修拉的“色彩科學(xué)”研究：以《大碗島》為例

張路

中國美術(shù)學(xué)院 浙江 杭州 315000

“有一些歷史上熟悉的特殊人物即便不存在也有必要把他們創(chuàng)造出來，而修拉便是其中之一。”肯尼斯·克拉克爵士在《風(fēng)景入畫》里提出了他的觀點(diǎn)。

喬治·修拉（Georges Seurat，1859-1891）與保羅·塞尚（Paul Cézanne，1839-1906）在創(chuàng)作年代上大致重合，但他們卻引領(lǐng)了西方現(xiàn)代藝術(shù)兩個(gè)截然不同的走向。塞尚的作品致力于對空間與形式內(nèi)在邏輯的解構(gòu)，修拉的實(shí)驗(yàn)則其意在于對色彩與其生物性效果的極致追求。相比之塞尚的游離于社會主流環(huán)境之外，修拉的創(chuàng)作則是建立在19世紀(jì)末科學(xué)實(shí)證主義的大潮之上，他的作品創(chuàng)作過程極具實(shí)驗(yàn)性，他從物理學(xué)家、化學(xué)家、藝術(shù)批評家等各界學(xué)者名流的著作及其理論中尋求靈感和解決方案，并且在自己短暫的生命之中，動輒耗費(fèi)數(shù)年在自己的創(chuàng)作中加以科學(xué)化實(shí)踐。

本文試圖通過大量修拉的研究文獻(xiàn)，修拉私人信件、筆記，友人寄予他的訃告，以及新印象派代表人物保羅·西涅克的書籍和書信，探究修拉進(jìn)行色彩科學(xué)實(shí)驗(yàn)的具體原境；通過其經(jīng)典之作《大碗島的星期天下午》（圖1）的草圖、局部圖、成品對比，還原修拉借鑒科學(xué)界色彩理論的創(chuàng)作過程，推導(dǎo)出修拉在《大碗島》中結(jié)合科學(xué)理論進(jìn)行的四個(gè)和色彩有關(guān)的重大實(shí)驗(yàn)。關(guān)于新印象派“點(diǎn)彩”風(fēng)格的形成，《大碗島》是首要和必要的研究主題。

圖1 《大碗島的星期天下午》，1884-1886年

一、修拉前后風(fēng)格對比與色點(diǎn)技法最終形成

相比于印象主義畫家所追求的“本能”和“瞬間”，新印象主義更多強(qiáng)調(diào)的是“思考”和“永恒性”。就連新印象主義代表人物保羅·西涅克也曾特意撰文表示，他們之所以并不反對被冠以“新印象派”這個(gè)稱謂，更多表達(dá)的是他們對先輩致敬的態(tài)度。

往前追溯，修拉早年學(xué)院時(shí)期的作品帶著鮮明的藝術(shù)學(xué)院的特征，他的老師亨利·萊曼是安格爾的學(xué)生，故修拉早期作品中有大量的是在向安格爾致敬（如圖2），其后甚至到了他的《浴場》（如圖3）1884年展出之時(shí)，仍未形成其“點(diǎn)畫”的風(fēng)格。通過比較其作品《浴場》的技法、形式、色彩，肯尼斯·克拉克認(rèn)為，雖然修拉研究過德拉克洛瓦的繪畫以及色彩理論，但是其受德拉克洛瓦的影響是被后人夸大的，修拉此時(shí)的風(fēng)格更多是受到印象派尤其是畢沙羅的影響。1884年的《浴場》中使用了來自印象派大筆揮灑的純色筆觸，即被他稱之為“掃除”（balaye）的技法。而類似的筆觸出現(xiàn)在《大碗島》1884年的巨幅預(yù)備油畫中，可以看到其與兩年后參加1886年最后一次印象主義沙龍的成稿相比，無論筆觸還是色調(diào)均有差別，后者更鮮亮、層次更豐富、透明度也更高。

圖2 修拉早期致敬安格爾的作品，1878年

圖3 《浴場》，1884年

《大碗島》是修拉色彩科學(xué)實(shí)驗(yàn)中的關(guān)鍵一環(huán)，歷時(shí)兩年的創(chuàng)作最終形成了修拉及新印象派風(fēng)格化的作畫方式——用色點(diǎn)作畫。但如果略去中間步驟，只談他最終的繪畫方式而稱之為“點(diǎn)彩派”或“點(diǎn)畫派”，便正如西涅克所說，便只關(guān)注了表淺的技法，而忽略了其“色點(diǎn)”背后的科學(xué)精神與實(shí)驗(yàn)性內(nèi)核。

從幾十張局部稿、習(xí)作、巨幅草稿和預(yù)備油畫，到他單獨(dú)繪制的沒有人物只實(shí)踐其點(diǎn)彩效果的草地，（圖4-6）換言之，修拉的“大碗島的星期天下午”，體現(xiàn)的并非是某個(gè)特定的星期天下午，而是聚合了許多個(gè)星期天下午。這兩年、這許多個(gè)星期天下午，給了修拉一個(gè)漫長的蟄伏期，去研習(xí)、探索和實(shí)踐。藝術(shù)中的色彩理論權(quán)威、劍橋大學(xué)藝術(shù)史學(xué)者約翰·蓋奇在《色彩與文化：從古代到抽象的實(shí)踐和意義》中稱修拉為第一個(gè)援引光學(xué)原理以支撐自己技術(shù)革新的畫家，并且他也最終由自己的理論發(fā)展出一種新的技法。

圖4 局部習(xí)作，1884年

圖5 局部習(xí)作，1885年

修拉在《大碗島》中的色彩科學(xué)實(shí)驗(yàn)，體現(xiàn)在四個(gè)方面：色彩的透視關(guān)系與縱深感的建立、補(bǔ)色原理的運(yùn)用以實(shí)現(xiàn)視覺暫留效應(yīng)、色彩保持鮮亮與顫動感、利用互補(bǔ)色產(chǎn)生和諧而進(jìn)行的“畫中框”的搭建。

圖6 《有很多人物的大碗島星期天下午素描稿》，1884年

圖7 保羅·西涅克繪制的修拉在大碗島的作畫地點(diǎn)，來自西涅克1934年的信

二、《大碗島》中的四個(gè)色彩實(shí)驗(yàn)

1．“運(yùn)動視差”與色彩透視實(shí)驗(yàn)

德國物理學(xué)家赫姆霍茲的著作《生理光學(xué)手冊》于1878年被翻譯成法文后，在畫壇掀起巨瀾。他提出的“雙目視差”和“運(yùn)動視差”之說，挑戰(zhàn)了西方藝術(shù)界千百年來試圖以柏拉圖的理念世界、以邏輯和結(jié)構(gòu)、以科學(xué)透視法為根基建構(gòu)的視錯(cuò)覺空間：如果人類是因?yàn)橐揽看竽X神經(jīng)基底活動產(chǎn)生的知覺而非視網(wǎng)膜的視覺體驗(yàn)而產(chǎn)生對三維圖像的深度感知，就無法產(chǎn)生真正意義上的“立體感”。赫姆霍茲建議畫家們創(chuàng)作大型畫作，以減少二維圖畫與三維現(xiàn)實(shí)之間的差異。隨著觀者與畫面的距離增加，雙目視差便會減小。

由此，修拉提出的對繪畫的定義為，“L’art de creuser une surface.（在畫布上制造深度感的藝術(shù)）”。這是修拉向新印象派的主要支持者古斯塔夫·卡恩提出的，見于卡恩在給修拉寫的長篇訃告中。修拉的這個(gè)定義代表了其強(qiáng)大的野心，他在給法國作家莫里斯·波布的信中，將自己的四幅大型作品的工作稱之為四場“戰(zhàn)斗”，其中就包括這幅《大碗島》。

從他為《大碗島》繪制的多幅習(xí)作與成稿對比來看，修拉嘗試著利用色彩的冷暖來產(chǎn)生畫面的縱深感，暖色靠前，冷色退后。在修拉繪制的那張無人的空鏡畫面中，中景有大量的暖色調(diào)（圖8），他便在《大碗島》成稿過程中增加冷色和暗色調(diào)以增加河水的清冽之感，并與暖色調(diào)的草地形成對比；并且，他在小稿中對幾種服飾顏色的搭配反復(fù)實(shí)驗(yàn)，在成稿中將前景里婦人的衣服顏色添加冷色調(diào)，以將人物有退后的感覺，令其稍顯碩大的身形變得更加和諧，也形成了與畫面中大量的暖色的對比。（圖9）《大碗島》中，以畫面正中那對直面觀眾的母女為分割，分為左右兩個(gè)部分，左邊以暖色調(diào)為主，右邊以冷色調(diào)為主與之呼應(yīng)，用以達(dá)成平衡及和諧的視覺感受。

圖8 《沒有人物的大碗島》，1884年

圖9 草圖局部中的色調(diào)冷暖對比

修拉的色彩透視實(shí)驗(yàn)，以色彩而非傳統(tǒng)線性透視為根基構(gòu)建繪畫的新秩序，并且給予二維繪畫新的三維定義。

2. 互補(bǔ)色與“視覺暫留”實(shí)驗(yàn)

赫姆霍茲的發(fā)現(xiàn)提醒修拉，圖像最終在觀者眼中產(chǎn)生縱深感，是一個(gè)“動態(tài)”的過程。修拉的解決方案不是在調(diào)色板調(diào)和，而是讓觀者的眼睛進(jìn)行自行調(diào)和。

牛頓爵士在《光學(xué)》中曾繪制色輪（圖10），當(dāng)色輪快速旋轉(zhuǎn)，可造成視覺的暫留效應(yīng)。受到牛頓的“色輪”的啟示，修拉的嘗試便是將畫面的筆觸變成“色點(diǎn)”，使之可以通過觀者移動到適當(dāng)距離來通過眼睛的自行融合，從而產(chǎn)生更加“知覺化”的三維效果。為了避免雙目視差的影響，所以要與畫面有足夠的距離，這也就意味著畫幅的尺寸要足夠大——“新印象派”是倫勃朗的“看作品不應(yīng)該靠得太近”的奉行者。

圖10 牛頓《色輪（Colour Wheel）》，1665年

1890年，修拉在給莫里斯·波布的信中就提及（圖11），自己利用“視覺暫留效應(yīng)”進(jìn)行了視覺混色的實(shí)驗(yàn)。

圖11 修拉1890年給莫里斯·波布的信的草稿

“和諧”是修拉短暫一生所追尋的極致境界，在那個(gè)19世紀(jì)科學(xué)實(shí)證主義的語境當(dāng)中，化學(xué)家謝弗勒爾的《色彩的和諧和對比原理》為其提供了理論依據(jù)，而“互補(bǔ)色”又使其最終實(shí)現(xiàn)成為可能。修拉的畫作中可以看到大量的互補(bǔ)色或?qū)Ρ壬某霈F(xiàn)：如《馬戲團(tuán)》中將大面積黃色與紫色的邊框結(jié)合；在《化妝的女子》中則使用了黃色與藍(lán)色的對比；《大碗島》中以黃綠色的草地與右邊夫婦的紫色衣裙的互補(bǔ)，人們橙色的衣衫與藍(lán)色的樹蔭的互補(bǔ)，還有用細(xì)小筆觸點(diǎn)畫出的波光粼粼的藍(lán)色的塞納河。他在兩年之后又在《模特》中重新畫了一次《大碗島》的右半部，場景從戶外轉(zhuǎn)向室內(nèi)，弱化了戶外光線的明亮感，屋內(nèi)蔓延黯淡的紫色，與墻面上及畫面前景的黃色靜物相呼應(yīng)。

在1886年提出“新印象派”概念的費(fèi)利克斯·費(fèi)內(nèi)翁曾如此描述《大碗島》中大膽又審慎的色彩探索：“稀拉散開的橙色筆觸描摹了幾乎難以察覺的太陽運(yùn)動；少許紫色與綠色互補(bǔ)，陽光之下的草地由青藍(lán)聚集形成邊界，又被漸漸稀釋。綠色和橙色的光共同作用于這片陽光下的草地。黑色本無光，但黑色的狗通過草的反光被賦予了色彩，就連前景的猴子也被點(diǎn)綴了黃色、紫色和群青。”費(fèi)內(nèi)翁的這段描述頗具深意，修拉對色彩的表達(dá)方式絕不止于感官體驗(yàn)，而更側(cè)重智力上的探索，其根植于畫面中的色彩效果可以被科學(xué)測量的信念。[以視覺暫留為目標(biāo)，互補(bǔ)色的實(shí)踐提高了畫面的亮度，使畫面整體效果更為和諧，這也是修拉色彩實(shí)踐的關(guān)鍵步驟。肯尼斯·克拉克認(rèn)為，修拉畫作中的科學(xué)嘗試為其畫面帶來的和諧效果，甚至可以同勛伯格的和聲相媲美。

3.點(diǎn)畫:讓色彩保持鮮亮的實(shí)驗(yàn)

有一個(gè)問題值得思考，同樣利用了互補(bǔ)色原理，同樣使用近乎太陽光譜的純色來作畫，為什么印象派畫家的純色經(jīng)過在畫板上的調(diào)色、畫布上反復(fù)疊加混合后，反而在視網(wǎng)膜中形成了“灰臟”的效果？這顯然與自德拉克洛瓦以來，西方藝術(shù)家包括印象派希冀色彩保持“鮮亮”的初衷相背離。針對這一點(diǎn)，藝術(shù)批評家查爾斯·布蘭克在1876年的《繪畫藝術(shù)的原理》中指出，要使顏色保持鮮艷的方式，首先就是避免將其在畫布上平涂，而是采用更加“東方式”的方法，不斷地使用同一色調(diào)的深淺變化，而使畫面中的顏色產(chǎn)生“顫動感”。

修拉的作畫步驟別有特色，他會先用炭筆在顆粒粗大的紙上畫好素描稿，素描稿的主要目的是體現(xiàn)畫面中光影的變化（圖12）。之后，再加上顏色，他盡量使用純色作畫，避免在調(diào)色板混合一些對立顏色而搞臟色彩的純度，但也并非只用純色——修拉也會在調(diào)色板上“沾”出鄰近色，如布蘭克推崇的“東方式”方法。

圖12-1 《大碗島的星期天下午》左側(cè)釣魚女子素描稿

圖12-2 《大碗島的星期天下午》中部坐姿女子素描稿

修拉閱讀過美國學(xué)者魯?shù)碌摹冬F(xiàn)代色彩學(xué)》并做了筆記，還保留了一份魯?shù)吕L制的赫姆霍茲學(xué)派的色環(huán)。他從中得到了啟示，從而在他用色點(diǎn)創(chuàng)作的每一幅作品中，都能看到通過色點(diǎn)與色點(diǎn)間留下細(xì)小的白色筆觸，讓畫面表面閃爍出微微的光亮，仿佛微光籠罩，從而畫面中的色彩獲得了一種“透明度”，并避免了印象派在調(diào)色板上混色而造成的色彩灰臟感。

杜蘭大學(xué)藝術(shù)史學(xué)者米歇爾·福阿認(rèn)為，在1885年末和1886年初，修拉趕在展覽之前將《大碗島》進(jìn)行的最重要修改，就是在畫中構(gòu)圖的各個(gè)部分添加了圓點(diǎn)狀標(biāo)記的圖層（圖13），從而使畫面更加鮮亮。這是修拉的“色點(diǎn)”技法中最為關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。

圖13-1 圖13-2 《大碗島的星期天下午》細(xì)部

4.畫中框:色彩和諧的最終實(shí)驗(yàn)

“文藝復(fù)興人”阿爾貝蒂在《論繪畫》中提出了“繪畫是一扇窗子”的理念，從文藝復(fù)興早期開始，就影響了西方藝術(shù)家的創(chuàng)作——繪畫就是要表現(xiàn)世間可見之物。格林伯格將修拉稱為“第一個(gè)將畫框作為畫面一部分考慮的藝術(shù)家”，修拉堅(jiān)持在畫面內(nèi)再加上一個(gè)畫框，這分明是隔空發(fā)起了對400年前阿爾貝蒂“窗子理論”的挑戰(zhàn)。從這個(gè)角度講，修拉是顛覆古典主義繪畫的第一人。

法國詩人、批評家古斯塔夫·卡恩在其1924年的《在點(diǎn)畫時(shí)代》中，提及了“大碗島”成畫過程中與“邊框”有關(guān)的一段軼事，或許可以旁證修拉對于“畫中框”的執(zhí)著帶著其個(gè)人的思考與理解。因?yàn)樾蘩梢晜鹘y(tǒng)的金色畫框，最初他給這幅畫裝的邊框是白色的（我們在《模特》（圖14）中也可以看到）。但是，他最終還是覺得這個(gè)框仿佛是一道“屏障”，突出了畫面本身的不透明性和平面化，從而妨礙人們在視網(wǎng)膜中將其三維化。于是，修拉將其畫布邊緣又修了一道框。

圖14 《模特》，1888年

修拉“畫框”的第一層含義是，試圖用和諧的色點(diǎn)和調(diào)子來消解傳統(tǒng)畫框的木質(zhì)外殼，在平面的墻壁、突兀的邊框，與畫作之間，制造了緩沖帶，以帶入觀者進(jìn)入畫作本身更加縱深的色彩世界。因?yàn)閭鹘y(tǒng)的畫框會將畫面進(jìn)行生硬的裁切，修拉便試圖通過自己在畫面中添加的“框”而緩解它。亨利·馬蒂斯在職業(yè)生涯早期與西涅克過從甚密，并且馬蒂斯的經(jīng)紀(jì)人就是對新印象派推崇備至的費(fèi)利克斯·費(fèi)內(nèi)翁，他也曾不止一次把修拉的畫作帶給馬蒂斯研究。馬蒂斯認(rèn)為，修拉的畫中框的作用是在“推回”（push back）。

他的第二層含義是，出于自己對“和諧”的追求而對整幅畫色彩結(jié)構(gòu)進(jìn)行修正，突出了互補(bǔ)色。這幅《模特》與《大碗島》不同，從戶外拉到室內(nèi)，于是就有了色調(diào)的微妙變化。修拉將《大碗島》中右半部分紫色為主的冷色調(diào)的部分與室內(nèi)的紫色相調(diào)和，畫中《大碗島》的白色畫框與室內(nèi)墻壁相和諧。修拉不僅在《模特》中給《大碗島》加上了白色的畫框，《大碗島》和《模特》的成品圖，包括《模特》的局部小稿（圖15），也包含著畫框。

圖15 《模特局部》，1887年

修拉后期的作品，大多會與邊框相結(jié)合。邊框是修拉色彩實(shí)驗(yàn)的最后一步，他將畫框作為畫的一部分考慮進(jìn)去，以互補(bǔ)色的原理設(shè)置了“畫中之畫”，為之達(dá)到其追求的最高境界——和諧。

修拉從1884年開始繪制“大碗島”，他在一幅幅小稿、局部、草圖中不斷檢視、修正，最后才得以1886年誕生我們所熟知的陳列于芝加哥藝術(shù)學(xué)院的那一幅——這就是被修拉稱之為“戰(zhàn)斗”的四幅作品之一，喬治·修拉的色彩實(shí)驗(yàn)。

結(jié)論

新印象派并非以“點(diǎn)子”作畫，其“點(diǎn)子”的背后是“分割”，用以產(chǎn)生三維的縱深感，用以避免灰臟的混色，用以讓作品產(chǎn)生鮮亮的感覺、提升其透明度，并且最終形成有著“畫中有畫”的統(tǒng)一畫面。所以保羅·西涅克才會在他的《從德拉克羅瓦到新印象派》的開篇即特別強(qiáng)調(diào)：“新印象派”不是在用“色點(diǎn)”來作畫，而是用“分割”在作畫——“分割”是其理念的核心，而“色點(diǎn)”本身并沒那么重要，只是“分割”的工具而已。

如果沒有新印象派給予靈感，最古老的電視機(jī)的色點(diǎn)式呈現(xiàn)方式，或者現(xiàn)代絲網(wǎng)印刷技術(shù)的發(fā)明，風(fēng)行于20世紀(jì)80、90年代的三維立體畫的出現(xiàn)，是否要往后推幾年幾十年，我們不得而知。但是，放在藝術(shù)領(lǐng)域，馬賽克、拼貼、幾何抽象，甚或“草間彌生”，無一不存在新印象派的影子。

在新印象派所在的那個(gè)年代，那個(gè)笛卡爾和洛克的經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)盛行的19世紀(jì)，在由斯蒂芬森的蒸汽火車和達(dá)蓋爾的攝影術(shù)所推動的時(shí)代。在那個(gè)時(shí)代中，科學(xué)性已經(jīng)成為整個(gè)西方文明的燦爛底色，更不消說在一直以科學(xué)實(shí)證主義領(lǐng)銜藝術(shù)家創(chuàng)作的西方藝術(shù)界。

當(dāng)代認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)實(shí)驗(yàn)告訴我們，“色彩先于形式被感知到，形式先于動態(tài)被感知到。”由此，人類對五彩斑斕顏色的敏感是為生存之需通過數(shù)萬年進(jìn)化習(xí)得的本能，藝術(shù)史上三次“素描與色彩之爭”中“色彩的勝利”，在繪畫領(lǐng)域中幾乎相當(dāng)于科學(xué)主義的勝利——人類的勝利。因?yàn)榭茖W(xué)，是人類社會前行的重要標(biāo)志之一。就如潘諾夫斯基將線性透視法的發(fā)明看作是西方社會近代與古代分野的象征，因其確立了人的主體地位，體現(xiàn)了西方社會發(fā)展的實(shí)驗(yàn)主義態(tài)度，也確立了西方藝術(shù)以“再現(xiàn)性”為追求目標(biāo)的道路；而“色彩”在19世紀(jì)末終于成為“藝術(shù)科學(xué)”的主題，也意味著藝術(shù)藉由科學(xué)進(jìn)行自我覺察，在西方文明的“附魔與祛魅”的交鋒之中，邁入現(xiàn)代。

現(xiàn)代性的表達(dá)不止于塞尚的空間與形體的解構(gòu)，現(xiàn)代性的另一面又是什么，修拉以他的四場“色彩實(shí)驗(yàn)”，告訴了我們答案。