透明性建筑解讀

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（廣州美術學院建筑藝術設計學院，廣東 廣州 510006）

1 透明性理論

1.1 透明性概述

透明性是一種與人的視知覺相關聯的屬性，其既可以表達日常生活中物質存在的屬性，又可以用來形容某件事情的私密程度?？蓞^分為物理層面與現象層面兩種維度上的透明性，體現人們通過自己的視知覺去感知空間秩序的能力。物理層面的透明性可以理解為視網膜上成像的透明感，是一種由材料本身屬性導致的透明；現象層面上的透明不依賴于材料媒介，而是要借助人的思考，對眼前所呈現的信息甚至碎片化的信息重新去感知，是一種現象上的透明。

20世紀40年代，吉迪恩在《空間、時間與建筑》中首次提出了透明性的概念。吉迪恩從立體派繪畫摒棄文藝復興時期以來的透視法則說起，立體主義畫家將描繪對象打散重組并重新發掘其內部結構，從不同的角度觀察對象，畫布上同時呈現對象的多個視角。所以，在立體主義作品中，對象與對象之間通常是相互滲透的，面與面之間通常是相互透明的。20世紀50年代，阿恩海姆在《藝術與視知覺》中從繪畫中的重疊開始說起，他認為傳統繪畫對視覺上有重疊的兩個物體的描繪一定是通過保留前面物體的完整性來體現空間的縱深；而現代繪畫中兩個重疊物看上去既可以是獨立的整體，同時也是殘缺的，有一種相互滲透的模糊性，也賦予畫面中物體透明的特征。

1.2 透明性理論的發展

對透明性理論的提出具有重大作用的柯林·羅在《透明性：字面的與現象的Ⅰ》中首次系統闡述了其理論原則，并率先將透明性做了物理透明和現象透明的區分。在此書面世前的十幾年里，吉迪恩、凱普斯等建筑與藝術評論家已從立體主義繪畫出發對透明性的概念進行了探索與思考。凱普斯在《視覺語言》一書中曾指出：現象透明性具有多重閱讀的可能。結合西方古典寫實繪畫方式與立體主義繪畫可見（見圖1），立體主義繪畫風格摒棄了以前單一視角觀察對象的透視技法，采用多視角同時記錄在畫布上的方式進行描繪，透明性便得以體現。

圖1 柯布西耶的繪畫作品

但《透明性：字面的與現象的Ⅰ》并未指出導致兩種不同層面的透明性背后的思維感知規律，于是柯林·羅在續篇《透明性：字面的與現象的Ⅱ》中，分析了眾多案例，引用格式塔心理學重新對透明性進行了闡釋。格式塔一詞源于知覺領域的研究，它不局限于視覺感知領域的研究后被運用到建筑設計領域。格式塔心理學認為，人的大腦在具有某種配置的場景內，會把某些對象感知為凸顯的圖形，而另外一些對象則感知為襯托的背景，大腦的知覺印象會在環境中主動尋求最完整的形式，當大腦在感知過程中遇到彼此互相接近或距離較短的部分時，就會自動把對象當成一個整體去感知。所以，相對于純視覺的物理透明性，現象透明性需要觀者調動思維建構每一個疊加的層次，因此沒那么直接和明顯。簡而言之，格式塔心理學將所有的“形”都認為是主體對客觀對象積極構建和組織的結果，它不一定是客體本身存在的，也有可能是需要借助觀察者的想象力和記憶力思考完成的作品。而這源于人內心的一種本能，即想要把眼前不完整的形體補充完整。

1.3 透明性理論在建筑領域的運用

柯林·羅在20世紀50年代發表的文章《透明性：字面的與現象的Ⅰ》中首次提出了透明性的相關理論，認為建筑的透明性可以讓觀賞者同時接受來自多個視角的觀察，而立體主義大師的作畫方式也通常如此，在當時引發了學界熱烈的討論。其中，柯林·羅和羅伯特·斯拉茨基認為建筑中也存在這種透明性，二十世紀二三十年代格羅皮烏斯設計的包豪斯新校舍的建筑立面廣泛采用了大塊玻璃作為表皮（見圖2），從外往里可以望見建筑室內的廳，穿過室內的廳也能看到外側的院子，人在同一時刻可以透過玻璃這種媒介看到建筑的多層空間，是物理透明性的體現，由玻璃材料特質所賦予，并非是經人腦轉化后得到的效果。

圖2 包豪斯校舍

1926年，建筑大師柯布西耶在巴黎接受加歇夫婦的委托開始設計加歇別墅，這也是柯布“新建筑五點”主張取得重大突破的開始。加歇別墅位于巴黎的圣瓜島邊上，植被密度高，坐擁既私密又自然的室外美景。建筑整體外觀為箱形，其立面廣泛采用玻璃長窗，使視覺上有較強的通透性。在設計加歇別墅時，柯布西耶把一個方體通過變形、推拉、切割、翻轉等方法，最后得到一個箱形外觀。由于別墅采用了多米諾體系，因此使自由立面成為可能，這樣的結構處理使橫向的長窗得以保留，立面視覺上的通透性不會被削減。

受到一定的地形因素限制，加歇別墅并沒有可以任意發揮的地理優勢，但這并不妨礙建筑箱形形體的實現?？虏嘉饕幌胱屗O計的建筑過于直白，于是他故意在主入口前設置了一條長道作為導向空間。這條長道可以通往建筑的前面，參觀者在特定的視角時，立體的建筑會因視線受限呈現出二維的特征。此時參觀者會循著路線在腦海中自動構想出建筑的三維模型形象，不斷地在想象中構建出建筑的多個面，這與柯林·羅的透明性理論恰巧吻合。

建筑的內部空間處理也非常值得考究，柯布西耶打破了傳統的對稱布局，內部空間運用了有一定弧形的墻面，使空間增添幾分動感。觀者在行走的過程中又會重新回到透視的視角，在進入建筑的過程中觀者的視角不斷地在二維和三維之間轉變，二維視角與三維視角中有無限個可能，這與立體主義大師們的做法結果相似：把多個視角的畫面呈現在同一張畫布上，這就是透明性在建筑中的體現之一。

2 華茂藝術教育博物館

2.1 華茂藝術教育博物館概述

位于浙江省寧波市東錢湖畔的華茂藝術教育博物館是一座體量不大內部空間卻十分寬廣的博物館，其全部工程于2019年完工，并在2020年4月正式投入使用，其優雅的波浪形建筑外形為這座建筑增添了幾分神秘氣息。這是我國首家以“藝術教育”為主題的專題博物館，由當代葡萄牙建筑大師阿爾瓦羅·西扎設計，是西扎所有設計作品中唯一一件如此重色的建筑作品。建筑的整體采用黑色豎條裝飾，首層采用內退式設計，從遠處看，重色的建筑體量下透出一道縫隙，使建筑有一種漂浮感，沉穩的色彩基調和“漂浮”的建筑體塊使建筑本身呈現出一種巨大的反差，也是對未來教育空靈意象的傳達。

相較淺色，深色博物館的外觀呈現很強的封閉性。華茂藝術教育博物館的表面由深棕色的蜂窩復合波紋鋁板雙層幕墻完全覆蓋，勻質的金屬表面上沒有多余的開口和材質變化，人們很難想象出這是一所開放的藝術博物館。也正因如此，使得華茂藝術教育博物館成為西扎作品中迄今為止最獨具一格的案例。

2.2 現象透明性在博物館空間設計中的表現形式

在華茂藝術教育博物館中，物理透明性與現象透明性的痕跡共存，這種在視知覺上的共時性，擁有模棱兩可的表現形態和自洽的邏輯理論，也是透明性的顯著特征。

2.2.1 圖底交疊

當空間街道、建筑、地形等外部因素與建筑空間本身形成一個完整的建筑系統時，各種空間內外要素交疊，這在建筑設計領域稱為圖底交疊。華茂藝術博物館的四周有著主干道和小山坡，不同尋常的是，博物館的入口并未設置在道路的沿側，而是設置在面向山丘的一側，整個建筑呈現三角形狀（見圖3）。在這樣看似不規則的地塊中，建筑需要與周邊環境因素相互協調，形成完整的生態體系。建筑作為“圖”需要與“底”進行融合，“底”決定著建筑的融合方式，“圖”則是“底”的內涵表達。

圖3 華茂藝術教育博物館首層平面

2.2.2 空間互滲

當今設計師越來越傾向于多元化更靈活的空間設計形式，運用透明性理論指導設計，具體表現為空間互滲。進入博物館后，有一條連接地下1層至4層的坡道，坡道將整個博物館的動線連接在了一起。在坡道上，建筑常規的“層”的概念被打破。觀者沿著蜿蜒的斜坡能到達不同樓層，通往不同的展廳，穿梭在豐富的展覽空間中。除此之外，內場墻面上還設置了大小不一的窗洞，使各個空間在視覺上能夠相互交織滲透，模糊了空間的邊界感。在這樣的設計中，建筑深沉的外殼下因多樣化的參觀流線以及相互連貫的空間，讓建筑內部變得寬敞明亮。

2.2.3 維度矛盾

根據格式塔心理學對視知覺的研究，空間維度是一種存在于觀者自身感受和空間本質之間的辯證空間關系。建筑中不同功能空間的劃分、自然光源與人工光源的交織，不同媒介構成的空間質感、不同空間之間的交接方式等，都構成了空間維度的張力，使空間形體之間相互聯系，參觀者在參觀過程中可感知到現實空間與想象空間的維度矛盾，增添繼續探索空間的欲望，空間趨向矛盾，折射出現象透明性。

2.2.4 流線暗示

博物館建筑空間按照功能可分為展覽空間、公共交流空間、辦公行政空間和交通空間，這幾個空間互相聯系、互相配合。在現象透明性的視角下，假設參觀者處于一個參觀流線中，此時他既能感知到瀏覽過的空間的記憶，又能清楚地知道下一個空間的存在，此刻心理預判的流線能暗示引導人們的行為傾向，這也是一種現象透明性。

3 結語

結合當下人們日常生活的需求，透明性理論不僅強調了空間內外的協調性，而且強調了人們對于空間內部的認知和探索，在親身體驗中感受透明性帶來的矛盾與錯覺，豐富空間的層次，使得參觀者由于思想的差異性擁有不同的感悟和體會，建筑的內涵暗含其中。