顏體楷書風格對后世的影響及晚清以來的盛行

楊靜姝

安史之亂結束后，顏真卿的楷書逐漸產生了變化，到晚年時形成了平畫寬結、方闊遲重的結構特點，與以前粗壯飽滿而尚顯華麗的風格有明顯區別，也與前代書家嚴謹、秀逸的主流風格形成了鮮明的反差。他的作品中如《麻姑仙壇記》《李玄靖碑》《顏家廟碑》等尤為典型。現在，人們將顏真卿的這類風格的楷書和現在以這類風格為基本面貌創作的書法作品，稱為“顏體”。從現在來看顏體是唐楷風格的重要組成部分，通常與唐朝歐陽詢和柳公權的楷書風格并稱為“顏、柳、歐”。

顏真卿的書名在其當世未見太大聲勢，并不像初唐時期的歐、虞、褚、薛那樣顯赫流行，而是在后世逐漸被接受、借鑒以至于流行，經歷了長期的發展過程。顏真卿的人格形象與書法氣質人書合一，在書法史上是一個典型。而其有別于前人的楷書結構特點，在“書為心畫”的寫意功能上為后人的書法創作提供了新的形象基礎，從而在一千年后的晚清至民國時期被廣泛地研習，對書法風格的拓展和繁榮起到了重要作用。

一、顏真卿書法在清朝以前對書壇的影響

《舊唐書·顏真卿》有近五千字的敘述，而有關顏真卿的書藝僅用“尤工書”三個字，這大約能反映出當時對顏真卿書法的一種綜合認識。專門的藝術評論如晚唐張彥遠所輯《法書要錄》卷一有《傳授筆法人名》一篇，其轉述了前人記錄的得到魏晉以來筆法正傳的人，其中有顏真卿。此后五代時南唐后主李煜所著《書述》中言說：“書有七字法，傳授于歐、顏、褚、陸等”，也提到了顏真卿。另自晚唐至五代也有個別書論中將顏真卿并列于歐、虞、褚、薛以及徐浩等書家之間，他們都能“得書中法，后皆自變其體，以傳后世，俱得垂名”。從這一時期留下來的有關評論可見，顏真卿是被當時認可的前代書家，但少見特別的贊揚。

對顏真卿書法單獨的評論始見于北宋。有代表性的如《集古錄跋尾》卷8“唐顏魯公書殘碑二”條目后評其書：“顏公書如忠臣烈士，道德君子，其端嚴尊重，人初見而畏之，然愈久而愈可愛也。其見寶于世者不必多，然雖多而不厭也，故雖其殘缺不忍棄之;”“唐顏魯公二十二字帖”條目后：“斯人忠義出于天性，故其字畫剛勁獨立，不襲前跡，挺然奇偉，有似其為人。”蘇軾曾有言：“詩至于杜子美，文至于韓退之，畫至于吳道子，書至于顏魯公，而古今之變，天下之能事盡矣。”歐陽修、蘇軾對顏書的整體評價可謂極高。

也有比較純粹出于藝術角度的評價。蘇軾曾評價顏書《東方畫贊碑》：“顏魯公平生寫碑，唯此碑為清雄。字間不失清遠，其后見王右軍本，乃知字字臨此書，雖大小相懸，而氣韻良是。”朱長文在《續書斷》中贊其書法：“點如墜石，畫如夏云，鉤如屈金，戈如發弩，縱橫有象，低昂有志，自羲、獻以來，未有如公者也。”此外《海岳名言》是米芾論書的記錄，帶有明顯的好惡傾向。米芾以行草書獨樹一幟，崇尚魏晉的瀟灑和初唐的華麗。在《海岳名言》中多次提及顏真卿，如“《與郭知運爭坐位帖》有篆籀氣，顏杰思也”，又如“顏魯公行字可教，真便入俗品”，還說顏書實際出自褚遂良，但是顏真卿“每使家僮刻字，故會主人意，修改披撇，致大失真”。可見米芾比較認可顏真卿的行書，卻不看好其楷書。應是因為其晚年的不少碑刻風格已經不再具有華麗的特點。但米芾在評論中反復提及顏真卿，也反映出了顏真卿已經作為唐代重要書家當被時人關注。

在宋徽宗時所編的《宣和書譜》中對顏真卿書法贊譽有加，言其忠賢烈士的精神“見于翰墨之表者，特立而兼括”，稱贊《中興頌》《顏家廟碑》等楷書碑刻“千變萬化，各具一體”，并引用了歐陽修、朱長文的評語，同時也間接地批駁了米芾的看法，“后之俗學乃求其形似之末，以謂蠶頭燕尾僅乃得之，曾不知以錐畫沙之妙，其心通而性得者，非可以糟粕議之也。嘗作《筆法十二意》，備盡師資之學。然其正書，真足以垂世”，認為顏書筆法的實質為“以錐畫沙”，顏氏風格是自心性得來，不可當做“糟粕”對待。《宣和書譜》中除顏真卿條目外，另有多處提及，主要是圍繞顏書出自凜然的心性，當作一個典型。

北宋太宗時官刻的《淳化閣帖》雖未集入顏書，但民間的刻帖中開始陸續有所集入顏書。南宋時官刻《淳熙秘閣續帖》集入顏書，更有留元剛專門集刻了《顏魯公法帖》八卷，又稱《忠義堂帖》。第八卷末有留元剛跋曰：“英蜂義氣，千載不磨。所以興起人心為世所重者，要之，不專以字畫論也。”

總體上看，無論是褒是貶，宋人已經非常重視顏真卿的書法，以其人品推至其書法的態度占據了很大比重。而米芾的觀點也代表了較純粹的書法視角。從“宋人尚意”的角度看，顏楷的風格特立獨行，因其人品而非常值得推崇;但從實際取法研習的角度看，其晚年平畫寬結、過于方闊遲重的結構特點卻似乎不容易與當時崇尚的晉唐秀逸相融。所以，即使是宋徽宗等人的評論，關乎顏楷具體的形象，只是說各碑特點不同，而其他評論大多重在贊其筆法精絕以及筆法來自正傳。宋人留下的一些與顏楷有關的遺跡，也主要表現出顏真卿60歲以前粗壯和嚴謹的特點。

蘇軾的書法尤其是大字楷書如《醉翁亭記》《豐樂亭記》等點畫勁健粗壯，具渾厚之意，以其對顏真卿的推重，應是自顏書得來。蔡襄楷書不隨時趣，有唐人風范。顏真卿《自書告身》帖后有蔡襄楷書觀款墨跡（圖1），明顯與《多寶塔碑》特點相近。蔡襄另有《萬安橋記》刻石（圖2），字徑近20厘米大字，能見顏書的厚重飽滿。又如，杭州靈隱寺飛來峰有“翠微亭”，其下曾有南宋紹興十二年《韓世忠題記》（圖3），韓世忠之子韓彥直11歲時所書，字形方正、點畫粗壯，結構緊湊，如顏書《東方畫贊碑》。

顏真卿晚年的楷書結構特點在宋人的取法借鑒中不甚明顯，但顏真卿字如其人的風范成為贊嘆和欣賞的主要出發點。宋人的評價基本成為定論，后世的書評大都沿用，顏書也因宋人的推重而得以垂世。

自宋朝至明末，行草書的發展多有建樹，如宋四家、元朝趙孟頫、明朝董其昌、文徵明、王鐸等。而楷書作為基礎書體，風格的創新基本結束，后代楷書風格主要取自唐人或上溯鐘、王，偶爾有能專師一家而出新意的如宋徽宗，但大多逐漸趨向于多種風格的雜糅，對顏楷雖有借鑒，但只是將其勁健、厚重作為一個元素與其他楷書風格交匯在一起，佐以內涵的豐富。至明清時期楷書大多端莊、工整，而風格比較模糊，又因襲雷同。

二、顏體楷書在清中期的發展

清初至乾隆時期的書風“趙董更迭”，帖學氛圍顯得日趨平庸。乾隆時期由于金石考據學的逐漸興盛，使得法帖以外的古代文字遺跡逐漸走入書法視野，對漢、魏碑刻為主的風格借鑒，使得碑派漸興。書家突破了帖學的范圍，實際上是打破了自唐朝以來以“二王”風尚為主的書法審美體系，放開了思想。同時，工穩且風格明確的唐楷形象在藝術創作中也有所發展。書家在參習漢、魏碑刻時，筆法有不小的調整，所以醞釀過程相對較長，而取法唐楷沒有筆法上的障礙。因此對唐碑的重新開發比漢、魏碑開發的成果要較早出現。乾嘉時期的翁方綱楷書專擅歐陽詢，成親王楷書取法柳公權，兩家都具有較鮮明的楷書風格面貌。這時也出現了以顏真卿晚年風格為本的書家錢灃。

清乾隆時期的錢灃可以說是最早取法于顏真卿晚年楷書風格并取得成就的書家，對此后顏體楷書的流行起到了重要作用。錢灃（1740?1795），字東注，一字約甫，號南園居士，云南昆明人。乾隆三十六年（1771）進士，授翰林院館選庶吉士，次年散館，授檢討職、充國史館修撰，后歷任江南道監察御史、晉太常寺少卿、通政司副使兼湖南學政，官至正四品。乾隆五十三年至五十八年，因父母相繼去世，丁憂六年。服除后復職，又任戶部江南司主事、湖廣道監察御史。乾隆六十年病故，時年55歲。

錢灃為官清正耿直，以監察御史稽查官吏、彈劾重臣。曾彈劾陜西巡撫畢阮、山東巡撫國泰、山東布政史于簡易等大員，皆勝。后彈劾和珅，未果而去世。其剛正敢言，不畏權勢、不受拉攏，轟動朝野，有“鳳鳴朝陽，柏府新聲”之名。

錢灃書法學歐、顏，兼及蘇、米。其早年在昆明，受當地先賢虞世瓔書法風氣影響，以歐、顏楷書為基礎。后于31歲在京作庶吉士期間，住周于禮聽雨樓。周于禮擅書法，于書畫、字帖收藏非常豐富，刻有《聽雨樓法帖》。錢灃在聽雨樓寄居時日課書法，廣開眼界，書法又有大進。其楷書大字以《顏家廟碑》《自書告身》等顏書晚年風格為形象基礎，結構上夸張強化平畫寬結、寬松外括，點畫平直剛健、蠶頭燕尾，從而得以不隨時趣、別開生面。錢灃行書同樣本于顏真卿，取法《祭侄稿》《爭座位帖》《蔡明遠帖》等顏帖，效果最為顯著，筆法在行楷之間，頓挫鮮明、結體莊重，更參以米芾行草筆勢，這在當時的趙、董書風之中獨樹一幟。

顏真卿與錢灃都出現在各自朝代的文化鼎盛時期，時間相差一千年。錢灃為官、作書均極效顏真卿，幾乎可以說是在顏真卿千年之后，傳神者第一人。其在任湖南學正時期和在昆明丁憂時期的作品較多，不少作品流傳至今。民國時期有多種作品被印刷出版，如乾隆五十三年（1788）楷書《施芳谷壽序》拓本、乾隆五十七年（1792）楷書《正氣歌》、行書手札《錢南園墨跡》以及瓶齋（譚澤闿）所藏錢灃楷書多種等等，均為經典佳作，作為字帖流行。

典型的楷書作品又如云南省博物館藏《節錄水經注》楷書中堂，絹本，高129、寬63.6厘米，字徑約5.5厘米，款屬“癸丑”，為1793年所書（圖4）。節錄《水經注》150字，一派耿介氣象。點畫橫平豎壯，如長桿大戟，取勢恰當準確，無一筆輕慢。結體寬闊均勻、字形方正穩健，或上窄下寬或四方無隅，嚴謹到分毫不爽，矗立而不可輕移，將平穩沉著的特點發揮到極致。整幅作品行距字距緊密，又互無侵礙，雖氣勢宏大、又現明凈透氣，并且極富張力，如觀巨幅大字。落款兩行，也作楷書，與正文大小相同，末署一“灃”字，為其常見署名方式。

錢灃楷書學顏真卿，并不是完全準確地摹仿，而是對其獨具個性的結構和點畫作了夸張和近于格式化的處理。《節錄水經注》這件作品很有代表性。比如長橫粗厚，并且近于水平;右豎多見下行時逐漸加粗，稍顯外展，看起來與左豎略有不對稱;長撇舒展松活、盡其筆勢;捺筆剛健，蠶頭燕尾，卻略顯收斂。又如，左右結構等高平置，將本應較小的偏旁放大高度，使左右高下相同，以求方拙，如“時”“郭”“瑯邪”等字;還有像“居”“舊”“公”“注”等字，都寫作上窄下寬，使重心下移、突出下部寬穩的效果。以上這些都是顏楷特點的強化夸張，而已經與顏楷有了很大區別。點畫和結構的夸張有明顯的用意，一改楷書通常左展右揚的姿態，使字形遲重，甚至顯得略有右下傾斜的趨勢，以矯枉過正的態度執拗于夸張顏書中平正的意識。

“公”字上窄下寬，是其楷書最有特點的字，很不符合常見唐楷的結構習慣。不獨此幅，所見錢灃楷書作品中的“公”字必是如此寫法（圖5）。單就一字而言，執著幾近滑稽，然而在整幅作品中，“公”字能與其他字融為一體，并不顯十分特別。

錢灃楷書雖然乍看略似刻板生硬，但久觀則離合向背、收放輕重的變化隱現其間，生機勃勃。比如上述作品第7行末的“以”字。一般見于唐楷中的“以”字形狀扁寬，左右兩部分結構疏離而呼應，末筆作點（圖6），顏楷的中早期結構處理也是如此。（圖7）但顏書晚期的“以”字，為求方拙，左右分離意較少，末筆用短捺。這在唐楷中僅見于顏體晚期。（圖8）而錢灃此幅的“以”字，右側有前一行的“生”字末橫較長，如按顏書用意求方，則末筆一捺正與右側橫筆相擾。而錢灃處置巧妙，將“人”部縮小上懸，同時與左“厶”部疏離，又使右上角飽滿;末筆短捺趨向于右側“生”字的空處，從而便借“生”字的長橫之勢，補“以”字右下空缺。（圖9）既取顏書點畫的方式，又有結構呼應的奇巧，更是隨機應變的險絕，此處布置勻稱巧妙，整體上難以察覺。

錢灃的楷書內在全無死板，并且別有巧思，可證真放精微;外在寬闊不失堅定、不可輕褻，更帶有些不食人間煙火的清高，表現出喻巧于拙、進取新意的神思。錢灃對顏真卿晚期楷書風格的成功開發達到了前所未及的高度，發展了唐楷系統中迥異于秀麗風尚的楷書風格，也奠定了近代對“顏體”形象的認識。錢灃之后有許多書家受其影響，尋其路徑學習“顏體”楷書。

三、顏體楷書在晚清至民國間的流行

錢灃在湖南督學時間較長，墨跡在湖南地區流傳較多，對湖南地區書風影響深遠。道光時期的何紹基，湖南道州人，其書法的基礎風格同樣是來源于顏體楷書，這與錢灃的影響應有直接的關系。《東洲草堂文鈔·卷十一·題跋》中載有何紹基題錢灃手札一則，述及其父（何凌漢）是錢灃門人，曾囑咐何紹基收集錢灃墨跡等事，并表達了對錢灃為官極其欽佩之情。

何紹基以顏體為基礎風格，實際上是再次對顏體風格進行了開發。他將楷書圓勁的點畫和外括的結構與行書流動的運筆相結合，更上溯漢魏刻石，將其中奔放的氣質融冶一爐，使真、草、隸、篆諸體皆出新意，而形象特征統一于基礎風格。何紹基的書法用筆圓勁、鋒芒內斂、結體外闊、內在松弛疏朗，這些意識實際上都是來自于顏體的根基。（圖10）何紹基書名享譽海內，書風于咸豐、同治間一度成為書壇重要流派，包括稍后的趙之謙早期的行書、晚至民國期間的齊白石早期行書等等許多書家的筆下，都曾是典型的“何紹基風格”。當代著名書家中如郭風惠、舒同等，書法風格也是出自何紹基。“何紹基風格”的流行很大程度上推進了顏體結構作為楷書基礎的地位。

何紹基之后又有翁同龢。其書法早年學董、米，中年以后自錢灃、何紹基上溯顏真卿，之后進而融合北碑，風格縱橫跌宕，是清末重要書家之一。其作品多見行楷書，或剛健或溫潤，結構間透露出顏體面貌，也能明顯看到錢灃、何紹基對他的影響（圖11）。

翁同龢是咸豐六年狀元，與其同一年的進士中有譚鐘麟，湖南人。譚十分推重翁同龢的書法，是其追捧者之一。他在所輯《春及草廬藏翁帖墨跡》的序文中評價道：“本朝諸名家，直突平原（顏真卿）之上，與宋四家馳騁者，南園（錢灃）、道州（何紹基）、常熟（翁同龢）而已。”這段話清晰地描述出清朝取法顏真卿風格的一派書家的脈絡。

譚鐘麟之子譚延闿的書法于民國時期名噪一時。譚延闿自幼敏學，少時習字還得到過翁同龢夸獎。他作楷書可以酷似錢灃，行書則趨于翁同龢，得兩家之形神，而沒有碑派的風格浸染，純以顏體面目，在民國時期的南方書壇有很高的名譽。但因從政，又早逝，所以書法作品相對較少，有名氣的作品如南京中山陵的孫中山先生墓碑、黃埔軍校的匾額（圖12）等。譚延闿五弟譚澤闿同樣在當時書壇名聲顯赫。與其兄長不同的是，他早年即無意仕途，鬻書于上海。其兩人書法極為接近，而譚澤闿用筆似更為細膩周詳，楷書更能融合行書流暢的筆意，較之則略顯肥潤自然。其作品流傳較多，民國時期創辦的《文匯報》的刊頭即為譚澤闿所書。（圖13）譚氏兄弟兩人對錢灃人品、書品評論甚高，譚澤闿還曾以重金購錢灃作品上百件，并且印刷出版多種錢灃書法字帖，可見其崇拜之情。

同時代北方書壇華世奎，被推為當時“天津四大書家之首”。華世奎中年辭官，在天津授課、鬻書。其書同樣自錢灃上溯顏真卿，楷書結構勻稱茂密，點畫粗壯、結構嚴謹，較錢書溫潤，能書巨幅大字。“天津勸業場”匾額墨跡直徑在一米上下，巍然可觀。此作品字的結構帶有館閣體的標致，而因華世奎的顏體功力而透出的剛毅，去除了館閣體的柔和與迂腐氣息（圖14）。

清末民國期間無論南方北方，大量的書家以顏體的面貌為創作基調，而大多帶有些錢灃的楷書特點。（圖15）1922年顏真卿書《顏勤禮碑》出土，其特點干練嚴謹，但是直至20世紀80年代以前，書家很少借鑒參習。這其中有出版傳播較少的原因，但更主要的原因是其與顏真卿的晚期風格尚有區別，在時人心目中，顏體結構特點幾乎完全固定在其晚期的風格上。

四、結語

顏書被宋人推崇，使其得以傳世。錢灃發展了顏書，導致顏體在晚清流行。兩事有不少相似的原因，只從書法角度講，其一，兩人的書法都是字如其人的典型，而“書為心畫”是書法的終極追求;其二，時代書風改變的需要。第二點在清朝顯得尤為突出。由于清末、民國時期顏體楷書和碑派書法的繁榮，形成了以顏體為基礎與二王書風分庭的書法風氣。

（責任編輯：秦佳）