論的青年更充實了自己的技能與見解。身體力行了以“遠據前史，更立新圖”為標榜的魯迅美術教育觀念。魯迅的這些具體的美術教育行為，直接或間接影響了無數愛好美術的青年，他們也按照魯迅美術教育觀示下的生長脈絡，自己逐步成熟。魯迅的美術教育觀憑借無數的繼承者至今還在發揮它潛移默化的作用，萌發藝術之上的光芒，這樣如此珍貴的美術教育實踐，必將深刻指導著當下教育工作者，鼓勵著他們對于美術教育不斷進行銳意革新。