神話原型批評視角下的彝族說本《董永記》情節解讀

阮婧嫻

（昆明學院人文學院）

董永遇仙神話是中國古代最著名的神話傳說之一，以其“孝”的核心思想，在中國文學史上留下了濃墨重彩的一筆。該神話在流傳的過程中被不斷地改寫、演化，形成了不同的版本。彝文《董永記》分別有清代抄本和民國十四年（1928）抄本，本文使用普學旺以民國十四年抄本為藍本，并參照清代抄本加以補充翻譯而成的云南新平彝文《董永記》，也是目前最完整的彝文《董永記》。其以篇幅最長、情節豐富、描寫細膩等諸多特點而獨具特色，是董永傳說資料的一次重要發現。《董永記》全文共有 11000 余行，6萬余字，故事主線與漢族董永遇仙故事相似：董永成為孤兒，為安葬母親賣身傅員外為奴，其孝行感動了天君，天君便派自己的女兒七仙女來與董永做夫妻，三年為期，幫助董永償還債務。后三年期滿，仙女有孕，天君仍然召仙女回到天庭，董永則赴京趕考，金榜題名之際，七仙女將孩子送還董家，并牽線董永與傅員外的小女兒傅賽金。后董永一路高升，最終升天封為神仙。

一、神話原型批評與西方文學

神話-原型批評是二十世紀以來的一種文學研究方式，該理論受益于以下三個不同的理論：弗雷澤的人類學理論、以榮格為代表的分析心理學理論、卡西爾的象征哲學理論。加拿大的諾斯萊普·弗萊則是這一理論的集大成者。原型批判理論基于弗雷澤的“文化人類學”，并以榮格“集體潛意識”和“原型”為主要思想基礎，其中，弗萊“文學原型”理論是其核心。

首先，弗雷澤將人類思維模式的總體發展視為從巫術，到宗教，最后趨向科學發展的過程。在他的認知中，即使科技漸漸發達，人類的思想也不再處于愚昧無知，內心深處也仍然存在著巫術和宗教的一些痕跡。在這些痕跡中，我們可以找到巫術、神話還有宗教的原型，這點可見于弗雷澤所著的《金枝》，從中能夠窺見一些在后來西方文學流行乃至普遍的重要原型。

其次，是榮格開創的“分析心理學”學派，與他的老師弗洛伊德“個體無意識”的觀念不同，他提出了“集體無意識”這一更為深入的概念。在榮格眼中，“集體無意識”是人類內心最深層、最不易讓人察覺的一部分，就好像有些動物幼崽在出生時便自然而然地尋找食物一樣的本能，在“無意識”中，不僅潛藏著孩童時期生活經驗所留下的痕跡，還蘊含著從遠古時期祖先留下的經驗，凝結了人類發展以來所有的身心能量，是一種集體的“種族經驗”。從這一視角來看，原型并非偶然的存在，而是整個族群共同記憶的呈現。原型是一種“亙古以來就有的普遍的形象”，是許多相似經歷在人類身上共同打下的精神烙印。

與前兩位相比，卡西爾對神話原型批評理論的貢獻較為間接，他認為神話作為象征（符號）行為創造出的產物，既非虛構的謊言，也非隨意的臆想，而是人類還沒有發展出理性之前，用以觀察世界、認識自然、解釋規律的一種思維方式，并由這種思維方式產生遠古時代人類的原始世界觀。

最后，弗萊發表的《批評的解剖》是當代原型批評興起的一個重要標志，弗萊對當時英美學派孤立分析作品的行為感到遺憾，他認為系統的文學批評學的成立是非常有必要的，而想要系統化文學批評，就必須先把握文學本身發展的規律，“原型”就是抓住文學規律的重要關鍵詞。弗萊指出，文學的兩個極端便是神話與現實主義，一個極盡幻想，將人類的欲望投射在神的身上，以一種“隱喻”的形式來表現出來。而隨著理性的覺醒，神話開始退場，發展到一定程度，傳奇和現實主義文學便應運而生，但神話中“隱喻”的內容并沒有完全消亡，而是以“明喻”的藝術站上新的舞臺，在神話到傳奇，再到現實主義文學的過程，以“原型”為脈絡，就能夠清晰地看見文學演變的規律線索，即原型的“置換變形”。董永遇仙故事流傳已久，變體無數，這不僅是集體創造在歷史變遷中的不斷“置換變形”，更蘊含著先民們內心深處的精神需求，這與神話原型理論有著天然的契合度。

二、天鵝處女的情節原型

天鵝處女故事是一種具有古老民間意蘊的幻想故事，也叫作“羽衣仙女”故事，最早出現于晉朝干寶的《搜神記》中的《毛衣女》傳說，故事主要內容通常是描述一位女鳥變形的仙女或身著羽衣的仙女來到凡間，與凡間男子結為連理的故事。這類故事同時也大量出現在少數民族的神話傳說中，在彝族的神話傳說里，就有《大雁姑娘》屬于這一類型，描述了大雁化為女子與凡人結為夫妻的故事。

天鵝處女故事的變體數量相當多，鐘敬文在《中國的天鵝處女故事》這本書中，根據敘事結構和情節的不同，將天鵝處女型故事分成：牛郎型、術士指引型、孔雀衣型、動物報恩型。在《董永記》中，首先，七仙女是由于天君的指令才下凡的。董永父母雙亡，為葬母賣身為奴，葬母之后“越想越傷心，大聲哭起來，哭聲傳遠方，傳到天宮里”，這才驚動了天君，于是便有了“天尊策更茲，吩咐女兒說，你到人世間，去做董永妻，同他去傅家，幫他還債務。”，七仙女便來到凡間，依靠紡織這一技能幫助董永脫離困境，同時，策更茲叮囑仙女：“時間滿三年，你就返回宮”。為后文回到天庭的時限已至，夫妻被迫分離做下鋪墊。其次，七仙女為董永誕下一子。書中仙女在被迫返回天庭時，已孕有董永的孩子，于是對天君求情：“女兒回來時，身帶兩條命，回到斗牛宮。到了現如今，嬰兒已生下，懇求我父皇，圣旨寫一道，拿給女兒我，女兒下凡塵，把兒送回去。”送回兒子，便再次獨自返回天庭。最后，董永與七仙女的兒子長大后，便踏上了尋母之路，“兒子董仲書，聽了娘敘說，無法把心安，老是在揣摩。嘴上誦書文，腦子想娘親，讀書不用心，一心想找娘。要去問先生，求個好辦法。”隨后在先生的指引下，找到七仙女，母子團聚。《董永記》的結構、情節，符合術士指引型的結構框架，即仙女受命下凡，嫁與凡人男子后生兒育女，后因故返回天上，后孩子長大，開始尋找母親，最后在神仙或父親的指引下找到母親。在天鵝處女故事中，男女的結合一般都帶有一定的強制性。在《董永記》中，七仙女和董永相愛的開端，其實是由于七仙女的父命難違，在這個以“孝”為主題的故事里，七仙女下凡嫁給董永，是因為天君被董永的“孝”打動，七仙女離開董永，也是由于天君與仙女之間不可違抗的“孝道”。

彝族說本《董永記》情節跌宕起伏，內容十分豐富，在書中許多細節上，也可見天鵝處女故事的原型。在天鵝處女故事中，“洗浴”“偷衣”是兩個非常經典的元素，在很多這類型故事中，都有羽衣仙女下凡嬉水，被凡人男子偷去羽衣無法飛走，便留在凡間的情節。在《搜神記》中記錄的董永遇仙故事并未描述“洗浴、偷衣”這一情節，但在彝族說本中，這一情節雖沒有出現在董永與七仙女之間，但卻經過改編，放在董永之子董仲書尋母的過程中。董仲書為尋母求助先生，先生只好對他講：“通龍大山下，天地相連處。有座仙人橋，仙人橋旁邊，有潭清泉水，仙人洗澡潭，就是在這里。你要找你娘，就到那里去。六月二十四，北斗七仙女，下凡來洗澡，你能見到她。”后又補充仙女的形裝，“最后那一位，她穿黑色衣，就是你娘親。”于是董仲舒便去尋找七仙女，“仲書見仙女，躲進刺叢中，藏在巖石下……那個七仙女，穿上黑衣褲，跟著要上天，兒子董仲舒，飛快跑過去，拉住七仙女。”在這一段尋母的過程中，凡人董仲書在接觸仙女時，選擇的時機仍是仙女獨自穿衣時，因為董仲舒與仙女的關系是母子，并非通常故事中的陌生男女，為了情節的合理，這里把“偷衣”換成了“拉住七仙女”，但本質上都是在仙女下凡落單之時留下仙女。天鵝處女故事作為人類的一種集體無意識，反映了古代人民質樸的期盼與向往。《董永記》中的七仙女，在溫柔美貌，善解人意的同時擅長紡織，并以仙力幫助董永過上更好的生活，她既是一個有勞動生產能力的凡人婦女的形象，又具有超人的本領和神仙般的美貌，在勞動生產和性、生殖等方面都能充分滿足讀者的幻想，于是在社會資源極其不足的時代，人們就把自己的希望寄寓在遇到一位完美的天鵝處女上，這也是天鵝處女故事長盛不衰的原因。

三、死亡與再生神話原型

死亡與再生神話由來已久，古時候的人民用這一神話來解釋四季更替的原因。在古巴比倫、埃及乃至希臘等國家神話中，都有死亡再生情節的出現，如希臘神話中象征春天的植物神阿尼多斯，他被設定為在每一年死而復生，并且擁有不老的容顏，弗雷澤在《金枝》 中，也從巫術和原始宗教儀式的人類學的角度來分析阿尼多斯死亡再生的故事。弗雷澤認為在原始部落中，人們會有一個共同的觀念：自然界萬事萬物發展的規律是由一種超自然的力量來控制的，掌握這種力量的則是神靈。回歸到人類生活中，擔任這個角色的人是部落中的巫師或者首領，他被視為人類和神靈溝通的媒介，也被當作神在人間的使者，被賦予神的屬性。與此同時，他的命運也和自然界乃至人類社會中的萬物聯系起來，人民會認為：擁有神職的人的身體狀況、生殖能力和其族群的發展息息相關，因此，按照這個邏輯，當這個人的力量有變弱的跡象時，人們會在他衰老病弱之前迫使他死亡，以食其血肉的儀式，來轉移他體內的神力去新的人神身上。衰弱的肉體的死亡便意味著茁壯靈魂的新生，這個傳統的儀式中隱含著先民對生命和自然循環和變化規律的獨特理解，也是弗雷澤對“神死而復生”原型的解釋。

在《董永記》中，“死而復生”這一原型出現在兩處。一是在對董永身份的交代中，二是在七仙女將驅邪書交給董仲舒，幾個小鬼從地府返回人間作祟，董仲舒上京幫助皇帝除祟這一環節中。首先書中在多處交代了董永的身世，董氏夫妻在寺廟中求子，愿望被天尊策更茲聽到，他下達圣旨派遣文昌星下凡，“叫來文昌星，讓他下凡塵，去到董氏家，賜子董氏門。”于是文昌星便托夢給董母，投胎做她的孩子。又在天尊要求七仙女下凡幫助董永時提到：“董永這個人，本是文昌星，天星投胎去，才把董永生。”再次強調了董永乃是文昌星轉世而來的，在故事的最后，董永先是得到了凡間常人難以企及的殊榮——金榜題名、登閣拜相，后又升天被天尊封為神仙。在這個過程中，董永的身份經歷了“神仙——凡人——神仙”的轉變，在這樣的轉變中，體現了人民對“得道升仙”的渴望，以及對死的恐懼，先民們與大自然不斷斗爭，在滿足了基本的生活需求后，有了更高的精神上的愿望——長生不老，他們以“成仙”這一情節來替代死亡，試圖讓生命得到延續，這種延續與最開始原始部族中首領的肉體死亡，靈魂轉移到新的肉體上并不一樣，“升仙”保持了其肉體、靈魂的一致性，這種靈肉合一的死而復生更加符合人民對生命的初始期待。同時，“升仙”作為天尊對董永“孝”、“善”等美好品質的獎勵，也滿足當時社會的傳統道德觀，體現了人民對真、善、美的樸素的向往。

其次，在小鬼作祟，仲書向皇帝獻計這一環節中，小鬼們因錯殺，來到地府，向閻王喊冤：“小人在世時，沒犯什么法，沒有殺頭罪，不知何原因，冤枉被殺頭。到了現如今，死了不瞑目，前來把冤申，請求閻王爺，重新查冤案，不把冤情申，小人死不甘。”閻王便開恩讓冤魂們離開地府，“陰間閻羅王，把事吩咐完，五個小冤魂，快快離陰府，返回陽世來。”冤魂們便死而復生，重回人世，使得京城瘟疫蔓延，皇帝懸賞驅邪，董仲舒便帶著七仙女給他的驅邪書來到京城獻計，查明了鬼魂們冤屈的真相，并提出解決的辦法，“禍祟已查明，從前考功名，我主錯殺人，錯殺那五人，死了變冤魂，告到閻王殿，閻王派他們，回到納鐵城，作祟朝野中，求主開龍恩，重新審冤案，到了現如今，五命無法還，封個小神職，可了心頭事。”便把五個冤死鬼封為瘟神、疫神，便是彝人的疾病瘟疫神，從此他們便各自司職，不再為害四方，在這一環節中，冤死鬼們的身份經歷了“凡人——鬼魂——神仙”的轉變，同時還包含了“冥府”這一元素，在人間沒有昭雪的冤屈，可以在陰間伸冤，這種現實的曲折反映，具有一定的對社會黑暗的揭露性，使得社會批判的意義得到強化。

可以肯定的是，無論是董永受封，升入“天庭”，還是小鬼錯死，“地府”伸冤，都可以將其看作“死亡再生”原型的置換變形，故事中的“天庭”與“地府”都是人類集體無意識的顯現，所有的幻想描寫都是人類社會的折射。

四、結語

神話并非是神話故事的堆疊，也不是怪異意象的集合，而是人類對自己命運的認識和悲劇的超越。人不可能脫離神話來追求自身的本質，神話原型批判的研究試圖從文學表面開始逐層深入，探究藝術創作的根本原因和藝術魅力的源頭。《董永記》作為一則流傳已久的神話傳說，其中蘊含的思想、情感無一不是漫長的 歷史中集體無意識的體現，抽象出這些原型，可以讓我們更真切地觸摸到先民思想的本質。