論施光南聲樂作品的藝術特色及演唱技巧

張春雨

廣東海洋大學 中歌藝術學院，廣東 湛江 542088

作為中華人民共和國成立以后成長起來的作曲家，施光南創作的歌曲格調高雅，風格多變，結合藝術歌曲和通俗歌曲之所長，融匯西方歌曲創作技巧與中華民族優秀傳統文化于一身。先后創作了廣為流傳的《祝酒歌》《在希望的田野上》等經典歌曲，又在歌劇《傷逝》和《屈原》中大膽創新，為我國的歌劇創作民族化做出了重要貢獻。

1 施光南生平

施光南（1940~1990），出生于重慶南山，自幼便對音樂感興趣，在5 歲時編寫了兒歌《春天》。在啟蒙老師的指導下，《春天》在重慶中小學歌唱比賽中獲獎，成為施光南的處女作。施光南從小隨家人輾轉全國各地，走遍大江南北，這使他小小年紀就感受到了祖國壯闊的河山和各地不同的風俗文化，開闊了眼界、增加了閱歷，為日后的音樂創作打下了基礎。在進入天津音樂學院學習音樂之前，已經創作了100 多首歌曲。大學畢業后，即開始了音樂創作之路[1]。

施光南作為一名有理想、有抱負的音樂人，通過孜孜不倦的學習和思考，立志將中國古典與現代音樂的精華融為一體，并借鑒外國音樂經典，創作出許多有中國民族風格的歌曲和歌劇作品。施光南懷著極大的熱情進行創作，堅持創作主旋律、正能量、雅俗共賞的優秀作品；他在作品中謳歌偉大祖國，贊揚勤勞刻苦的人民群眾，描繪純潔高尚的真摯感情，創作了例如《祝酒歌》《在希望的田野上》等多首經典之作。施光南創作的這些作品唱出了全國人民積極向上、團結奮進的精神風貌，引起了聽眾的共鳴、激發了人民群眾的熱情，傳唱至今，鼓舞著一代又一代青年人奮勇前進。施光南還創作了《傷逝》《屈原》兩部經典歌劇，《傷逝》帶有較濃重的清唱劇特點，劇本和音樂的戲劇性品格相對較弱；與之相比，《屈原》則顯得更加成熟，音樂戲劇性成就更高，在同行和觀眾中的影響也更大[2]。

2 歌曲作品的藝術特色

施光南創作的歌曲，曲調優美、動聽，而且易于傳唱，打動人心弦，讓人印象深刻。施光南認為藝術歌曲和通俗歌曲之間的壁壘完全可以打破，藝術歌曲曲調高雅，思想深刻；通俗歌曲形式簡單，易于被普通民眾理解和傳唱，雙方各有所長。施光南成功地模糊了藝術歌曲和通俗歌曲的區別，打破了藝術歌曲與普通民眾之間的藩籬，真正做到了歌曲作品的 “雅俗共賞” 。

施光南歌曲作品的藝術特色有三點：首先，感情真誠，這是一部成功作品的基石。其次，音樂形象明確，這是聽眾理解作品的依據。最后，作品旋律動聽，旋律是歌曲的靈魂。施光南的創作十分注意體現時代氣息、風格、氣質和意境。關于諸如擬聲、擬形、擬態，主題的選擇與發展，結構與布局，前奏、間竇與后奏，襯詞、襯腔等技巧都運用嫻熟，與作品所要表達的感情密不可分，也充分體現出施光南的音樂創作思想和音樂審美見解，值得揣摩、學習。

3 歌劇作品的藝術特色

施光南追求歌劇音樂交響性和立體化，通過調動各種表現手段來推進情節發展、展開戲劇沖突、抒發人物情感、刻畫歌劇形象。施光南作曲的歌劇《傷逝》根據魯迅同名小說改編，是中國第一部室內抒情心理歌劇。從劇本創作的角度來說，人物關系設置簡單；從音樂創作的角度來說，男女高中四個聲部恰好組合為聲部齊全的四重唱。施光南認為這部歌劇的意義是：在《傷逝》所表現的年代里，需要將個人解放與社會解放看成一個整體，而不能單純地認為《傷逝》表達的只是婚戀問題；在歌劇版的《傷逝》里，要通過音樂來注重表達這種觀點[6]。

《傷逝》原著的特點是內心獨白與詩樣的抒情，為歌劇提供了廣闊的改編空間。宣敘調和詠嘆調正好對應內心獨白與抒情，把原著的人物心理與對愛情的追求通過音樂表現出來。這部歌劇主要人物只有兩位——涓生和子君。劇情簡單,人物又少,正適合重點表達涓生和子君的內心錯綜復雜的矛盾與沖突，充分調動觀眾的情緒。《傷逝》的音樂旋律既有水墨畫雋永的意蘊，也有江南音樂雅致靈秀的情調，能夠洗滌聽眾的心靈, 把經歷世事風霜的心靈還原為未受污染的純潔凈土。《傷逝》的演出獲得了巨大的成功，評論家居其宏稱贊《傷逝》為中國歌劇精品，是20 世紀華人音樂經典[3]。

4 演唱技巧分析

4.1《多情土地》演唱分析

在藝術歌曲中，詞曲結合是藝術歌曲創作過程中極為重要的一環。關于詞曲的結合，在我國民間戲曲和說唱中得到了充分的重視，其中有許多寶貴的經驗值得我們借鑒，例如普通話中四聲的相對音高關系等等。《多情土地》的歌詞以人們常見的山川、田地、花草來表達對祖國的未來充滿了信心和希望，感情真摯、催人淚下又能激發人們的斗志。歌詞的每一段落以 “啊” 為中介線，分前后兩個部分。前兩段的開頭以 “我” 點出了對祖國河山的深深熱愛之情。在這部作品中，施光南的作曲也與歌詞的結構和內容配合，采用了相同的兩段體曲式結構，全曲的風格是自然小調。施光南將作品的主題內容與樂段的曲式結構以及音樂形態特征進行較好的歌唱融合，合理設定樂句的內心情緒變化；根據節奏的變化進行演唱，合理設定樂句的內心情緒變化。作品存在著一個整體布局與局部旋律運行之間的關系問題，這兩者之間常常會產生矛盾，必須兼顧旋律內容的表現力和流暢性[4]。（見譜例1、譜例2）。

譜例1：

結合譜例1：歌詞第一段前半部分，側重于描繪曾經走過的路徑旁的花香鳥語，田野上的金黃翠綠以及河流、山脊等景色；在下半部分則重點抒發自己內心的情感，山川景色就如同媽媽一樣。第一樂句以前密后疏的動機進行，表達對祖國的眷戀。演唱此段要情感表達細膩，音色變化豐富。在演唱時，聲音的合理運用是至關重要的。它既不能用像演唱歌劇那樣富有戲性的聲音，也不能像演唱一般歌曲和民歌那樣去追求高亢、明亮寬廣和對比性強烈的聲音效果。它應該是以抒情為主，去追求那種自然純樸、恬靜優美同時又受理性控制的聲音[5]。

施光南在前奏上用了十三小節。通過大提琴和小號引領聽眾俯瞰壯麗的中國土地, 對祖國的熱愛和感激之情不受控制的被音樂激發出來。施光南和詞作家巧妙地把對祖國無形的愛寄托在有形的物體之上，即通過聽眾周圍隨處可見的大地、小溪、花草、泥土等來觸發和寄托愛國情懷。

譜例2：

結合譜例2：第二段前半部分，通過描寫大地母親的乳汁和山路旁的小溪，象征祖國母親養育了民眾。此段是音樂高潮的位置，大致安排在總體時間長度的黃金分割點附近。這里所說的 “大致” 其可變的幅度是相當大的，因此也可以說只要是在總長度的大約3/4 處，都是可以的。當然也有將第二高潮安排在最后臨近結尾處的。此段的 “啊” 將旋律逐步推高，此推高可以是直線的，但若采取曲線推高則更好。在向上推進的過程中，歌詞逐步分裂，而句幅縮短。臨近結束前的高音安排也選取的是開口音。

4.2 歌劇《屈原》演唱分析

歌劇《屈原》有六個唱段： “眾人皆醉我獨醒” “雷電頌” “夜空中銀河低垂” “山鬼之歌” “橘頌” “離別的歌” ，劇情復雜曲折、情調浪漫感人又具有豐富的旋律變化。在這部歌劇的創作中，施光南的音樂天賦表現得淋漓盡致，這種天才的創意在作品的音調和旋律中肆意張揚。歌劇上演后，真正地做到了臺下的觀眾與臺上的演員同喜、同憂、同悲、同恨，高潮處情難自禁，或開懷大笑或潸然淚下。（見譜例3）。

譜例3：

結合譜例3：嬋娟在垂死之際唱的《離別的歌》這首詠嘆應該是凄凄慘慘、悲悲切切，可施光南并沒有這樣做。 “離別的歌” 是嬋娟喝下毒酒后奄奄一息、倒在屈原懷中唱起的歌，是嬋娟生命最后一刻的唱段，也是戲劇沖突的高潮點，音樂哀婉動人，如泣如訴。樂曲可分為獨唱和重唱兩個部分：獨唱部分盡管具有敘述性，卻不能唱成散板。不能丟了節奏感；要注意聲部間的銜接，猶如二人如泣如訴的對話。在開頭，嬋娟唱道 “先生啊，別悲傷，別難過” ，在結尾，嬋娟又反復囑咐屈原 “多保重” 。她不希望屈原為自己的死去而悲傷難過。特別是中間的大段唱詞，似乎沒有悲傷，有的只是對過去在屈原的教誨下成長、獲得知識和真理的美好回憶，有的只是能替楚國的柱石和希望——屈原而死的幸福和快樂。她的歌聲是昂揚的、激情的。而屈原的唱詞中卻充滿悲情， “嬋娟……” 一聲聲低沉、深情地呼喚，令人心碎。嬋娟唱得昂揚、激情，屈原唱得悲凉、凄清，對比十分強烈。觀眾清楚地看到，嬋娟這個美好的形象被黑暗勢力毀滅了，悲劇的藝術效果盡顯無遺。整首作品根據劇情，音色不宜過于明亮，演唱時要將嬋娟奄奄一息、瀕臨死亡的狀態表現出來，但是演唱的氣息要支撐住，做到 “聲弱氣不虛” 的演唱狀態，到最強時要耗盡全身力氣爆發出最后的生命力，此處對氣息的控制與歌唱的語感要求較高。《屈原》這部歌劇的創作體現了施光南善于抒情和巧用旋律的特長，詠嘆調意境別樣，不同凡響[6]。

5 結語

施光南在音樂事業上取得的成就成為音樂界的寶貴財富。一方面，施光南對中國的民族、民間音樂學習和掌握得比較廣泛、扎實；另一方面，施光南通過對西方音樂作品深入地學習和研究，其聲樂作品旋律感好，和聲基礎好，融入了西方音樂藝術思想和創作手法。這兩方面的結合使施光南的音樂創作手法中西合璧，在和聲、復調、配器、曲式方面都有鮮明的特點和超越時代的創新，是當之無愧的人民作曲家和音樂革新的先行者，值得我們每一位音樂人學習和敬仰。