綜合材料的視覺美感探析

一、引言

20世紀初，以畢加索、勃拉克為代表的立體主義藝術家首先在平面作品上使用了報紙、草繩、布料、木頭等綜合材料進行拼貼，他們有意識地用混合媒介制造畫面風格的多樣性，讓繪畫從傳統的思想中解放出來，拓展了表現手法，加強了形式語言的美感。從此，藝術史進入了藝術風格層出不窮的時代，綜合材料的運用讓各個藝術流派在風格、形式、觀念和表現方式等層面創造了眾多優秀的作品，給我們帶來了一場場視覺盛宴，也讓我們擁有了全新的觀看模式去解讀這些精彩的作品。

二、藝術流派的變革所帶來的審美體驗

自從立體派產生以來，在藝術作品中引入綜合材料的方法就幾乎影響了現代藝術的各個流派，抽象藝術便是其中之一。抽象藝術擺脫了具象的形體束縛，探索藝術自身的規律，關注繪畫中點、線、面的基本元素所呈現的表現力和藝術規律，在形式上做到了極致。同時，用色彩表達情感，賦予色彩情緒化的意念，具有明確的心理指向性。以康定斯基為首的藝術家用精彩的文字記錄抽象藝術的思想觀念，為繪畫形式語言的探索提供強大的邏輯支撐，極大地豐富了對語言形式和媒介材料的探索。

從達達藝術開始，現成品和綜合材料就被大量地運用，藝術家用批判的眼光重新審視傳統的美和秩序，借用藝術來表達內心的疑慮和不滿，杜尚的作品是把現成品轉換到另外一個空間，再冠以具有意味的名字，把自己獨特的審美觀念傳遞到作品中來，引發觀者思考。施威特賦予現成物品不同于以往的審美價值，他發現被人廢棄的物品經過重組放在另一個語境中，能給作品帶來新的內涵。從此，綜合材料越來越成為現代藝術中一種重要的方法與手段了。

超現實主義雖然也運用了綜合材料，但是他們并不是要把材料用到極端，而是借助材料表達他們對藝術觀念的理解，夢境與潛意識才是他們要表達的主題。

20世紀中期的“不定形藝術”強調偶發、自發、過程、行動，有點類似于美國的抽象表現主義。綜合材料的運用是他們最常用的技法，關注材料類似自然界的偶然痕跡，這種偶然性不受主觀思想的控制，也不受別的形式支配。材料本身讓藝術家充滿了奇妙的體驗。在塔皮埃斯的作品里，我們時常能看到硬紙板、盒子、托盤、稻草、臟衣服、舊家具、日用品等材料，他會把原材料弄皺或撕碎，再按照形式感比較強的幾何圖形拼接材料，讓其作品產生新的社會意義。布里由于親歷了戰爭的痛苦，喜歡把和戰爭有關的紗布、麻袋和碎布粗暴地拼接在自己的畫面上，豐富了作品的語言和表現力，也讓他的作品具有獨特的氣質。豐塔納最有名的作品是他直接在畫布上劃幾道口子，把行為作用到自己的畫面上，讓人看到畫布被破壞的痕跡，但是這種破壞又是藝術家有意而為之的，他的作品游離于繪畫、行為藝術和裝置藝術之間。在法國街頭很容易看到杜布菲的巨型雕塑作品，他的創作形式比較多樣，具象與非具象、原始與現代都是他創作的風格，他特別偏愛偶然的斑點痕跡，一直在探索材料和畫面所呈現的各種可能性。

波普藝術家在材料的使用上比任何一個流派都要廣泛，更進一步思考材料與文化、材料與社會的聯系。除了材料的外在質感，還從材料身上看到了想象的空間，貼近大眾的生活，并影響大眾的審美，使作品具有文化和社會的雙重含義。

三、紙類綜合材料的視覺美感

紙既是繪畫的載體，又是繪畫的材料。在西方，古代的藝術家常常用羊皮紙來作畫，文藝復興時期的畫家喜歡用有底色的素描紙來畫肖像和人體，到了近代紙的種類越來越多，水彩、水粉、版畫、鋼筆畫都有專門對應的紙。中國的藝術家則喜歡用宣紙來畫畫，宣紙的種類繁多，根據吸水性的不同大致可分為生宣、熟宣、半生半熟的宣紙，此外，還會用到皮紙和絹等。紙的不同特性讓藝術作品呈現出不同的語言風格和視覺美感。

在立體派以前，這些紙都是作為繪畫的載體來使用，不管是中國的還是西方的藝術家都在紙上創作出了令人驚嘆的作品。而立體派之后，紙不再僅僅作為繪畫的載體了，也成為繪畫的工具，就像素描中的筆、油畫中的顏料、國畫中的筆墨紙硯一樣，使作品具有不同的藝術效果。它已經成為畫面的組成部分，承載著藝術家的思想和感受，成了藝術家藝術觀念的代言人。紙質材料怎么用、用多少、大小面積的分布、疏密關系的穿插、厚薄的使用，等等，都需要藝術家精心組織安排，賦予它藝術家獨特的思想觀念和審美情趣。

在綜合材料的繪畫里面，運用的紙張種類繁多，有報紙雜志、包裝紙包裝盒、日歷賀卡、墻紙、印刷廢品等具有人類生存印記的紙，這些紙里面會留下圖形、文字等印刷信息，具有不同時代、地域的印記，使作品呈現出鮮明的時代氣息。

我們以最常見的報紙雜志為例，來看看下面幾個藝術家的作品，看看這些藝術家怎樣利用報紙、雜志讓作品傳遞出藝術氣息和美的體驗。

利希滕斯坦是美國波普藝術的代表人物之一，他最具影響力的作品是把印刷過程中由于分辨率不夠所引起的連環畫上的點狀網格這個特點放大，讓自己的作品語言以點格的形式反復出現，重新再現人們生活的境況。

英國藝術家帕特里克·布雷默用廢舊的雜志和書籍在畫面上拼貼出具有強烈震撼力的形象，題材以肖像為主，也會有動物或廢棄的汽車場景，畫面的細節都是撕碎或者有意裁剪的圖片拼接在一起的，人物或動物的形象夸張，有些甚至只有一個不完整的局部。在平面的構圖上把形象和材料放在一起而背景留白，他有意識地解構圖片和雜志，再根據圖片已知的信息來創作大量的人物肖像畫，大膽的色彩對比和形式構成關系非常新穎，看似荒誕又自成體系，他的作品讓他從年輕的藝術家里脫穎而出，給人留下深刻的印象。

加拿大藝術家米里亞姆·迪翁把報紙做成了剪紙藝術，當然她不是簡單地用剪刀在報紙上剪一個形象，而是根據報紙的排版和圖案，用雕刻刀在報紙上以剪切、雕刻、拼貼、編織等手法做出一件件令人稱道的藝術作品。她的作品非常講究形式的美感，圓形的、半圓形的、并置的規則方形、疊加的不規則方形等幾何樣式都會成為她作品的形式。作品上被有意識保留的報紙信息——圖案、題目和新聞內容，會傳遞出創作的時代背景。通過鏤空的處理方式，形成了另一種有趣的圖案。材料原有的信息并沒有被抹掉，編織與刺繡的細膩處理方式讓報紙的細節變成了非常精細、排列整齊的類似圖騰的花紋，從遠處看就像奇特精美的蕾絲制品，它與報紙周圍邊上的精細花邊融合，增加了材料的視覺美感，將報紙變成了可以解讀的新報紙。這種重新創作的形式內容能夠被觀者再次解讀，引導受眾關注作品的意義，對畫面內涵進行思考。

如果說前面這些藝術家的紙上作品多以二維平面上的綜合材料為主的話，那么艾利斯·斯坦曼的紙樹屋則把我們的視野帶到了真實的三維空間里面。得益于他發明的一種蘋果皮、水和面粉調和的新型環保黏合劑材料，一張張報紙被平鋪展開再卷成桶狀，然后用這種黏合劑把它們粘在一起，搭建成了一英寸厚的墻體，并且涂上了防水的清漆。他用了近10萬份報紙做紙屋的墻壁和家具，保持了原生態的材料和環境，從1922年至今屹立不倒。報紙原材料的質感經過歲月的洗禮使得外墻變黃，原來的涂層也慢慢脫落了，露出當年報紙上的新聞，觀者可以通過上面記載的文字信息來觸摸歷史，仿佛又回到了一百年前的時空。這個紙屋如今已經變成了博物館，我們在感嘆報紙神奇變裝的同時，不得不佩服藝術家天馬行空的想象力和勇于實踐的精神，將身邊隨手可得的材料再次利用，充分發掘材料潛在的表現力，將變廢為寶的環保理念和親近大自然的心境完美地展現出來，讓世人去感知低碳環保的生存理念。

四、審美的多元價值判斷

當今時代，不同文化、不同地域、不同性格的藝術家具有各種豐富的生活感悟和敏銳的洞察力、想象力，他們之間相互影響，藝術風格交叉并行又各自獨立，審美的價值判斷變得更加多元，他們的作品也為我們帶來了前所未有的視覺張力和文化沖擊。

杜布菲涉獵比較廣泛，他的繪畫、版畫、雕塑作品個人風格明顯，創作了一種新的藝術語言符號。其繪畫作品既有兒童畫自由的想象，又有原始藝術稚拙淳樸的氣息。他關注精神病患者和囚犯這類被社會邊緣化的人群的藝術創作，把他們自發的創作行為方式借鑒到自己的藝術實踐中，被觸動的不安的心靈，形式感十足的設計樣式，都使他的作品更具深度。我們能在他的作品中看到沙子、泥土等自然材料，顏料在里面任意涂抹，留下斑駁的痕跡，就像巖壁的感覺，人物形象也極度夸張和變形，讓人體會到那種原始的充滿力量的美。

塔皮埃斯的作品取材比較廣泛，涉及神話、歷史、宗教和倫理等，他會把厚厚的沙子、礦石粉、泥土和水泥覆蓋在褐色或灰色的底子上，任其自然干裂定型，突出作品肌理的厚重感和歷史感，并趁濕用工具留下深深的刮痕和很多抽象的符號，他用“十”字表示相遇地點的坐標，“A”表示開始或者范圍，“T”表示風格化的十字架;也會把襪子、草編繩、廢棄的報紙拼貼在畫面上，使痕跡、符號和材料融為一體，畫面靜謐虛無，留白的空間和剮痕彰顯了東方美學的神韻，流露出作者的真實情感，賦予它們新的生命意義。

同一手法在不同藝術家之間有不同的視覺效果和觀念，勞申伯格拼貼的手法是把生活元素融入作品，選擇有厚度和質量的紙板，增強作品的體量感。在他的作品中，獨特視角的攝影作品及其所展現的主題和圖案被用作繪畫的素材，形式新穎，構思大膽，其黑白照片與精神體驗關聯在一起，為了將黑暗、神秘的效果體現出來，他的黑白繪畫系列作品中用了礫石和瀝青這樣的建筑材料，并且把碎報紙拼貼在畫布上，把白漆用滾筒涂抹在畫布上，黑與白的對比提高了觀眾的敏感度，讓這個系列的作品表現力十足。而他用五彩的連環畫報和纖維布料拼貼的紅色系列作品中，則大膽地使用了紅色的指甲油以及滴畫的處理手法，筆調幽默，狂放的激情與強烈的色彩沖突并置而不失秩序感。在勞申伯格的藝術生涯中，材料種類的豐富令人嘆為觀止，身邊能觸及的一切材料都是他創作的媒介。石頭、繩子、紙巾、輪胎、風化的木材甚至是動物的標本都能被他信手拈來。繪畫和裝置相輔相成，讓觀眾的身體動作與其藝術作品的視覺感受產生交集，形成一種雙向反饋的互動關系，這種關系有時彼此聯系，有時又稍縱即逝，讓觀者在迥然不同的視角觀察作品，挖掘作品元素的每一個細節。豐富的材料拓展了他的視野，他癡迷于機械技術的魅力，常常邀請工程師一起參與到他的創作中，幫助他解決一些科學與技術的問題，使他的創作觀念與構思能在現實中得到如實的展現。

藝術家之間的互為欣賞，互相借鑒在勞申伯格的藝術創作中有明顯的體現。勞申伯格曾在德·庫寧原作上面反復涂抹，擦掉他的畫，并命名為《已擦除的德·庫寧的畫作》，看似是對抽象表現主義大師作品顛覆性的挪用，實際卻對德·庫寧充滿敬意。因為把自己的作品反復修改、涂抹、擦掉再重組是德·庫寧作品的特點，而勞申伯格把德·庫寧的這種手法發揮到極致，然后再以摒棄其圖式的方式終結。

勞申伯格與賈斯帕·瓊斯關系密切，能敏銳地感受到對方作品的本質，他把瓊斯的照片引入自己的作品《無題》中，又把瓊斯經典的“旗幟”形象轉換成自己畫了條紋的作品。而瓊斯理性、嚴謹、內斂，建議勞申伯格把《組字畫》中的山羊放到一個平板上，這里有羊被放歸牧場的寓意。瓊斯關注自我在藝術創作中的作用，制作了好幾個“勞申伯格”似的作品。瓊斯對重復的東西感興趣，藝術生涯所描繪的圖像符號：旗幟、數字、交叉平行組線、繩子、星星等反復出現在不同作品中。古老的蠟畫技術在他那里煥發生機，蠟干得很快，他在創作《旗幟》時，先在畫布上畫上筆觸豐滿的國旗條紋，讓顏料滲入畫布，與加熱的彩蠟相結合，保留之前的作畫痕跡，蠟干后再加上濕紙或濕布的印記或條紋，如此反復留存下每一道作畫的痕跡，讓國旗有效地被封存而被人銘記。這種蠟畫方式也運用在“靶子”系列作品以及他整個藝術生涯之中。他把旗幟、靶子、數字以版畫的形式制作出來，把他原創的彩色綜合材料作品，制作成若干個不同變體的紙上作品，用單一的灰色降低色調，各個組成部分的區別降到了最低。他闡述道：“它擁有令我產生興趣的所有性質——重復性，某種令人著迷的性質、沉默無言的秩序，以及徹底缺乏意義的可能性。”①

藝術是人與自然心靈溝通的橋梁，也是人與社會關系的反映，圍繞著人類的情感抒發、生存狀態，環保意識，眾多綜合材料的藝術作品讓我們進入了一個全新的藝術世界，藝術品獨特的表現形式和材料美感帶給我們視覺上的享受，像一個纏繞在枝頭的精靈振動翅膀隱現無常，令人驚嘆;又像一杯醇厚的美酒，需要時間的沉淀，越品味越濃厚。對美的體驗是人類情感的需求，也是對生活的追求。綜合材料的藝術展現了對哲理的思考，對觀念的傳承與創新，對人性的挖掘以及對形式美感的探究、對語言材料的開發，把我們帶到了充滿無限魅力的藝術世界，也讓我們體會到那多姿多彩、豐富多樣的藝術之美。

注釋：

①[美]伊莎貝爾·洛琳·華萊：《費頓·焦點藝術家——賈斯培·瓊斯》，顏勇譯，廣西美術出版社，2015年版，第77頁。

參考文獻：

[1][美]凱瑟琳·克拉夫特.費頓·焦點藝術家——羅伯特·勞申伯格[M].秦文華，譯.南寧：廣西美術出版社，2014.

[2][西]安東尼·塔皮埃斯.20世紀歐美非具象藝術·塔皮埃斯[M].嘯聲，編.南昌：江西美術出版社，1996.

（作者簡介：王琳，女，碩士研究生，西安美術學院，講師，研究方向：油畫創作與理論）

（責任編輯 張云逸）