高密小牟家關帝廟《三顧茅廬》構圖特征探討

孫燮洋

（山東藝術學院，山東 濟南 250300）

高密市大牟家鎮小牟家村關帝廟中存有大量三國故事題材的壁畫，內容大多為關羽生平所立下的戰績，如《千里走單騎》《三顧茅廬》等。與廟內其他壁畫相比，《三顧茅廬》壁畫所蘊含的藝術價值更加豐富，尤其體現在構圖設計方面。本文以構圖作為賞析的切入點，從構圖的形式與骨架、畫面分割、構圖視角與構圖法則四個角度來淺析壁畫《三顧茅廬》的藝術特色與價值。

1 小牟家關帝廟三顧茅廬壁畫概況

1.1 小牟家關帝廟概述

關羽在清代被奉為忠義神武靈佑仁勇顯威關圣大帝，在民間傳說中是忠義的化身。清朝雍正年間，朝廷將關羽拜為國家祭祀的主神之一，在民間大量修建關帝廟。歷代帝王將關羽作為自己向百姓灌輸“忠君愛國”思想的教育工具，關帝廟亦是帝王在教化百姓目的下所建設的具有地域特色的紀念性建筑場所。

小牟家關帝廟（圖1）位于高密市大牟家鎮小牟家村西，于清代道光年間建成。因其在研究當地民間文化、民間信仰以及壁畫藝術等方面具有重要價值，在2015年被認定為山東省省級重點文物保護單位。廟內現存的壁畫分別繪制于北壁、南壁與西壁上，其內容為關羽生平所立下的戰績。

圖1 小牟家關帝廟

1.2 三顧茅廬壁畫概述

壁畫《三顧茅廬》（圖2）繪制于關帝廟的西壁左側位置（圖3）。該壁畫取材于明代羅貫中先生的《三國演義》中“司馬徽再薦名士 劉玄德三顧茅廬”這一章回，以圖像表述的方式向拜廟的百姓講述了小說中這一章回的“第三顧”故事片段。

圖2 《三顧茅廬》壁畫

圖3 《三顧茅廬》壁畫所在位置

2 壁畫構圖的形式與骨架

“據有關資料記載，明清時期社會各階層人民對崇拜孔子和關公的熱情達到了‘縣縣有文廟，村村有武廟’的程度。”可見，小牟家關帝廟的開放主體是當地信奉關公文化的村民們。由于當地人的知識水平參差不齊，可能存在“對關公的故事典故不了解”的問題。繪制者采用了多時空構圖的構圖形式，即以一種近似于“連環畫”的形式，向民眾展現壁畫上的故事典故。多時空構圖是將一幅壁畫拆分為若干個不同情節的部分，以不同時空的人物、情節來呈現故事發展的脈絡。同時，以其所具有的寓教于樂的特點，將關公的生平故事潛移默化地傳播給當地的民眾。

壁畫采用了多時空構圖的形式，將壁畫整體劃為四個區域，分別繪制與該故事相關的情節畫面。在壁畫的東北角部分繪制了三個侍衛騎著馬在林中等待著劉關張三兄弟的場景，而西北部的畫面為諸葛亮在書屋內靠著幾案午睡的場景。壁畫的西南部畫面中，童子告知劉備，諸葛亮在廬內熟睡，劉備決定在屋外等待諸葛亮醒來。畫面的東南角部分則為關羽、張飛兩兄弟站在草廬外等待劉備，二人在假山旁徘徊，其面色顯露出焦急煩躁。這四個畫面情節看似彼此間毫無關聯，以多時空構圖這一構圖形式將這四個畫面拼接在一起，使得這四個畫面之間有一條隱性的時空關系鏈條，將畫面組合為一個具有邏輯性的整體敘事畫面，使得畫面之間環環相扣，壁畫整體也呈現出一種類似于巨大的連環畫的視覺效果，以寓教于樂的方式來向民眾傳播這一故事。

關帝廟作為一個在民間開放的紀念性建筑，自身具有莊嚴、肅穆的特點，廟內的紀念性壁畫也具備這些特點。“紀念性壁畫要實現與人的對話與溝通，通過藝術的視覺體驗，將壁畫本身的各種藝術語言所帶來的生理反應轉化為人的心理活動，使參觀者在探究壁畫內涵時獲得更真實的內心感動。”壁畫運用了水平線與垂直線等代表穩定的元素，并將它們相互組合構成了壁畫的構圖骨架，在民眾視覺與心理層面上增添了莊嚴、崇高的效果。

壁畫骨架采用了水平線與垂直線相互組合的形制，選取水平線、垂直線這些穩定的元素作為壁畫骨架的形制元素，使得壁畫從視覺上達到一種安定平穩的效果。此外，在關帝廟這一特定的環境下，壁畫以水平線與垂直線相互組合的獨特的骨架形制，營造出關帝廟莊嚴、肅穆的氛圍。

由此，當地的廟宇的參拜人群性質與建筑性質影響著壁畫構圖的形式與骨架上的構成，而骨架與形式的構成同時也在一定程度上對傳播關公傳說以及其所附帶著的精神文化價值、教化當地的民眾層面上具有反作用。其骨架正是采用了“水平線與垂直線相互組合”的形制，將壁畫效果迎合關帝廟這一主要的大環境，透露著嚴肅莊重的氛圍。這幅壁畫采用了多時空構圖，使得整體的畫幅內容凸顯生動有趣。活潑與莊重這兩種對立的感知點，在壁畫中并未起到相互矛盾的反作用，二者在壁畫中一張一弛，緊湊有度，在感受到壁畫外在的莊重感外，更散發著壁畫內在的靈動活潑。

3 壁畫的畫面分割

在第一部分中概括了壁畫《三顧茅廬》中所描繪的故事情節，分別為“劉關張三人下馬步行至山莊”“諸葛亮在草堂內午睡”“劉備在屋前等待諸葛亮醒來”“關張二人在院中等候”四個片段。要向當地民眾敘述好這一壁畫故事，就要將典故中的主線與暗線都置于同一個平行時空中，通過進行畫面分割則可以達到這一目的。將一面壁畫分割為幾個部分，推動主線情節與暗線情節同時發展。

3.1 疊壓法

采用疊壓法便可搭建起畫面間的時空關系。疊壓法是“按壁畫主題內容和形式美感的要求為前提，把不同人物、事物、地點、環境進行主觀的分組重疊，組織元素之間的關系，建立新的視覺秩序”。

壁畫截取了四個故事情節片段，以疊加的方式向民眾敘述《三顧茅廬》這一完整的故事。而疊壓法的難點在于：如何在四個獨立的畫面組合后將這四個畫面之間的聯系建立起來。壁畫則從第三個角度看故事整體，根據故事的走向脈絡找出推動故事情節發展的“劉關張三人下馬步至臥龍山莊”“諸葛亮在草堂內午睡”“劉備在屋前等待諸葛亮醒來”“關張二人在院中等候”這四個關鍵節點；再從這四個關鍵節點中找出可以代表這個節點所體現的畫面，將這四個畫面再重新進行整合（圖4）。

圖4 壁畫《三顧茅廬》的區域劃分圖示

繪制者從整體的故事中選取若干個關鍵節點，再從這些關鍵節點中抽取概括、說服力最強的相應畫面，將這些畫面進行組合。繪制者采用疊壓法，在這些畫面之間構建起一種隱性關系，使得壁畫畫幅的整體效果以一種類似于連環畫的形式呈現在民眾面前，使壁畫富有情節性與藝術性。

3.2 情節敘述順序

根據壁畫所取材的典故情節，將壁畫進行劃分并以數字的形式排序發現，壁畫內容是以逆時針方向進行敘述的（圖5）。壁畫將“劉關張三人下馬步至臥龍山莊”“諸葛亮在草堂內午睡”“劉備在屋前等待諸葛亮醒來”“關張二人在院中等候”這四大畫面按照逆時針方向進行排列組合，將壁畫疊壓、拼湊成一個緊湊的故事情節。這種按照情節脈絡走向進行排列的方式在一定程度上輔助疊壓法構建各個畫面間的聯系，同時引導當地民眾正確了解壁畫背后的典故。

圖5 壁畫《三顧茅廬》的觀賞順序圖示

繪制者按照隱性觀賞順序引導當地民眾，推動壁畫的情節性與連貫性的發展；這種隱性的觀賞順序與疊壓法的配合使用，構建壁畫各個畫面間的聯系，對壁畫本身的藝術價值與特色產生深遠影響。

3.3 畫面銜接處的“再加工”

若直接將這四個畫面進行組合，則會導致壁畫整體的藝術效果過于死板，其附帶的藝術價值也會大大減損，為避免此類現象的出現，須進行再加工。此處提出的“再加工”，指的是將四個組畫面的銜接處，譬如畫面骨架所重合的線條，經過藝術的再加工將其逐漸過渡化，使四個獨立的畫面逐漸加工成為一個統一的畫面。

壁畫將這四個畫面疊壓拼接后，為了避免出現“畫面組合后過于死板”的問題，同時也為了使畫面的整體視覺效果凸顯得更加廣闊，繪制者在壁畫各個畫面的銜接處進行再加工。首先對壁畫進行整體布局劃分，將各個部分的內容繪制在相應的部分中。將這四處銜接重合部分的線條淡化，在這四個銜接處，則選取一些與該故事所發生的環境背景以及風格相應的元素，進行適當的添置與過渡。壁畫選取“假山”“籬笆”等元素，在銜接處進行添置過渡（圖6）。通過使用這些元素，將這些畫面的環境背景進行了擴大，削弱了整幅壁畫的大背景對這四個部分背景環境所帶來的違和感，更具有代入感。正是因為這些元素的介入，將銜接處的線條逐漸淡化，使得畫面之間的銜接更加自然，畫面的整體視覺效果凸顯得更加生動。

圖6 壁畫各部分畫面的銜接處圖示

4 壁畫的構圖視角

該壁畫采取了全景式構圖視角，將其中的人物主體、背景環境全部囊括在壁畫的整體體系之中。全景式構圖視角正是“將所畫的景物都納入畫面之中，利用三遠法來進行創作”。三遠法最初見于北宋畫家郭熙所著的《林泉高致》中，根據仰視、俯視與平視三種視覺角度，劃分為高遠法、深遠法與平遠法，三種構圖的視覺角度所表現的藝術效果也有所不同。

壁畫利用了深遠法與平遠法相互交替使用的方法，將壁畫中的眾生百態呈現給觀賞者。在繪制這四個組成畫面時采用了平遠法，將這四個畫面以全景的構圖方式呈現，并以俯視的視角將這四個畫面的事物囊括進去，將畫面中的人物主體與周邊的環境背景的比例進行了適當的調整，使得觀賞者有一種俯視萬物之感。繪制者又在整體畫幅上使用了深遠法，通過調整這四個畫面中的環境景物的大小、長短的比例關系，拉伸了畫面的縱深感。這種方法使得觀賞者以一種鳥瞰的視角，將整體時空盡收眼底。壁畫采用了深遠法平遠法交替使用的方法，讓觀賞者站在第三視角的角度上去感知壁畫的整體世界，同時拉伸了整個壁畫畫幅的縱深感（圖7）。

圖7 壁畫的構圖視角圖示

“在整體的構圖中采用傳統的全景式構圖，這里面包括了主體的主次關系、大小輕重、虛實空間以及密集與舒緩的關系。”壁畫整體采用全景式構圖，將壁畫中的來自各個時空的事物全部囊括進畫幅之中，使整個畫幅的主次、遠近關系能夠清晰地表現出來。此外，全景構圖視角并未采取第一視角，而是將觀賞者置于旁觀者的地位，以第三視角來縱覽壁畫的整體故事，將其中的四個畫面故事構成了統一的格局。

5 壁畫的構圖原則

由于《三國演義》所述的故事情節的體系規模過于龐大，將它所有的細節全部囊括在一面壁畫上顯然是一件不可能的事情。若僅描繪若干個元素，再運用較為巧妙的構圖法則，便可完成在一面壁畫上繪制出整套體系。壁畫描繪了劉備、關羽、張飛、諸葛亮、門童等主要人物和“草廬”“馬”“假山”等幾個基礎元素，再運用相應的構圖原則進行繪制，最終描繪出完整故事。此外，不同的構圖原則，其所發揮的視覺作用也有所不同。

5.1 重疊關系原則

“重疊關系是中國畫中運用最廣泛的一個構圖原則，通過不同程度的重疊可以表現或遠在天邊或近在咫尺或大或小各種不同的空間層次感。”對壁畫中的組成元素進行相應的疊加，可在空間視覺效果上表現出一定的遠近距離關系。

壁畫正是通過構建畫面間的各個元素之間的重疊關系來實現壁畫整體視覺上的空間層次感以及壁畫自身內在蘊含的主旨表達。為了突出表現“劉關張三兄弟三顧茅廬之艱辛”這一效果，須拉大劉關張三人與諸葛亮之間的距離，借這種距離感才能突出劉關張三兄弟的求賢若渴。繪制者在壁畫的整個畫幅中構建了多組重疊關系來表現劉關張三兄弟同諸葛亮之間的距離感。繪制者在“劉關張三兄弟下馬步行至草廬”這一畫面中，為了表現劉關張三兄弟步行至草廬的路途遙遠，將馬與樹這兩個元素進行重疊。通過構建馬與樹之間的重疊關系，加大了人物主體與假山的間距，同時延展了這一畫面的橫向距離；向觀賞者暗示“三人冒著大雪徒步穿過一片狹長的山林”這一隱藏信息，以此來襯托出劉關張三兄弟的求賢若渴。此外繪制者將壁畫中的“假山與籬笆”等元素分布在這些主要人物之間，形成了獨立的環境背景。在“劉備在屋前等待諸葛亮醒來”這一畫面中，繪制者通過將籬笆與假山這些元素進行疊加，拉伸了畫面的縱向距離，增加了劉備與諸葛亮二人的距離感。劉備與諸葛亮二人距離的加大，從側面表現出劉備三顧茅廬之艱辛，突出了劉備愛才如命的品性。在“關羽張飛二人在院內等候”這一畫面區域中，繪制者將兩個假山元素相互重疊，將關羽、張飛二人與諸葛亮的房屋距離拉大，增大了畫面的橫向距離；這一重疊關系的構建，展現了關羽、張飛二人可以在遠處等候而又擔心吵醒諸葛亮，雖面露焦急煩躁之色，但側面反映出二人盼望諸葛亮出山之切。三組重疊關系在視覺效果上表現出劉關張與諸葛亮之間“遠在天邊”的空間層次感，在一定程度上反映了劉關張三兄弟三顧茅廬的艱辛，顯現出三兄弟的求賢若渴（圖8）。

圖8 壁畫重疊關系應用圖示

5.2 散點透視原則

遵循散點透視構圖原則，不僅可以加深畫面間的縱深感，而且“這敘事性強，跨越不同層次時間和空間，在有限的空間中表現同一時間不同空間的不同事物”。該壁畫借助散點透視的構圖原則，使其在視覺效果上變得更加的廣闊。繪制者首先利用散點透視這一構圖原則，在整幅壁畫上進行各個畫面、元素間位置的界定。將壁畫中央位置的假山元素作為整幅壁畫中央透視點的裝飾，再將透視點與畫幅四角進行聯結，繪制出四條透視線，便構造出具有視覺透視效果的位置圖稿。這一位置圖稿所規劃的區域為這四個畫面在透視視覺設計上的位置。根據位置圖稿，分別將這四個畫面按逆時針方向依次繪制在墻壁上。再通過添加籬笆、假山等元素進行相應的位置調整，拉近了壁畫的空間層次感與縱深感，從視覺上展現了一個龐大的故事體系（圖9）。

圖9 壁畫散點透視的應用圖示

通過遵循散點透視的構圖原則，壁畫的縱深感得以加深，也使得觀賞者在壁畫的透視視覺效果上把握畫面間的時空關系，在一定程度上促進了當地關公信仰文化的宣傳與傳播。

6 結語

本文從構圖的形式與骨架、畫面分割、構圖視角與構圖法則這四個角度賞析壁畫《三顧茅廬》的藝術特色，從而得出：

由于關帝廟的建筑及當地拜廟群體的性質差異，壁畫采取了“多時空構圖”的構圖形式，并以“水平線與垂直線相互組合”作為壁畫的構圖骨架形制，使得其內容生動活潑，其外在形制不乏莊重肅穆；一內一外，張弛有度。

壁畫通過“疊壓法”將故事中具有代表性的關鍵節點抽取出來，按照一定的順序將它們進行排列；又利用部分與典故故事風格相近的元素在畫面間的連接重合處進行過渡、美化。壁畫采取全景式構圖視角，將平遠法與深遠法相結合，使觀賞者透過“第三視角”將壁畫內容盡收眼底。通過構建壁畫元素的重疊關系與散點透視的分布，壁畫中各元素之間的縱橫距離加大，延展了其空間層次感。

壁畫的構圖設計作為繪制者向世人敘述其背后故事及其內涵的視覺語言工具，是在今后的壁畫研究中必須考量的重要因素。在促進當地文化傳播與發展的同時，為當地文化藝術帶來了重要的價值。這要求我們在壁畫構圖特征的研究中，須在建筑本體與構圖骨架形制樣式間的關系、畫面分割、構圖視角與原則等方面進行全面的考量，才能充分了解到它真正的價值所在。