魯迅裝幀設計思想及當代意義與啟示*

□文│丁潔瓊

魯迅以其不朽的文學名作以及深刻的批判精神與悲憫的人文情懷，成為中國現代文化星空中最為閃耀的一顆。也許正因為魯迅文學與思想精神的光輝太過“耀眼”，遮蔽了他在其他領域同樣卓越的成就，比如魯迅在書籍裝幀設計上的獨特藝術思想與實踐探索，以及這種思想實踐的當代意義與價值。

20世紀初，魯迅作為五四運動的主將，自覺承擔起“文化救亡”與“思想啟蒙”的歷史責任，積極投身新文化運動為開啟民智、涵養民德鼓與呼。當時有大量宣傳西方思想文化的書刊出版發行，加之西方現代藝術思想的引介以及印刷技術的進步，在多種因素共同促進下，新文化運動成為中國現代書籍裝幀藝術的開端，而魯迅在這一歷史進程中發揮了特殊的作用。

一、魯迅對中國現代書籍裝幀設計的貢獻

中國文人自古就有參與書籍裝幀的傳統，因而當時蔡元培、胡適、魯迅、豐子愷、聞一多等文化學者都親自參與到自己的著作或他人書稿的裝幀工作，魯迅是其中最為突出的代表。

魯迅自1909年首次為與周作人合編的《域外小說集》設計封面，到1936年出版《凱綏·珂勒惠支版畫選集》的近30年間，共設計或參與設計約80本圖書的裝幀設計工作，涉及小說、雜文集、期刊、畫冊等多種類型。許多魯迅的書籍裝幀設計，特別是封面設計作品如《吶喊》《彷徨》《華蓋集續編》等都已成為中國現代書籍裝幀設計史上的經典之作。在20世紀初，他以難能可貴的世界視野及其獨到的裝幀設計藝術思想與實踐，成為中國現代書籍裝幀設計的開拓者與奠基人。

二、魯迅的書籍裝幀設計思想與實踐

魯迅先生是五四新文化知識分子群體中注重作品裝幀的實踐者和倡導者。他對書籍裝幀的改革和創新有獨到的理解，魯迅的書籍裝幀思想主要體現在 民族性的堅守與其裝幀設計實踐上。

1.堅守民族性

魯迅的裝幀設計思想有著強烈的民族文化情懷，倡導以寬容開放的文化胸襟，“拿來”“轉換”中外一切優秀文化遺產，“以新的形，尤其是新的色來寫出他自己的世界，而其中仍有中國向來的魂靈”。[1]這種“自己的世界”“中國的魂靈”就是鮮明的民族性。魯迅主張在“古為今用”“洋為中用”中，要表現出東方人所特有的“東方美”與“東方的神韻”。而這種“民族性”“東方美”不僅有著重要的文化交流的哲學意義，而且針對書籍裝幀設計也同樣有著豐富深刻的內涵。

2.魯迅的裝幀設計實踐

魯迅在他那個時代深受中國傳統文化浸染，又走出國門接受西方現代文化與藝術文化的熏陶。他的裝幀設計實踐正是在這種世界視野與文化情懷的交織中產生的。比如書法與美術字體在其封面設計中的應用。魯迅作品《阿Q正傳》、雜文集《熱風》（見圖1）、《南腔北調集》、《三閑集》的封面設計都是在整幅素凈的背景中，僅以自己手書書名為視覺元素，盡顯簡潔端莊。魯迅的書法以拙樸內斂、柔和厚重見長，這得益于他早年間對于傳統碑帖金石的研習，故而能夠僅以單一的書法形式就營造出簡淡、空靈的傳統文化氛圍。“融冶篆隸于一爐，聽任心腕之交應，樸實而不拘攣，灑脫而有法度。遠逾宋唐，直攀魏晉。世人寶之，非因人而貴也。”[2]這是郭沫若先生對魯迅書法藝術的由衷贊許。正是由于其卓越的書法造詣，樸實凝重的書法表現構成了魯迅書籍裝幀設計突出的特征，表現出魯迅在現代書籍裝幀設計中對于傳統文化元素的“拿來”與“轉換”。

圖1 《熱風》封面

除了對傳統書法形式的運用，對于書刊題名的字體設計更展現出魯迅對于傳統文化元素的某種創新。《奔流》（見圖2）是1928年北新書局發行的由魯迅和郁達夫主編的文藝月刊，內容以介紹歐美文學為主。在第一期的封面設計中，魯迅依據“奔流”二字的間架結構與筆畫特征，創造性地進行連筆設計，將原本獨立的兩個漢字筆筆相連、一氣呵成，讓人感受到大河奔流一般的壯闊流暢的氣勢與張力。同樣是刊名的連筆設計，在設計1930年由上海光華書局出版的《萌芽月刊》封面時，魯迅更加注重字體筆畫本身的變化與流暢，以及線腳的裝飾性處理，“萌芽月刊”四字的半圍合布局新穎醒目，形成了統一協調、豐富流變的視覺風格。魯迅雜文《而已集》（見圖3）的封面設計更顯現出其“洋為中用”的藝術觀。在這一封面設計中，魯迅極富想象力地將“魯迅：而已集”并置設計，五個字連同冒號被巧妙地橫向與縱向、大小疏密地布置，筆畫稚拙而富有意味，“集”字的整體字形被特意拉長，而部分筆畫則又被刻意減弱為二點，如此又與冒號形成對照與呼應。這一設計既呈現出中國傳統書法字體的韻味，又融入當時西方現代設計點線構成的表現手法。通過以上幾幅魯迅的封面設計，我們可以感受到魯迅對于漢字書法以及字體設計的創造性運用，使文字的表現形式既增強了文字語義，又展現出獨特的藝術審美意味。魯迅對漢字創造性的運用在百年前中國現代書籍裝幀設計的開端顯得彌足珍貴，即便是在百年后的今天仍然閃爍著智慧與審美的靈光，成為不朽的經典。

圖2 《奔流》封面

圖3 《而已集》封面

魯迅一生熱衷于漢畫像石、六朝造像、瓦當等各類拓片碑刻紋飾的收集研究，尤甚青睞漢畫像石刻。大氣凝重、充滿動感的漢畫像，不斷滋養著魯迅的藝術氣質，特別是漢畫像石的經典代表——山東嘉祥武梁祠畫像石刻，更是為魯迅的《國學季刊》《桃色的云》《心的探險》等裝幀插圖提供了直接的靈感源泉，“出古入今”的繼承在其作品插圖的應用上得到了充分展現。《國學季刊》（第 1 卷與第 2 卷）（見圖4）1923年由北京大學創辦，魯迅設計封面。他選取了漢畫磚上的裝飾紋樣作為封面插圖，借用漢畫像石特有的帶狀鋪陳圖式布局構成滿幅底紋，奔放流動的紋飾形成了極富裝飾感與秩序感的視覺效果。漢畫像石特有的金石意味也被巧妙地移植到現代的書籍裝幀設計中，實現了傳統元素的現代“轉換”。魯迅這種對傳統紋飾的創造性“拿來”“引金石入設計”的嘗試可視為中國現代設計肇始之初對“民族性”的成功探索。魯迅在《桃色的云》（見圖5）封面設計中同樣運用了武梁祠畫像石的祥云羽人紋飾，他將原紋飾中的雙層帶狀云紋、羽人、靈鳥等有序地組合同構在一層圖像中，單體的祥云紋被刻意地旋轉變化，從而組合構成了“新的形”使得整個云紋圖像更富有節奏與韻律，氣韻生動而又飄逸通透。色彩上，魯迅一改畫像石黝黑沉悶的色彩印象，而賦予以桃紅“新的色”，隱喻著生命的活力也契合著書的主題內容。[3]《心的探險》（見圖6）1926年由北新書局出版，魯迅編校并設計封面，在插圖上做了大膽的嘗試，“掠取六朝人墓門畫像”。[4]云間飛騰的青龍，舞動的群魔，相互勾連迂回婉轉構成了半圍合圖式占據了大半幅封面，與“心的探險”書名文字形成疏密有致的對比效果，襯托出一種神秘的氣氛。魯迅將傳統文化遺產加以創造性應用，踐行了他所倡導的“以新的形，尤其是新的色來寫出他自己的世界，而其中仍有中國向來的魂靈”的裝幀藝術思想。

圖4 《國學季刊》封面

圖5 《桃色的云》封面

圖6 《心的探險》封面

以“兼容并蓄”的胸懷對待西方外來先進的藝術流派與表現形式。在《域外小說集》的封面插圖上，魯迅首次運用表現希臘文藝女神繆斯破云開霧光芒四射的黑白版畫，畫面優美意境雋永。尤其是在為《蕭伯納在上海》（見圖7）設計的封面中，魯迅更是大膽運用了當時西方十分前衛的立體主義粘貼手法，這一封面設計即便是在百年后的今天仍然充滿著現代感，成為魯迅先生廣為稱贊的封面佳作。《引玉集》（見圖8）是魯迅1934年編著的一本介紹蘇聯版畫畫集，封面設計采用中國傳統的印章與篆刻的形制，殷紅的用色與刀刻金石的意味，營造出濃郁的東方藝術氣質韻味，在洋溢著東方意味的印章中魯迅別出心裁地邀請上海著名的篆刻家，采用陽刻的表現手法刻出中文書名和外文名字，“中西合璧”堪稱“洋為中用”的經典設計范例。魯迅這種對民族文化情懷的堅守與結合世界性的眼光，“引入世界上燦爛的新作”和“重提舊時而今日可以利用的遺產”[5]建構了魯迅裝幀設計鮮明的“古為今用”“洋為中用”“中西合璧”的藝術風格，也成為魯迅裝幀設計藝術思想的精髓。

圖7 《蕭伯納在上海》封面

圖8 《引玉集》封面

3.魯迅裝幀設計思想對傳統的突破

魯迅將書籍裝幀設計從編輯裝幀到印刷出版視為一個整體，在書籍開本、紙張、版式編排、印刷等多個環節的實踐中，都是一個勇于開拓先行的“猛士”和敢于“拿來”善于“轉換”的“第一個吃螃蟹的人”。

在版式編排上，魯迅尤為人稱道的作品是1927年由北新書局出版的《華蓋集續編》（見圖9）封面設計，“華蓋集”三字平淡無奇的排列，卻在字間傾斜地“蓋上”一枚“續編”二字紅色印章，平淡中取奇險的版式編排瞬間盤活整個設計，既富有傳統意味又極具創新性。

圖9 《華蓋集續編》封面

20世紀20—30年代，我國書籍裝幀還是傳統的線裝書與文字編排。魯迅積極引介吸收西方的“洋裝書”對傳統版式文字編排進行大膽的革新。他率先在書本的前后增加了副頁；將過去書的題目僅占一行變革為占據五行空間，由此使得題目突出醒目。他還要求書中的每一篇文章都另起一頁，使篇章更加有序、易于閱讀；同時在文字編排上避免標點符號出現在行頭；這些在當時都是具有革新意義的版式編排，由魯迅首開先河并沿用至今，對于我國現代書籍裝幀的版式設計產生了重要而深遠的影響。不僅如此，魯迅還首次將西方木刻版畫應用于書籍裝幀設計中，最先將西方字母作為視覺元素加以設計應用。

從藝術審美的維度，縱觀魯迅裝幀設計的藝術實踐，堅持“民族性”與“現代性”的融合，以及對于書籍裝幀文化內涵的不懈追求是魯迅裝幀藝術思想的核心旨歸。正是在這種開放寬容的“兼容并蓄”中，“拿來”西方現代藝術思想與表現形式，“轉換”營造出簡雅清逸、內斂靈動，富有“東方韻味”“自己的世界”成為書籍裝幀設計的總體風格特征。

三、魯迅裝幀設計的“文化救亡”與“思想啟蒙”敘事

魯迅之所以偉大，在于他對國民性的深刻揭示，對民族文化的深刻反思精神以及“猛士”“吶喊”般的思想啟蒙。對于魯迅裝幀藝術思想與實踐的闡釋，如果僅僅停留在藝術審美層面是完全不夠的，更需要對其“文化救亡”與“思想啟蒙”敘事加以更深維度的解析。

1.魯迅裝幀藝術思想的緣起

20世紀初，救亡與啟蒙成為鮮明的時代特征，著名的“幻燈片事件”使他毅然棄醫從文并在思想上深刻認識到國家與民族的衰落“根柢在人”。他在《文化偏至論》中提出“立人”的觀點，稱:“是故將生存兩間，角逐列國是務，其首在立人，人立而后凡事舉；若其道術，乃必尊個性而張精神。”[6]由此魯迅毅然擔負起“思想啟蒙”與“文化救亡”的歷史責任與使命擔當。在魯迅的文學作品中，總是包含著對個體生命的深刻反省以及悲愴冷峻的剖析與批判精神，這種反思與批判的啟蒙敘事必然滲透到魯迅的書籍裝幀藝術思想中，體現在他的書籍裝幀作品上。魯迅裝幀藝術思想的“文化救亡”與“思想啟蒙”敘事主要涵蓋在三個維度。一是對民族傳統文化的重塑。他有選擇性地對傳統文化元素賦予“新的形”，注入時代的、新的思想內涵，從而蛻變為“出古入今”的新形式。二是以裝幀藝術設計引介西方現代藝術思想流派，在國人混沌與迷茫中推進價值觀念的重構和文化信念的重塑。[7]三是將“文化救亡”“思想啟蒙”敘事形象地體現在他許多重要的裝幀設計作品上。

2.魯迅裝幀藝術思想的圖像敘事

《吶喊》（見圖10）是1923年魯迅先生為自己第一部小說集所做的封面設計，也是中國書籍裝幀史上的經典佳作。在滿幅暗紅的背景中，凝重黝黑的方塊傳達出令人窒息的氛圍，恰如魯迅在《吶喊》自序中所寫的“鐵屋子”，“一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了”。[8]在死一般沉寂的“鐵屋子”上采用隸書陰刻的“吶喊”二字，魯迅獨具匠心地將三個“口”字給予恰到好處的夸張放大，喻意三人成眾，借“鐵屋中的吶喊”喚醒民眾。魯迅還將自己的名字特意地組合在方框內，表達出他“不免吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚于前驅”的“文化救亡”與“思想啟蒙”的精神。[9]《彷徨》（見圖11）是魯迅的第二部小說集，寫于新文化運動陣營分化之際，《彷徨》相較于《吶喊》文筆更加老辣陰郁、冷峻而蘊含豐富，封面由魯迅設計、陶元慶繪制，1926年由北新書局出版。橘紅色的背景中，神情呆滯地坐著三個人，舉頭平視皆是一片茫然，不知身旁的太陽是升起的朝陽抑或是遲暮的落日，日出日落全交由讀者判斷。整幅畫面彌漫著迷茫無助、沉寂彷徨的氣息，又似在“于無聲處”中等待著“驚雷”的炸響。《彷徨》的封面設計充分展現出魯迅深切的憂國憂民情懷以及反省探索前行的精神。值得指出的是，這一封面設計運用了極具畫面感的表現形式，借鑒了當時西方現代表現主義風格，呈現出異乎尋常的藝術效果，又與小說主題思想高度契合，成為中國書籍裝幀設計史上又一經典名作。

圖10 《吶喊》封面

圖11 《彷徨》封面

魯迅裝幀藝術思想的“文化救亡”與“思想啟蒙”更體現在魯迅先生對于西方先進文化藝術的引介、翻譯與出版。他擅長從西方“拿來”新文化新思想并加以“轉換”，魯迅系統地翻譯出版了介紹德國、蘇聯、日本等國的藝術流派與成果的相關書籍。其中尤以木刻版畫最為突出，他以深刻的文化反省與批判精神提出，中國傳統文化唯有倡導粗獷有力、振聾發聵、富有革命性的西方木刻，方能叩擊“遲暮”、蕩滌“積弊”。魯迅深刻的人文思想、深切的民族情懷與反思精神，不僅有著世界性的宏大視野，更有著從書籍裝幀這一微觀具體領域的救亡與啟蒙敘事。這種對于“國民性”的揭示、“文化救亡”與“思想啟蒙”表現在其書籍裝幀藝術思想中，即為“開啟民智”“涵養民德”，這也是魯迅一生不懈的追求。

四、魯迅裝幀設計思想的當代意義與啟示

在距魯迅生活年代百年后的今天，實現中華民族偉大復興已成為我們最強的主旋律，文化自信與文化自覺是“民族復興”應有之義。當前數字媒體、電子出版方興未艾，在強調“中國故事”“中國風格”“中國表達”的時代語境中，魯迅裝幀藝術思想于百年之后仍然有著歷久彌新的現實意義。

首先，我們必須具備現代性的世界眼光與國際視野。魯迅的“拿來”是基于站在世界潮流之上的審視與有選擇的“拿來”；對于傳統文化予以揚棄的融合“轉換”，是為了“轉換”“新的形”“新的色”。對待國際的、現代的“拿來”，堅持“仍有著中國向來的魂靈”的“民族性”。其次，承擔起時代賦予我們的傳播優秀民族文化的責任與使命。魯迅一生滿懷民族使命感與文化責任感，將書刊作為重要精神文化產品以及文化傳播的重要載體，激勵當代圖書出版設計的從業者，擔負起傳播優秀中華文化，書寫正能量、奏響主旋律的責任與擔當。最后，魯迅裝幀藝術思想所反映出的深刻的人文思想、深切的民族情懷與反思精神，也在警醒我們，要克服書籍裝幀因過度商業化追求而導致低俗泛濫以及社會責任感的嚴重缺失，避免造成缺乏具有品質與內涵的高水平書籍裝幀設計。