以現(xiàn)象學(xué)“本質(zhì)還原”方法重新審視文人畫理論

⊙吳東［湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，長沙 410012］

一、緒論

在中國傳統(tǒng)文化之中，文史哲以一種渾然一體、相輔相成的形式發(fā)展，自《周易》伊始的陰陽思想、主體性的天人合一觀以及所衍生的“物化”等思維貫穿于中國藝術(shù)發(fā)展始終，形成復(fù)雜且獨(dú)特的中國美學(xué)理論，并與中國藝術(shù)深刻地相互影響著。中國傳統(tǒng)藝術(shù)在不同歷史時(shí)期呈現(xiàn)出豐富多彩的獨(dú)特藝術(shù)面貌，自宋朝起文人畫系統(tǒng)逐漸成為與宮廷畫派齊名的中國藝術(shù)主要風(fēng)格。但正是因?yàn)槊缹W(xué)思想的復(fù)雜性和滲透性以及畫家自身才能的豐富性，對于文人畫與院體畫的定位等中國畫論的研究提出了極高的要求，如若僅僅以繪畫風(fēng)格流派角度為出發(fā)點(diǎn)，通過考據(jù)生平流派、分析作品特征等方法反推中國傳統(tǒng)繪畫理論的原始面貌，難免出現(xiàn)些許牽強(qiáng)、難以區(qū)分的觀點(diǎn)，以致最終結(jié)果是某些畫家的定性模糊不清和宗派論調(diào)的絕對化。例如董其昌依南北禪宗所提出的藝術(shù)的南北宗論，在個(gè)別畫家定性評價(jià)問題上仍然存在著爭論。現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理論家按照考據(jù)的方式去完善南北宗說，以求把握文人繪畫，進(jìn)而對構(gòu)建文人畫理論起到至關(guān)重要的作用，但在這基礎(chǔ)之上，探究文人畫面貌，完善文人畫理論，似乎存在著另外一條不同的出路。

“我們?yōu)椤！鼑裕覀冃枰硪猓！且粋€(gè)被理智、欲望、習(xí)慣包裹的心靈，這樣的心靈‘下筆如有繩’”。古人以醉恢復(fù)生命中的春，從而進(jìn)乎藝術(shù)上的真、逸，那我們何不在中國畫理論研究當(dāng)中去嘗試忘記理論當(dāng)中的“常”，看可否追求到理論中的“春”。中國藝術(shù)中的“醉”通常是以酒為媒介，而理論中的“醉”在何方？恰巧尋得一方法——現(xiàn)象學(xué)——“回到事物本身”的本質(zhì)還原方法。而本文正是受“醉”這一角度所啟發(fā)，以現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)直觀的態(tài)度和本質(zhì)還原的方法對中國傳統(tǒng)文人畫藝術(shù)理論進(jìn)行一次忘“常”的探索。

二、“現(xiàn)象學(xué)”看文人畫的必要性與可能性

（一）本質(zhì)直觀與文人畫“物化”理論

胡塞爾的本質(zhì)直觀方法深受其老師布倫塔羅描述心理學(xué)中的“意向性”所影響，胡塞爾認(rèn)為在現(xiàn)象的背后并不存在任何一個(gè)傳統(tǒng)理性主義哲學(xué)所謂的本質(zhì)，任何的意象都是意義所賦予的，基于意識(shí)結(jié)構(gòu)的多元，意義也通過人的橫意向性構(gòu)成了人的意識(shí)、現(xiàn)象，所以胡塞爾認(rèn)為現(xiàn)象即是本質(zhì)。因此“現(xiàn)象學(xué)的研究對象是人純粹意識(shí)的經(jīng)驗(yàn)，注重研究人的情感、價(jià)值和現(xiàn)象背后的意向性”，并提出本質(zhì)直觀的概念。現(xiàn)象學(xué)注重人的情感意識(shí)、價(jià)值、意向性，以及對脫離人的物理本質(zhì)的否認(rèn)在一定程度上與深受道禪哲學(xué)影響的中國畫有著極為相似之處——重視心靈的直接體驗(yàn)。

蘇軾曾總結(jié)文同畫竹經(jīng)驗(yàn)云：“畫竹必先得成竹于胸中”，“胸中竹”這一意象因人的意向性而脫穎而出，它與“節(jié)節(jié)而為之、葉葉而累之”的竹以及現(xiàn)實(shí)之竹的不同之處在于其中內(nèi)含的畫者的意向性選擇。正因?yàn)楫嬚咭庾R(shí)與竹的融合，“胸中竹”達(dá)到了“其身與竹化，無窮出清新”的精神境界，這也正應(yīng)了“不知周之夢為胡蝶與，胡蝶之夢為周與？”的物我兩忘的物化精神。所以中國畫尤其以文人畫最認(rèn)為脫離人的單純的外在形式的描摹是虛假、無意義。同時(shí)，禪宗對親證、個(gè)體真實(shí)生命體驗(yàn)的重視很大程度影響了文人畫的創(chuàng)作思想。可以說，文人畫的藝術(shù)創(chuàng)作觀從物化這一角度來談與現(xiàn)象學(xué)本質(zhì)直觀極為相似。

（二）本質(zhì)還原與文人畫“妙悟”理論

在胡塞爾現(xiàn)象學(xué)之中，本質(zhì)還原與先驗(yàn)還原是由懸置而來兩大還原方法。其中先驗(yàn)還原對人的認(rèn)識(shí)的可能性進(jìn)行懸置，進(jìn)而達(dá)到“絕對意識(shí)的全部領(lǐng)域”，這一存在領(lǐng)域的發(fā)現(xiàn)使現(xiàn)象學(xué)在先驗(yàn)領(lǐng)域比笛卡爾與康德走得更遠(yuǎn)，發(fā)現(xiàn)這一領(lǐng)域的先驗(yàn)還原方法也成為胡塞爾現(xiàn)象學(xué)不可或缺的一部分。但本文對于文人畫進(jìn)行的現(xiàn)象學(xué)還原僅限于本質(zhì)還原，其原因有二：第一，我們研究的主體文人畫是作為人的認(rèn)識(shí)以及可能性的存在，使用先驗(yàn)還原就意味著對于人的認(rèn)知存在進(jìn)行懸置，就必須將文人畫這一認(rèn)知也懸置，也就無法研究文人畫。第二，先驗(yàn)還原是以現(xiàn)象學(xué)方法尋求認(rèn)知之外的新領(lǐng)域，最終點(diǎn)走向純粹的唯心主義，雖然文人畫重視畫家心靈的直接體驗(yàn)（心源），但并未完全否定外在世界（造化），這與中國畫“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作理念相沖突。

現(xiàn)象學(xué)通過懸置的辦法以本質(zhì)還原來研究現(xiàn)象或者說是本質(zhì)。通過對一些約定俗成的意義的懸置判斷，重新審視意識(shí)的意向性，發(fā)現(xiàn)其有關(guān)概念的共相，或者說是本質(zhì)，形成新的意識(shí)、認(rèn)識(shí)。惲南田的畫跋中曾說道：“鑿鴻蒙，破荒忽，游于無何有之鄉(xiāng)，然后溪澗桃花遍于象外。”惲南田所展示的這種特殊的創(chuàng)作體驗(yàn)其實(shí)就是文人畫極為看重的“妙悟”，即“忘卻知識(shí)，掙脫束縛，‘游于無何有之鄉(xiāng)’”，其實(shí)這樣的妙悟與本質(zhì)還原從藝術(shù)創(chuàng)作角度來看是相通的，因?qū)⒅R(shí)、約定俗成的意義進(jìn)行懸置，從而可以進(jìn)入無何有之鄉(xiāng)得到全新審視過的意識(shí)，最終得到溪澗桃花的本質(zhì)。

在文人畫中以懸置方法重新審視意識(shí)的例子還有很多，如蘇東坡以朱砂畫竹的故事：“世間無墨竹，既可以用墨畫，何嘗不可以用朱畫！”蘇東坡以朱砂畫竹對于“墨竹為何是墨色”進(jìn)行了一次“懸置”，進(jìn)而更為把握了畫中竹的本質(zhì)——墨竹、朱竹皆是胸中竹，或者說是胡塞爾所說的“現(xiàn)象”。“就是‘懸置’這樣的反思帶來了人類的各種知識(shí)甚至文化。”

胡塞爾曾說：“現(xiàn)象學(xué)的直觀與純粹的藝術(shù)中的美學(xué)直觀是相近的。”復(fù)雜的美學(xué)體系與獨(dú)特的文化社會(huì)環(huán)境下產(chǎn)生的文人畫的美學(xué)本質(zhì)與現(xiàn)象學(xué)尤為相似。對于文人畫的研究，采用與文人畫美學(xué)觀念相契合的現(xiàn)象學(xué)方法，回到文人畫本身，將師承、流派甚至筆墨因素進(jìn)行懸置，對于文人畫進(jìn)行本質(zhì)還原可能更為合理。

三、文人畫定義的重新審視

以現(xiàn)象學(xué)本質(zhì)還原方法審視文人畫，面臨的第一個(gè)問題是還原的尺度問題，即文人畫之中的各個(gè)因素哪些可以進(jìn)行懸置？去掉這個(gè)因素之后文人畫還可以作為文人畫存在嗎？

《中國美術(shù)簡史》中對于文人畫有以下論述：“北宋中后期文人士大夫繪畫形成了獨(dú)特體系，他們的作品抒情寄興，狀物言志，不完全拘泥于形似格法，多好水墨寫意，愛畫梅竹，以表現(xiàn)高潔品格，審美趣味與精工的院體和職業(yè)畫家不同。”本章節(jié)以這一文人畫意義論述為基礎(chǔ)，對于這一概念中的文人畫因素進(jìn)行懸置，力求尋找文人畫之中可以舍去的常理。

（一）畫家地位

文人畫又稱士大夫?qū)懸猱嫛⑹糠虍嫛⑹咳嗽挘@樣的命名顯然肯定了文人畫畫家的階級(jí)身份與院體畫家、職業(yè)畫家之間的差別。但不是士大夫畫的就不是文人畫了嗎？對于這個(gè)問題可以首先參考蘇軾對于“士人畫”與董其昌對于“文人畫”的定義，蘇軾曾言：“觀士人畫，如閱天下馬，觀其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也。”可以看出蘇軾將士人之畫與畫工之畫進(jìn)行比較，其主要用意是提出其自身的美學(xué)理想，重在“意氣所到”的創(chuàng)作觀念，如“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人”一樣，是對于心靈體驗(yàn)的重視。“董其昌以南宗的‘一超直入’和北宗的‘積劫苦修’來比擬繪畫的南北二宗。”以禪宗的頓悟與漸修比擬文人畫與匠人畫，其實(shí)與蘇軾的觀念相差不遠(yuǎn)，“頓悟”與“意氣所到”皆是對于心靈體驗(yàn)與情感意向的重視。文人畫更多代表的是一種創(chuàng)作觀念、態(tài)度，雖然這種態(tài)度更多時(shí)候?yàn)槲娜怂?dú)有。但歷史上也存在著許多院體畫家、職業(yè)畫家畫文人畫的例子，比較突出的是梁楷，“院人見其精妙之筆，無不敬伏。但傳于世者皆草草，謂之減筆”，一方面精妙之極，一方面作為畫院待詔賜金帶而不受，減筆草草抒情寄興。從這角度來看，舍棄掉畫家階級(jí)地位的文人畫仍然可以作為文人畫存在。

（二）師承關(guān)系

中國畫史的研究十分重視師承關(guān)系，師承關(guān)系從一定層面體現(xiàn)出繪畫風(fēng)格的演變以及繪畫的品評標(biāo)度，但過分重視師承關(guān)系，從而忽視藝術(shù)本身的現(xiàn)象在藝術(shù)史乃至于現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)界屢見不鮮。董氏以禪宗為例將中國藝術(shù)分為南北宗，并將畫法風(fēng)格發(fā)展、創(chuàng)作思想演變?nèi)繗w納到南北宗理論之中，因此不得不強(qiáng)調(diào)繪畫的師承關(guān)系。如董其昌將倪瓚與二米視為師承關(guān)系，在畫史上已被考證所言為虛。“倪云林的‘古淡天然’乃由筆墨的凝練超化而得，與二米毫無法乳師承關(guān)系……倪氏并不作二米的云煙變滅，而多作荒寒寂淡之境，其成就實(shí)遠(yuǎn)在二米之上。”不重形似法格、重內(nèi)在心靈體驗(yàn)的文人畫過分看重師承關(guān)系并不合理。

（三）繪畫題材

文人畫中常出現(xiàn)梅蘭竹菊、漁舟、枯木等繪畫題材。學(xué)界對于文人畫題材的研究在廣度和深度上都十分深入，大多從其特定題材所含意蘊(yùn)進(jìn)行分析，探索對于題材的定義。但如若從現(xiàn)象學(xué)中有關(guān)“現(xiàn)象”角度而言，其所謂的題材，與題材的傳統(tǒng)定義有所不同。傳統(tǒng)的題材觀念主要是從藝術(shù)繪畫的現(xiàn)實(shí)來源而言，而現(xiàn)象學(xué)意義下題材主要是指向創(chuàng)作者所看見的題材、現(xiàn)象（本質(zhì)）。

將現(xiàn)象學(xué)意義下的題材進(jìn)行懸置，是對題材這一現(xiàn)象的懸置判斷，從而認(rèn)清創(chuàng)作者所見本質(zhì)。在這一語境下，畫家眼中所見的題材已經(jīng)是物我合一的直觀本質(zhì)的再現(xiàn)，這是文人畫有別于其他繪畫所成立的根本。如果擯棄現(xiàn)象學(xué)意義下的題材，文人畫也就失去了作為文人畫的意義。但是如果將題材的傳統(tǒng)概念看作文人畫與院體畫、匠人畫之間的分別，則必定是本末倒置的。

（四）品評標(biāo)準(zhǔn)

謝赫在《古畫品論》中提出的六法在很大程度上擔(dān)任著中國繪畫藝術(shù)的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的職責(zé)。但在文人畫之中這樣的標(biāo)準(zhǔn)是否適用？是不是不符合氣韻生動(dòng)、骨法用筆等的文人畫就不是一幅優(yōu)秀的藝術(shù)作品了？筆者認(rèn)為氣韻生動(dòng)、經(jīng)營位置比較難以完全與文人畫做割舍，但至少將骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、傳移模寫的四法放在文人畫的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)之中是不恰當(dāng)?shù)摹６础坝霉P甚草草，近視之幾不類物象”，二米父子的米點(diǎn)山水很難被判斷為骨法用筆，梁瘋子的放浪形骸、朱耷的白眼鴨子也很難被判斷為應(yīng)物象形，文人畫以水墨作畫也不是隨類賦彩，而傳移模寫就更加違背文人畫物化了的內(nèi)心精神世界的本質(zhì)了。文人畫在創(chuàng)作中摒棄規(guī)矩，以心感受天地萬物，求物化，正視本質(zhì)的直觀，或可出法度之外，求“逸”。

從現(xiàn)象學(xué)角度對文人畫進(jìn)行懸置還有許多的角度。通過對文人畫的畫家地位、師承關(guān)系、繪畫題材的雙層含義以及品評標(biāo)準(zhǔn)的懸置進(jìn)行分析，可以看出文人畫的存在根本并不在于畫家地位、師承關(guān)系、傳統(tǒng)的題材以及品評標(biāo)準(zhǔn)概念之中。我們離文人畫的本質(zhì)又更近了一步。

四、回到事物本身——文人畫理論發(fā)展源頭

回到事物本身是現(xiàn)象學(xué)中的經(jīng)典口號(hào)，“認(rèn)為哲學(xué)研究不能把任何現(xiàn)成的哲學(xué)理論或?qū)@些理論的批判作為研究的開端，而應(yīng)以描述、分析現(xiàn)象為起點(diǎn)，使它們能以本來的面目顯現(xiàn)于我們之前”。但在文人畫研究這一特殊語境之下應(yīng)有不同含義，作為人類精神產(chǎn)物的文人畫以及其重視心靈體驗(yàn)的特征，文人畫應(yīng)該回到的不是其描述的具體對象，如畫中的山川草木，而是應(yīng)該回到文人畫藝術(shù)精神的源頭。

在現(xiàn)當(dāng)代有一種聲音，認(rèn)為文人畫是對于現(xiàn)實(shí)的逃避或者干脆被指責(zé)是在無病呻吟，但其實(shí)不然。文人畫的產(chǎn)生與中國的哲學(xué)環(huán)境有著深刻聯(lián)系，《周易》以及其后的莊子精神、禪道思想對于中國藝術(shù)的發(fā)展影響深遠(yuǎn)，而且這種影響在文人畫領(lǐng)域極深，可以說沒有這樣的哲學(xué)思想就不可能有文人畫的出現(xiàn)。文人畫代表的是一種清高的姿態(tài)，而這種姿態(tài)的精神支持正是其上所說的哲學(xué)思想。

文人畫首先是一種含蓄與平淡、以“易”為美的審美標(biāo)準(zhǔn)，這種貫穿于中國哲學(xué)思維與美學(xué)思想的含蓄與平淡最早可以追溯到《周易》之中。《周易》的命名就形象地體現(xiàn)了這一思想，周即是周普、無所不備、無所不包，而易即是道，是永恒不變的真理，是簡易的，是中國哲學(xué)的羅格斯。《周易》用陰陽二爻構(gòu)成六十四卦以卜天下萬物萬事，這就是一種含蓄與平淡，是一種包含萬物的簡易。因時(shí)代的局限性，《周易》有迷信的成分，但不可否認(rèn)，《周易》之中的哲學(xué)觀念對于中國哲學(xué)、美學(xué)的深刻影響。莊子對于精神世界的追求、《二十四詩品》中的“淺深聚散，萬取一收”“素處以默妙機(jī)其微”等皆是對于這一“易”的思想的發(fā)展。“易”的思想在文人畫中成為對于人心安頓之中的寧靜平和境界的追求，這不僅僅只是文人雅士生活情趣的自我標(biāo)榜，也不是對于藝術(shù)表現(xiàn)技巧的否定與逃避，而是深埋在民族精神中的民族審美。

而在中國哲學(xué)獨(dú)特的世界觀下，以人為主體的天人合一所產(chǎn)生的物化境界更是文人畫所追求的終極精神境界。正因天人合一，所以人可以占有主體性，而不是被天所支配，正因天人合一，人與世界可以在人的意識(shí)世界物化，造就“秘響旁通”的精神空間，不盡之意盡在畫外。

總的來說，老莊哲學(xué)、禪學(xué)對文人畫的產(chǎn)生有著決定性作用，文人畫的理論源頭是一種哲思的精神。

五、結(jié)語

中國畫發(fā)展史中存在的種種問題，都可以認(rèn)為是理論脫離了繪畫本身、脫離了思想源頭的體現(xiàn)，單純是為了理論而理論，而忘記了出發(fā)點(diǎn)。將中國畫置于現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)判斷中，回到事物本身，撇開前人總結(jié)，對文人畫、文人畫理論做一次本質(zhì)還原的直觀判斷，方可進(jìn)入國畫的精神空間，認(rèn)識(shí)中國畫蘊(yùn)藏的精神。雖然這不是文人畫研究的絕對方法，但現(xiàn)象學(xué)給予了我們一個(gè)嶄新的中國藝術(shù)的評價(jià)視角，如撥云睹日般更深刻地認(rèn)識(shí)中國藝術(shù)。

①③ 朱良志：《曲院風(fēng)荷——中國藝術(shù)論十講》，中華書局2014年版，第40頁，第99頁。

② 高紅：《文人畫的現(xiàn)象學(xué)解讀》，《美術(shù)文獻(xiàn)》2018年第2期。

④ 張永清：《胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)思想簡論》，《外國文學(xué)研究》2001年第1期。

⑤ 薛永年：《中國美術(shù)簡史》（新修訂版），中國青年出版社2010年版，第198—199頁。

⑥ 徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，商務(wù)印書館2010年版，第4頁。

⑦ 莊振華：《〈精神現(xiàn)象學(xué)〉義解》，中國人民大學(xué)出版社2019年版，第892頁。