基于原型理論的大觀園空間設計

文／熊承霞，袁淑懿（上海理工大學 出版印刷與藝術設計學院）

大觀園是《紅樓夢》中元妃省親時所建造的一座私家園林，曹雪芹在創作過程中作為物質空間的體驗者，以獨特的空間原型視角貫穿整部著作，其呈現的文學經驗以空間共鳴的方式獲得后世經久不息的研究。 《紅樓夢》的研究集中從文學愛情的角度去探究初始的原型隱喻，然而，這也遮蔽了作者巧妙地借助原型空間彰顯人物性格的敘事結構。同時， 《紅樓夢》所展現的“神話”空間文本，也未能有效 “破譯”。事實上， 《紅樓夢》開篇便呈現出對“天地原型”的追溯，同時還隱喻著創世神話的原始意象。以此為線索，作者通過大觀園空間場域的結構，穿插不同對象的空間限定，對應出空間原型表征的“文字”符碼，從而實現空間視覺格局下的“故事”描述。空間原型在《紅樓夢》中不僅主導著文化記憶的結構，也猶如對中華創世神話的文學式再現，而且作者表述的原型思維結構恰恰是凝聚為中國古代空間造物中的設計方法。但這一方法卻未能在現代設計中被承上啟下，甚至失去其可能彰顯的本土化設計思維。現當代全球空間設計體系對文化的表征和承載，早已經構成各種“風格”和語言。由于空間場域所承擔著“文化儲存”和文化擴散功能，極大限度地成為文化演繹的載體，成為傳播思想文化的重要途徑，因此從空間原型出發剖析大觀園中的空間設計，具有設計學科的實踐反思意義。

一、建筑空間原型

早期的原型理念來源于古希臘的哲學家柏拉圖，他認為萬事萬物都有其原始模型，都有事物的理念本源[1]；瑞士心理學家，精神科醫生榮格將原型理式在心理學領域開創了新視野，發展出“原型理論”。按照榮格的說法，原型是“集體無意識的顯現，而原始意象則是原型的顯現，集體無意識就是原型。”[2]那么集體無意識就是原始意向，原型是集體無意識與原始意向的中間媒介（見圖1）。

圖1 榮格的原型概念

其實在早期的中國，也有類似于柏拉圖對于原型的形而上的理解，老子的 《道德經》 中， 對 “道” 和“天”的理解，在古代漢語的理論中，是相互關聯的，都是指自然法則是萬物本源，這與柏拉圖的觀念部分不謀而合。形而上的原型本是一個抽象的詞，當其有形式外衣包裝，便成了穩定的結構模式，將原型引入空間解讀，可增強空間分析的系統性，空間原型影響著空間營造，是指導人們進行空間營造的模式，空間呈現原型，原型承載文化，文化成就空間，原型亦是空間與文化的媒介。

原型概念在世界文化領域獲得重要的研究成果，無論是國內還是國外，原型理論都有適應不同學科特點的應用，尤其是文學和建筑學等領域。建筑空間領域的原型研究可以追溯到羅馬工程師馬可·維特魯威提出的觀點，他在《建筑十書》里將建筑原型起源解釋為原始人類對自然界的模仿；這個觀點延續在 《建筑人類學》中，作者認為原始棚屋的原型脫胎于人們有序地把不同構件組裝在一起的行為[3]。顯然，組裝意味著是一種自然原型的模仿行為。但自然原型絕不僅僅只有棚屋式一種。美國考古學家馬麗加·金芭塔絲眼中的原型是“洞穴”形態，她在 《活著的女神》中闡述：歐洲各地的既是墳墓又是神殿的建筑，明顯呈現著女性身體的形狀，和具有抽象化的女神形態：一個神圣的三角形，很多墳墓中有一條中心通道，喚起人們對產道的想象[4]，那么女性生殖系統便是歐洲古老墳墓與神殿的建筑原型；美國著名的城市理論家、社會哲學家劉易斯·芒福德在著作中也有過論述，城市的發生有著深遠的發展背景，從人的原始情感到原始聚落，再映射到城市環境，這一過程中，反映了人類種群“集體無意識”在人類社會發展中的巨大影響，人類生活空間的演變是離不開“原型”這一概念的。可見，建筑原型是單純的原始經驗，而空間原型是指在建筑的平面或剖面中構成空間單元的一種基本的幾何學形態[5]。

在不同地域文化中，影響不同空間“原型”的具體形式也大有不同，因此形成了不同的地域特色。空間原型是原型理論在建筑領域的具體應用，神話學者在對一些古代遺址進行考察和分析之后，大多認為空間的整體結構來源于先民對于宇宙秩序的崇拜，因此模仿宇宙自然形成了人類早期的聚落空間。且人類初始的功能分區也是源于“集體無意識”活動衍生出的形態，是事物在一定條件下的表現形式，人長期活動積淀下來的形態，構成了“集體無意識”的活動區域。

“近些年，‘原型’成了一個含義模糊的包羅萬象的詞，適用于幾乎所有能察覺到的心理活動模式，進而也就有了這樣的假設推論：文學原型必須為人類智識的基礎結構提供一把萬能鑰匙。”[6]很多文人學者更多從文學愛情的角度去探究《紅樓夢》中的初始原型隱喻，對于大觀園的說法，紅學家至今在其原型是否真實存在的問題上未達成統一定論。

紅學家對于大觀園原型的定義更多的是是否能在歷史現實中找到真實依據，如“南京隨園說”“北京恭王府說”“江寧織造署說”，而這些多從景觀總體輪廓或局部上對比真實場景進行印證。學者徐建平曾經通過對寧榮兩府及江寧行宮建筑布局的分析，論證榮國府與江寧織造署在建筑布局上基本是契合的。在對江寧織造署大小的分析中，對比了寧榮兩府及大觀園的大小，強調說明《紅樓夢》江寧織造署是賈府的原型。但由于大觀園的布局和江寧行宮西花園的布局并不一致，不能簡單地認定西花園就是大觀園的原型。也有學者曾提出《紅樓夢》的空間原型乃江寧織造府行宮東西相反的鏡像這一觀點，此研究有趣地揭示出作者曹雪芹如何利用原型服務小說的天才般的藝術構思。更早的學者從創作角度認為大觀園根本無原型之說，這種狹隘的理解原型只有依賴實際的物質空間而存在的說法，現在看來是不夠貼切的。

筆者認為，無論曹雪芹筆下的大觀園是真實的還是虛構的，都無法游離其本體文化傳承而來的文化記憶，即無法脫離社會歷史的大背景。建筑空間以及人物的塑造所依托的時代性物質文化無法超越其整體文化結構，潛意識的原型經驗早就以思維慣習滲透在歷史社會語境之中。曹雪芹作為大觀園空間的創造者和體驗者，盡管并非建筑家更不是規劃師，卻能塑造出一座文學式空間場域，除了其自身的經驗產物形成，重要的還是體現原型記憶的社會歷史性留存與共享。原型思維早已經滲透在文化的各個領域，無論其如何表述，終究展示其整體性質的文化基因式的遺傳。

二、大觀園方位空間原型分析

元妃省親的私家園林，顯示了寧國府當時的經濟實力、政治地位。此“園”是一個宅與園的復合空間體，受“禮樂互補”的儒家思想原型影響而外化的空間物質，彰顯中國古代合院式空間中由“軸線”引導的秩序性象征。其主要建筑空間的布局如圖2所示。

圖2 大觀園主要空間布局

省親別墅貫穿于整條中軸線上，不僅位于居中位置，而且以玉石牌坊強調王妃之尊，相當于省親別墅的門臉，體現中國傳統建筑中共享原型方位上“中心圍合”的認知。葉舒憲先生曾說過“辨別四方和中央的關系，這是我們‘中國’之所以得名的原型經驗。中央是與四方相對而言的。沒有四方的臣服擁戴,就沒有中央的統治權力”[7]。因此省親別墅不僅是權力的象征，也是內部人物身份的映射。怡紅院、櫳翠庵等位于中軸線的東部，瀟湘館、秋爽齋、稻香村、蘅蕪苑等則位于中軸線的西部；整個建筑群落中，從怡紅院到瀟湘館，再往北上到蘅蕪苑，一個從南到北的布局趨勢，將怡紅院與瀟湘館配置在相對呼應的軸線兩側，明確兩者在小說中的地位，卻將蘅蕪苑配置在整個園子的末端，預示著寶黛釵3人愛情的悲劇，自南往北的空間位移似乎在一定程度上暗示著賈家最終走向敗亡的命運。

大觀園是全景敘事最具體化的地方，作者有意識地操控布局結構。凝聚對中國古代方位的原型知識體系，中國的房屋結構都呈現一個坐北朝南的建筑方位原型。從玉石牌坊與省親別墅的方位關系出發，大觀園將前門入口布置在北方，由南入口朝北進入的空間布局看出古人對于北方位的“無意識”布局的重視。古代的寺院和道觀均建在深山密林之中，往往背靠青山，面臨綠水，被民間認為是“風水寶地”。背（北）靠青山，冬可擋住凜冽的寒風，夏可迎清涼的南風；前臨潺潺溪流，則提供必需的水源；深山密林又提供了清新的空氣。如此山清水秀的自然環境，使生活在此的人心曠神怡，而堅實的巖層地基又使建筑物可歷經數百年而不倒。坐北朝南原則是對自然現象的正確認識，順應天道，得山川之靈氣，受日月之光華，頤養身體，陶冶情性，方人杰地靈。中國處于地球北半球、歐亞大陸東部，大部分陸地位于北回歸線（北緯）以北，太陽多從東偏南升起，從西邊落下。冬季，太陽高度角較小，住宅的門、窗朝南，可使更多斜射的太陽光線進入室內，從而提高室內溫度。而在夏季，太陽高度角增大，太陽從門、窗射入的光線相對就少，從而能保持室內有一定的涼意。再就是中國環境地理也形成其原型的結構，中國大部分地區位于東亞季風區，宅舍朝南，盛夏季節可避開下午最熱時的直射陽光，隆冬季節又可避開西北寒風，起到防寒、保暖的作用，此空間原型便是原始意向的體現，展現中國古代先民從自然原型中獲得經驗又應用在實踐中的智慧。

對于整個空間由南向北的布局，作者企圖表現一個由盛向衰的走向趨勢，這種隱喻似乎出現了一種矛盾概念。但這事實卻是另一種古代先民的空間智慧，古代把南視為至尊，而把北象征為失敗、臣服，且在歷史的神話故事中，多聽到的是南天門，似乎“南”一直是一個吉利的方位，那與之相對的“北”就是一個與“好”相對的方位。 “神話”的概念通常不過是指文學素材的最早狀態，在該狀態中，整個系統內的“原型”已經很明顯了[8]。當弗萊提到“神話”為口頭表達的全部領域提供了主要框架和輪廓，他便在強調神話的編年性，即事情在現實下的記錄形式，而非其神秘性和重要性。這恰是文學原型這把萬能鑰匙為空間原型打開的一扇門。因此大觀園自南往北的布局就是賈府由盛向衰的隱喻，通過空間映射寶黛釵3人愛情故事的悲劇，構成物質依托空間原型的物化。作者運用文學語言將大觀園建筑生動地描繪出來，使明清園林建筑躍然紙上，這些曹雪芹繪制在文字里的建筑是“歷史積累，潛在的建筑經驗和原始的通用形式”，而建筑經驗則是隨著歷史發展而來的經驗累積，人類為了避免傷害以及尋求環境處理經驗得來的最優的一種“集體無意識”以及后來發展為文化輸出的載體。大觀園中最為突出的還是幾個主人公的住宅，雖然曹雪芹并不是一個專業的建筑家，但是他筆下的建筑形式，空間配置，卻無一例外對應著原型理論——歷史的積累，潛在的經驗，逐漸演化成象征主人公人物性格的空間形態。

三、大觀園內代表人物居住空間原型的分析

3.1 怡紅院的空間表征

《紅樓夢》書中總共通過3個人的路線描述了怡紅院的空間結構，分別是賈云、賈政和劉姥姥。從3人的敘事性描述我們可知怡紅院的空間大概是正房5間上房，這種室內布局是很典型的中國傳統四合院上房的布局。在5間正房前有加出的3間，稱為“抱廈”。抱廈是賈家眾多后代子孫中獨有的一個空間結構，這里是夜間是嬤嬤姑娘睡覺的地方，為了好隨時伺候主人的生活起居，所以承擔著值班的重要功能；在建造這樣結構時必然也不是專門為了給姑娘們睡覺而造的，集體無意識的活動，久而久之衍生出了此功能分區。“抱廈”這一建筑術語，清以前叫“龜頭屋”，是指在原建筑之前或之后接建出來的小房子。“報廈”的原型可以追溯到五代時期，“龜頭”已被用作建筑之名，“龜”在古代是一個十分吉祥的象征，為“四靈”或“四神”之一的玄武，又有北向之意，從路線描述可以得知，怡紅院報廈的確處于整個空間的北向。龜的空間外表和靈性指向，延續在人們的生存造物中，成為心靈的救贖和慰籍。早期先民對于空間的認知顯然來自于自然宇宙，在動物中龜的形象與人們意識中的天地空間相符，“龜”的行為及生命表征被人們善加利用，升格為文化信仰的一部分，成為古史文明的載體之一。怡紅院獨有的空間結構——抱廈，便是龜原型的載體，彰顯著寶玉的尊貴，隱喻了寶玉與《紅樓夢》中姑娘的親切關系，他是個素來心疼女子的形象，是寶玉性情的間接物質外化，四合院式的結構是寶玉身份與及寵愛于一身的特性的直接顯現。怡紅院的空間以四合院的原型提煉，加之“龜頭屋”的融合轉譯，使之成為獨特的空間呈現。

3.2 瀟湘館的空間文本

“館”字從字源學角度分析，“食”從一個官，原義為：接待過往官員賓客食宿的房子，側面隱喻了林黛玉寄人籬下的身世；還另一種意思為文化活動的場所，如“圖書館”“文化館”這一類解釋，瀟湘館其實是理想的人文書齋環境。古代正統建筑（如一些具有儀式功能和象征意義的建筑）多沿院落中間的軸線布置，如省親別墅就是在中軸線上，它是榮耀權力與地位的象征，而非正統建筑則布置在軸線兩側位置，書齋往往安排在此。書齋的選址雖然受封建等級制度的影響，但也因此得以避免一些繁復禮法的束縛，成為在正統居所之外一個輕松去處。曹雪芹給林黛玉設計這樣居住環境形態是與當時閨閣女子所處空間形態樣貌背道而馳的，是在凸顯她不受封建禮數限制的性格。 《紅樓夢》第十七回“大觀園試才題對額”中對它的描寫是：“一帶粉垣，數楹修舍，有千百竿翠竹掩映……上面小小三間房舍……后園有大株梨花，闊葉芭蕉”。第三十五回瀟湘館的景色描寫：“滿地下竹影參差，苔痕濃淡”“窗外竹影映入紗窗，滿屋內陰陰翠潤，幾覃生涼，月洞窗外 懸著鸚鵡架……”整體空間有竹、芭蕉、梨花、苔痕、鸚鵡等事物的環境烘托，展現著整體空間融合在自然環境之下，是原型理論中人對于大自然環境的模仿回歸。借鑒一定的自然環境與整體空間的融合，以達到人物性格的物質外化。巧合的是這與近代建筑大師萊特的有機建筑設計原則似乎有著不謀而合的意味——對待環境，主張建筑應與大自然和諧，就像從大自然里生長出來似的，并力圖把室內空間向外伸展，把大自然景色引進室內。

3.3 衡蕪苑的文本比對

衡蕪苑的“苑”與怡紅院的“院”雖為同音，卻非同字，怡紅院的“院”，字體原型上出發是將四周完整圍起來的意思，是四合院的改善版，而衡蕪“苑”，字體原型“艸”為頭，本意是古代養禽獸的地方，此地必有植物覆蓋，后又有文學薈萃的寓意，也多指帝王游樂打獵的場所。從薛寶釵的人物原型出發，她是封建階級的忠實代表者[9]，是本要進入皇宮內選秀暫住在賈家的，上世紀20年代也有學者從文化原型批判的角度出發，認為寶釵原型是假儒士的人格范本，是守拙裝愚、等待騰飛過程中的機變,是真性的墮落[10]曹雪芹在創造這樣一個人物時，是否果真像索隱派所提出的觀點，人物事件映射到當時的歷史中，今天我們不做探討，但是與林黛玉一定是存在著對比的，而對應給予的空間是否存在心理原型上的褒貶對比，也是有待考證的。在對于衡蕪苑的描述中,“雪洞”無疑是給讀者對衡蕪苑空間最為直接的感受，“雪”與“薛”的諧音，以及判詞“金簪雪里埋”等與雪洞的聯系，推導出薛寶釵命運的走向，“雪”：清冷，素淡，終將融化，“洞”，原始的洞穴之意，可在大觀園這樣一個如此富麗堂皇的宅院內，怎么可能沒有經濟實力去打造一間小姐的閨閣，卻要用“雪洞”來形容。有學者曾綜述過，追溯到宋元明清時期，有以白堊涂飾四壁的風氣，有屋宇四壁經過白堊涂飾，光亮潔白如雪，特別指出，元人吳海記錄友人齊謹之“又就其深，擇盤石之上，將構小屋，堊以白，作雪洞。”[11]可見以白堊涂墻后，形成了以“雪洞”為比喻墻面光潔平整的一種寫作習慣。社會背景的物質原型以及薛寶釵在封建背景下的成長經歷，人情世故，“雪洞”是她無法逃離世俗的宿命歸所，最終愛情化為虛有的空間原型外化。

3.4 藕香榭的原型隱喻

“藕香榭”是惜春所住的一處水景建筑，從紅樓夢的文本中我們可以得知，藕香榭是由水亭、曲廊、曲折竹橋所組成的一個組合建筑群,黃云皓根據分析將惜春所居住的蓼風軒整體繪畫于世（見圖3）。

圖3 黃云皓繪制的蓼風軒

圖4 水邊榭的漢代畫像石圖案

從畫像石中可知，建筑通過層層遞進的形式逐漸升高，最高處則通過懸挑的形式探出水面，而大觀園中的藕香榭也是一座位于水面上的建筑。親水空間的建造樣式，在清朝時期發展到了高峰，且連接水上建筑的是那些曲折的橋廊，而非筆直樣式。金巴塔斯曾經將陵墓的初始原型指向女性的身體，那些通道使她與女人的產道聯系在一起。而在《紅樓夢》這本巨著中，藕香榭在大觀園的故事中后被用來作為螃蟹宴的場所，那是享極樂之地，是展現母系空間原型的高潮之地。

綜上可見，作者為大觀園中每處建筑的命名是基于原型思維考量的，如以表格列出則更加一目了然。因此筆者將上文提及的主要人物的居住環境進行文字原型以及空間原型的提煉總結如表1所示。賈母是最高權威的象征，是她孕育了賈家的子女，凸顯了母親的生殖地位，最能體現母性原型意味的意象世界就是大觀園[13]，而藕香榭的設計是縮影。

表1 大觀園空間原型符號圖解

四、空間原型的理解對當代設計引發的思考

筆者通過對《紅樓夢》典型空間原型的解讀，從方位、結構、功能等角度探討發現集體無意識是曹雪芹創作思想的來源，而作為設計者，思考如何借鑒原型精神基因進行有效設計空間，達到以建成環境影響和塑造人的生活。這里并非不加選擇就可以繼承其中的主觀能動作用，而是需要明確原初的概念作用。正是原型凝聚為一種集體的記憶后方能塑造生活，并逐漸影響人的情緒，以及人的身體在空間里和生活中的感受。大觀園里的主人公就是在這樣的建成環境里，通過空間景觀敘事與原型隱喻的相互影響。可謂空間塑造人物，人物構建場景故事。當代社會，上海青浦有一處依托大觀園的情景再現景區，歷經7年的營造，專家通過對文本的解讀所建造的一座中式仿古園林，不代表當今城市園林的發展方向，相較于北京大觀園無論在真實感、歷史感和整體感上都要略遜一籌。從知網對于北京大觀園和青浦大觀園的檢索數據上來看，青浦大觀園明顯沒有帶動或激發文化傳播效應，且逐漸消失在大眾的審美認知視線中。這便引發了筆者的思考，一味的刻板還原傳統樣式是否能夠融入現當代的審美，成為人們需要的設計空間。不可否定仿古空間敘事發揮的文化價值和樣態傳承的作用，但沉寂在舊的審美元素中則可能無法發揮更大的價值。

當代社會“大觀園”的敘事記憶仍舊影響人們再創造新的空間場景，也有一些可值得借鑒的新思路，“云南茶文化大觀園”是這個記憶的空間投射形式。運用現代建筑設計理念與方法對傳統建筑進行重構與再設計，以達到適應當代的審美需求。茶在中國的記憶中本身就可堪稱“大觀”，各地各色流傳的茶文化原型，早已經形成時空聯系中的茶文化“園景”。從“云南茶文化大觀園”的設計案例中我們可以看到，從建筑原型中提取創新元素，篩選云南的地域特色構建出文化原型，突破一味仿古擬古的保守設計方法。整體空間承襲了四合院的空間原型與適應當代集市的空間特點進行布局，營造不同的意境迎合當代人群的心理需求。借鑒精致的中國古建筑，因此為表現古建筑的韻味，將設計細節放在屋頂。屋頂體現了中國古建筑曲線美的靈魂——舉架（清制）和屋角起翹，此設計很好地提取了原型并轉譯為當代建筑語言，將局部與整體建筑有機結合，以鋼代木加以青磚等材質的裝飾，展現當代的設計肌理；在具體形態和材料結構的選擇上，必須有層次地保留傳統的精神語言，舊的樣態與新的材料結合才是現代化模式[14]。運用現代建筑設計理念與方法對傳統建筑進行重構與再設計，以達到適應當代的審美需求（見圖5）。云南茶文化大觀園的設計概念透過原型的提取形態的轉譯以達到古與今的共生設計目的，將原型與現代化巧妙結合，通過追溯本源的空間詮釋，將原型隱喻在空間內，塑造了具有美學意義的空間和結構，用品質空間去塑造生活，從而促進人們去發現生活的意義[15]，也為文化的傳播提供物質載體，對當今的空間設計賦予了新的設計新思維，具有適應時代需求的現實意義。

圖5 云南茶文化大觀園

古代文本中空間的呈現是先民通過自身的無意識原型模式予以體現，傳承了文化傳統與美學價值。當代空間的設計逐漸在市場和資本的影響下，失去傳統的文化記憶，空間設計的原型提煉更是迫在眉睫，如何從原型自身的存在形態中透析“現代性”凸顯新的美學價值，總結設計方法，依舊必須從實踐出發，探索其應用轉化的當代經驗。

五、結 語

原型理論提供了理論視角，它所蘊藏的積極的、多樣化的空間認知和構建思路對空間設計有著借鑒意義。以原型理論作為基石，以中國傳統文化背景下創造的大觀園空間原型分析為前提，探究歷史的文化原型對當代的空間設計極具時代意義。在原型理論指導下的空間不僅是功能的載體，更是文化傳播的媒介，原型的變遷，是建立和統一認知的先導，更有利于社會的穩定和美學哲學思維上共性認知的建立。脫離了文化原型的空間逐漸將會是一個失去意義的空殼，在生活場景中因意義缺失而終將被取代。但文化原型作為經典的樣式也不是原樣的承襲，仿古式傳承發展還必須考慮到現代性。只有發掘原型且與現代化的有機融合才可以發展出適應社會新時代的優秀物質文化且具有可持續發展。