中國聲樂視域下聲樂藝術指導的本土化發展

鄭園夢

一、聲樂藝術指導的起源與發展

早在17世紀初，歌劇藝術誕生時，樂隊中的羽管鍵琴演奏者往往是整個樂隊的指揮。這個時期的鍵盤演奏家已具有了“Vocal Coach”（聲樂指導）的概念。隨著歌劇不斷的興盛，歌手們就會向鍵盤演奏家學習新的音樂作品。漸漸地，鍵盤演奏家成為現在所說的更專注于聲樂的藝術指導。

聲樂藝術指導長期存在于聲樂教學和舞臺實踐中。1947年，格溫多林·科爾多夫斯基（Gwendolyn Koldovsky）教授首次創立了這一學科。最初，不僅僅是為了培養更專業的為聲樂伴奏的演奏人才，也是為了培養為其他器樂伴奏的演奏人才。此后，美國各大音樂院校相繼開設了這一學科，并擴展至歐洲。

這門學科在剛剛創立的時候，被命名為“鋼琴伴奏”；20世紀90年代，薩穆爾·桑德斯（Samuel Sanders）將“鋼琴伴奏”改為“合作鋼琴”（Collaborative Piano）。至此，西方的藝術指導，或者說合作鋼琴學科，發展進入相對成熟期。進入21世紀后，聲樂藝術指導開始受到音樂理論家、音樂教育家的普遍關注，并且逐漸作為一個獨立學科納入專業人才培養的必修科目中。由此，聲樂藝術指導擺脫了“鋼琴伴奏”的稱謂，受到越來越多歌唱家的重視。聲樂藝術指導已經成為現代聲樂藝術發展的組成因素，兩者相互配合，從而形成一種完整的藝術形式。

二、國外聲樂藝術指導學科概況

20世紀初，在蘇聯的部分音樂院校中，鋼琴專業的學生從入學便要學習藝術指導這門課程，一直到畢業。

在美國，聲樂藝術指導這門課程在1985年后飛速發展。在歐洲，如英國皇家音樂學院，藝術指導專業的學生以鋼琴演奏作為主科，同時還要習得意大利語、德語、法語、俄語、西方音樂史、歌劇史等專業基礎課。復雜與嚴格的考試，足見學科的綜合性與實踐性。

從課程設置上能夠觀察到，此類人才的培養不是由鋼琴系單獨完成，而是形成跨學科、跨院系的橫向交織。各系教師通力合作，細化培養方向，這樣才能培養出大批音樂市場上需要的聲樂藝術指導人才。從學習內容上看，聲樂藝術指導人才不僅需要掌握大量的藝術歌曲、歌劇唱段，更需要掌握語言、風格，以及擁有大量的舞臺演出經驗。

三、聲樂藝術指導在我國的現狀

1. 發展現狀

隨著國內聲樂演唱專業水平的日趨提升，演出市場的日益擴大，聲樂藝術指導這個與聲樂演唱息息相關的實用型專業也越來越被人們重視。我國老一輩聲樂藝術指導，如胡適熙、趙碧璇等，除了登臺表演也為這支職業隊伍培養了很多人才，近些年也涌現出了不少優秀的中青年一代。但，我國的聲樂藝術指導專業還有很長的路要走。

接下來以我國專業音樂院校內的聲樂藝術指導教師的普遍工作情況為例做進一步說明。藝術指導教師的日常工作基本以合伴奏為主，作品涵蓋歌劇詠嘆調、各國藝術歌曲、中國作品等，樣樣涉獵，卻不精不專。教學目標：以與學生默契配合為佳，卻不過多涉及作品處理。職責范疇：包含與學生合伴奏，進聲樂課堂進行隨堂伴奏，參與學生的考試、演出及比賽等。

普遍存在的問題：首先，教師等級的劃分及工作的分工沒有明確、細化，即每個人要演奏、教學樣樣兼顧。這表面上看起來很全能，實際上分工不細、專業研究不深。其次，教師的教學能力和對聲樂作品的把握能力參差不齊，能真正勝任聲樂藝術指導的人并不多，大多數基本還停留在伴奏階段，并不能在演唱和藝術處理等方面給學生以切實有效的幫助。再次，外語教學能力非常有限。少數教師能為學生講解、拼讀意大利語，但在德語、法語方面，具備給學生范讀、糾正語音能力的教師鳳毛麟角。

沈陽音樂學院教授孫輝曾對國內聲樂藝術指導專業現狀進行過總結：“國內聲樂藝術指導學科目前還處在初級階段，主要表現為教學方法和課程設置的目標上，即教學目標分類不明確，學習者對作品理解得不全面、表達不出作品本身的內涵。大多數聲樂藝術指導教師的外語水平有限，很少有能夠在學生的語音發音上幫助學生。”從和諧的角度來看，這種情況“適應了中國聲樂教學的國情和特點”，但換一種角度來看，這就是“阻礙鋼琴藝術指導提升專業水準的因素”。這一觀點比較客觀地概括了我國聲樂藝術指導職業的發展現狀，也被廣大業界人士所認同。

2. 培養模式與存在問題

1999年，戴嘉枋同志在“全國鋼琴藝術指導學術研討會”的開幕式上指出： “鋼琴伴奏可以說是一個操作層面上的名詞，作為一個學術層面上的名詞應該叫作鋼琴藝術指導，這樣的正名意味著一個學科的成熟。原來叫伴奏只是使它成為獨唱、獨奏的附庸，現在則是承認它是一門獨立的學術學科。”由此開始，很多院校陸續開設此專業。國內第一所開設鋼琴伴奏藝術課程的院校是天津音樂學院，此后中央音樂學院、中國音樂學院、上海音樂學院等相繼招收該學科的碩士研究生。2018年，中央音樂學院開始招收歌劇藝術指導專業博士研究生。

結合筆者的從業經歷，分析目前我國聲樂藝術指導學科人才的培養模式，竅以為還存在以下問題。

第一，比照國外成熟的課程設置體系，我國藝術指導專業課程設置依舊缺乏語言類、藝術歌曲、歌劇、室內樂、教學法等課程。課程不全、不專、不細，就很難提升專業人才的培養質量。

第二，教學缺乏連貫性和針對性。大部分學生本科階段并沒有真正接觸過聲樂鋼琴伴奏，系統性知識和相關技能欠缺，研究生階段的教學更多還是處于幫助學生了解聲樂演唱、涉獵常用作品的初步階段，遑論更加細化的歌劇和藝術歌曲兩個專業方向的劃分。

第三，針對中國聲樂演唱風格的專項教學設置和占比很少。學生基本以學習西洋作品（如歌劇、藝術歌曲）為主，對具有中國精神實質與藝術特征的聲樂作品研究甚少。很多學生、教師不重視，甚至忽略中國作品的系統學習與研究。對于如何使用鋼琴這個來自西方的樂器為中國聲樂作品伴奏，并充分展現出中國聲樂作品的獨特藝術性和情感、情景研究不足。

四、推進聲樂藝術指導本土化發展的建議

美聲唱法自20世紀初傳入我國以來，與中國傳統文化不斷碰撞、交融，在我國得到了長足發展。高等專業院校已形成了一套相對成熟完善的教育教學體系，培養了一大批歌唱人才，并在國際上頻頻獲獎。近年來，隨著國內聲樂藝術事業的不斷發展，加之國家大劇院等高水準演出平臺的建立，經典歌劇等音樂作品頻繁展現在舞臺，各方面都力圖與國際水準接軌，勢必對聲樂藝術指導的專業性提出了更高的要求。但改善和發展要根據國內實際情況，而不是盲目照搬國外標準。任何事物的成長都需要合適的土壤和環境，歐美國家的聲樂藝術指導也是基于所在國市場需求而逐漸成熟的。因此，在中國聲樂視域下推動聲樂鋼琴藝術指導的本土化發展顯得尤為重要。

如何有效推進聲樂藝術指導的本土化發展，筆者以為，可從專業化、民族化、實效化等方面著手，以改善我國現有聲樂藝術指導的專業性與聲樂演唱不匹配的現狀。

1. 專業化

專業化，即對聲樂學科的特點、聲樂演唱的種類、作品風格和體裁等進行深入系統學習。著名藝術指導趙碧璇教授曾指出：“聲樂藝術指導關鍵是看你去指導什么，你能指導什么，你能給人多少幫助。不能說剛剛畢業、剛剛從事聲樂鋼琴伴奏就是藝術指導了。”

從一般規律上講，想要成為一名聲樂藝術指導，先要從聲樂鋼琴伴奏做起 ，這是一個漫長的積累過程。其間，需要學習、掌握大量的聲樂作品、熟悉各種聲樂體裁及風格的作品的演唱及伴奏特性。想要進階成為“藝術指導”，除了具備成熟的鋼琴伴奏能力之外，更重要的在于能夠發現并幫助演唱者解決在作品中出現的種種問題。通常涉及音準、節奏、語言的規范化發音、語氣語調、音樂處理、演唱風格及音樂形象的準確塑造、如何與伴奏默契合作，甚至可以提供演唱技巧上的建議等。通過對諸多細節的精益求精，最終使演唱更加完整，富有音樂表現力。

舉個例子，歌唱是人聲的藝術，美聲唱法常用的歌唱語言，如意大利語、德語、法語等，都講求元音的飽滿、連貫和輔音的準確，同時各自又有不同的發音特點與規則。正確的咬字概念對于理想的聲音展現有著非常大的幫助，咬字的好壞會直接影響歌曲演唱水平的發揮。但演唱者往往會忽略這一點，演唱時過分注重聲音效果，并沒有考慮咬字的規范、語氣的準確表達，以至于即便是大量的練習也沒能獲得理想的效果。作為聲樂藝術指導，就必須深入研究和熟練掌握歌唱語言的特性，以便客觀地從音樂角度出發，幫助演唱者尋求歌詞與音樂節奏、旋律線條之間的最佳契合點，在“字正腔圓”的前提下獲得更好的聲音效果，使得演唱的語言真正成為歌曲抒發情感的載體。

2. 民族化

著名聲樂教育家張權這樣闡釋，“所謂民族化，就是要在保存歐洲傳統唱法基本特點及其一切優秀成果的基礎上，在表達我們民族的語言、風格和思想感情方面，力求其深入、完善，達到真正地為我國廣大群眾所喜聞樂見。”

熟悉中國作品的風格特性和演唱特點，是聲樂藝術指導應該且必須具備的能力。例如，中國聲樂作品中有許多取材民族民間音樂的創作歌曲，如《一杯美酒》就是典型地運用了新疆塞乃姆節奏。此外，在一些古詩詞譜曲的聲樂作品中常采用鋼琴來模仿古琴、琵琶等民族樂器的音色效果，使作品富有濃郁的古韻色彩，如《楓橋夜泊》《春江花月夜》等。如何使用鋼琴為中國聲樂作品伴奏，并以最佳音樂語匯展現出中國聲樂作品的獨特藝術性，需要進行系統地研究和分析。再如，要熟悉藝術歌曲在中國的發展脈絡，了解作曲家如何運用西方作曲技法創作出具有中國風格的藝術歌曲，才能與演唱者默契配合，共同營造出獨特的中國韻味。

3. 實效化

針對不同的演唱形式，不同體裁的作品，聲樂藝術指導先要對作品的旋律內涵、語言、風格、音樂線條等做全面的分析、研究，進而才能給予演唱者有效的幫助。

此外，聲樂藝術指導的重要功能還體現在歌劇排練中，相當于擔任著樂隊與指揮的雙重角色，既要與演唱者默契配合，又要控制好音樂發展進程。除了獨唱段落以外，還要兼顧重唱、宣敘調等的排練工作。因此，優秀的聲樂藝術指導對于一些成熟的歌唱演員來說，更具價值和實效，更像是他們的老師，而不僅僅是個伴奏。