“圓道”觀念下中國電影的敘事思維與意境建構

王海洲，呂培銘

一、“圓道”觀的文化哲學淵源

“圓道”觀，是中國古人在“天人合一”的哲學觀念主導下基于對人類社會的長期觀察和經驗總結所揭示出的獨特規律，即發現事物發展往往呈現為類似圓周的循環往復運動，這形象地傳達出時空一體、萬物循環的普遍認識。這種文化觀念與中國傳統哲學有密不可分的關系，《周易》所揭示的宇宙變化規律為“圓道”觀的發展奠定了基石，后來經儒釋道哲學不同程度的闡發，“圓道”成了中國傳統文化中最具有代表性的觀念之一，“中國文化的諸多其他特征，或者是‘圓道’觀念的派生物，或者與其有密切關聯，以至從思維方式上看，中國傳統文化的最大特征可以用一個圓圈來表示，甚至在一定意義上可以把中國文化稱之為圓道文化。”(1)劉長林：《圜道觀與中國思維》，《哲學動態》1988年第1期，第16頁。

（一）周易哲學與“圓道”循環

《周易》乃群經之首，是中華文化的本源。《周易·說卦傳》中說：“乾為天，為圓”，認為天地萬物都處于環狀變化之中，王弼在注釋《周易》時有“圓者，運而無窮”的深刻體悟。《周易》的“易”代表變化，許慎《說文解字》中有“日月為易”的說法，通過日月的更迭形象地展現出“易”的循環變化之道。《周易·系辭傳》所說的“日往則月來，月往則日來，日月相推而明生焉；寒往則暑來，暑往則寒來，寒暑相推而歲成焉”正是宇宙運動綿延又周而復始變化觀的體現。

《周易》的許多卦象均展現了這種循環變化的“圓道”思想。最為典型的是兩兩相對的剝、復二卦，成語“剝盡復至”即源于此，其所展現出的正是衰敗興盛辯證循環的圓轉規律。其他爻辭如乾卦中的“亢龍有悔”，泰卦中的“無平不陡，無往不復”以及賁卦中的“白賁無咎”等均闡述了類似的道理。《周易》最后一卦為“未濟卦”，其意味著事情并未辦成而留有遺憾。之所以將此卦作為六十四卦的完結，同樣闡釋了“結束即是開始”、天道“周行不息”的意義。總的來說，《周易》將世間萬物的發展變化看作陰陽此消彼長的循環。它雖然承認矛盾與衰亡，但卻是以動態、變化、發展的態度將宇宙看成一個陰陽對立共生的“大圓”，以循環發展的“圓道”意識建構并講述了宇宙生成變化之理。這種看問題的方式成為中華民族看問題的特色之一。

（二）儒、道、佛思想與“圓道”觀念

儒、道、佛是中華文明史中三種核心的哲學體系，雖然他們在思想主張上各有差異，但均在不同程度上蘊含了《周易》哲學的內在精神，在以“圓”為核心的理念追求上具有某種程度的一致性。

1.“中和”：儒與圓

在歷史發展進程中，雖然儒家學說中并沒有過多與“圓”相關的文字記載，但其哲學內蘊卻與“圓”的特征不謀而合，尤其表現為儒家的“中庸之道”以及由此衍生的“中和之美”。據《史記·孔子世家》記載：“孔子晚而喜易，讀易，韋編三絕。”(2)〔西漢〕司馬遷：《史記》，中華書局，2006年版，第329頁。孔子晚年曾癡迷于《周易》的研讀，在“易理”的“大圓之道”中窺見了與自身哲學主張相通的精神內核，陰陽兩爻循環交替的變化規律直接啟發了儒家的“中庸之學”。鄭玄在注釋《禮記·中庸》時說：“名曰中庸者，以其記中和之為用也。”“中庸”即不走極端，通過“執兩用中”的中道原則以實現“和”的均衡統一，進而推進“仁”的圓滿落實。與此同時，儒家主張音樂應具有“中和之美”，形成了“樂從和”的審美主張。無論是內容與形式的“文質彬彬”，抑或是“樂而不淫，哀而不傷”的節制適度，均是以“中和”為至要的藝術創作方法，體現出儒家追求圓滿和諧的審美意識。總的來說，孔子將人生和萬物的存在看作“圓相之體”，以“尚中貴和”的實踐觀引導人與世界萬物的和諧發展，其畢生的理想抱負是達到“從心所欲不逾矩”的圓融之境，這種思想觀念深刻影響了中國藝術的發展，使中國傳統藝術在歷史的發展進程中始終充斥著以“圓”為精神內蘊的和諧之音。

2.“周行”：道與圓

“道”，陰陽之謂也，其混沌無形、有無相生的特點與易學中的“太極”有相通之意味。在對“道”的形容中，老子是這樣描述的：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天地母。吾不知其名，字之曰道，強為之名曰大。大曰逝，逝曰遠。遠曰反。”（《道德經·第二十五章》）“周行”即以圓周形態往復運行，揭示宇宙循環往復的變化方式。在老子的進一步形容中，“道”還具有“遠”和“反”的性質，這再次強化了“道”回旋往復的特點。

正如周易太極圖中的陰陽互滲一樣，在老子的哲學中，同樣包含著樸素的辯證思想。面對春秋時代的社會亂象，老子站在大道運轉的至高點上發出了“復”“歸”的呼吁。《道德經·第十六章》中說：“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀復。”這一思想貫穿老子哲學的始末，并經由“為道日損”的修正補充而達至“大道至簡”“和光同塵”的境界，凸顯著反轉還原以實現生命復歸的生存智慧。

莊子承繼老子的思想，緊扣生命本體的存在來進行深刻的反思，《莊子·齊物論》說：“彼是莫得其偶，謂之道樞。樞始得其環中，以應無窮。”陳鼓應在《莊子今注今譯》中將此解釋為，“‘彼’‘此’不成對待，就是道的樞紐……合乎道樞才得入環的中心，可以順應無窮的流變。”(3)陳鼓應：《莊子今注今譯》，中華書局，2020年版，第62頁。莊子將生命中的每一個節點都視為轉瞬即逝的過程，在“循環往復”的“道”中進行對生命活動之本然的深切體悟。

3.“輪回”“圓融”：佛與圓

自印度傳入的佛教文化極為推崇“圓”的精神觀念，無論是佛教教義中的“因果輪回”，還是禪宗哲學中的“心物圓融”，均體現出以“圓”為特征的思想意識。

首先，佛教的“因果輪回”是“圓道”的重要體現。在梵語中，輪回本有“流轉”之意，經由印度佛學教義的演化發展引申出了“靈魂不滅”的含義。佛教正是通過“輪回”揭示了世界的普遍運行機制。有什么樣的“因”就產生什么樣的“果”，而聯系因果之間的樞紐在佛學中稱之為“業”。“業”最早產生于印度上古時期的祭祀活動，其在不同的祭祀活動中產生了不同的實踐結果，進而形成了“業果相報”的循環之道。后來“業”逐漸從單一的祭祀意義中解放出來，指代人類的一切思維和內心活動以及由此引發的實踐行為，“善業”“惡業”均會產生相對應的“善果”“惡果”。換句話說，“人的造作是因，因造作產生業，業最后化為果，這就是簡明的因果業報關系。”(4)王小天：《佛教因果論與中古報應小說研究》，江蘇師范大學，碩士學位論文，2018年。這種“輪回”觀念與中國本土“善惡相報”的樸素理想相輔相成，均成了中國藝術的敘事母題，在中國的小說、戲曲等藝術中大量出現。

此外，佛教在中國發展的進程中與中國傳統文化交相匯合，逐漸形成了帶有濃厚中國色彩的禪宗哲學。禪宗同樣重視“圓”的精神原型，并將圓融之境作為終極理想，正如皮朝綱在《中國美學體系論》中認為：“所謂的‘禪’，實質上就是一種圓滿之美和圓融和諧的生命境界。”(5)皮朝綱：《中國美學體系論》，語文出版社，1995年版，第158頁。在這種觀念的影響下，中國文化哲學尤其注重心與物之間的圓融，“月印萬川、處處皆圓”即是在對禪宗哲學的體悟中產生的中國藝術理論的著名譬喻。

二、“大道呈圓”：中國電影敘事的“圓型”思維

正如林年同先生在《中國電影的特點》中所說的，中國電影是有自己特點的，“電影，作為一種科學技術，它是外來的，但是作為一種藝術創作的媒介，我們卻不能簡簡單單地將其也視為外來的。”(6)林年同：《中國電影的特點》，《電影文化》1983年第1期，第16頁。面對百年發展歷史，我們更應重視中國電影所蘊含的民族特色。根植于中國古代“時空一體”思想意識所產生的“圓道”循環觀念，與電影作為時空藝術的表現方式具有極為類似的對照關系，也正因如此，以“圓”為精神原型的循環之道不可避免地內化于中國電影的創作觀念中，深刻影響了中國電影的精神面貌。

（一）“周而復始”：圓在電影結構中的呈現與表達

與西方哲學的“線性”思維方式不同，中國哲學認為萬物之間存在相互影響、相互制約、相互感應的整體結構，無論是自然的“四時五行”“晝夜運轉”，抑或是人生的“生老病死”“因果輪回”，均是中國古人在以實踐為導向的整體把握中所領悟到的規律。在這種觀念的影響下，中國電影的敘事結構往往呈現為周而復始的圓圈狀，開頭與結尾遙相呼應形成“圓”的閉環，進而展現出“道”周而復始的運行規律。

創作于1948年的《小城之春》被譽為中國電影民族化的典范。該片故事以周玉紋站在破敗的墻頭上徘徊開篇；當故事結尾，我們再次看著玉紋挽著菜籃子在墻頭目送管家和志忱離去時，才明白原來整個故事是首尾銜接的回憶(7)參見劉成漢《電影賦比興》，中國傳媒大學出版社，2011年版。。正如影片的結構所暗示的那樣：整個故事好像發生了什么，又好像什么都沒發生；開頭即是結尾，結尾即是開頭——其傳達給觀眾的是綿延無限的哀傷。雖然在民族性及中國傳統美學的繼承轉化方面，《小城之春》的研究已有豐碩的成果，但影片“周而復始”“循環成圓”的特殊結構卻鮮被學界所注意到。

這種影片結構方法在夏衍的《林家鋪子》中也被采用，民族化的電影大師水華的這部作品充分體現出中國傳統美學的影像特色。影片開頭以一艘小船“游觀”的視點緩緩駛入江南小鎮，為我們介紹了故事的發生地點；接著鏡頭中出現了被倒入湖中的一抹臟水——水中沉渣翻起，隱喻這是一個渾濁的時代。值得注意的是，在影片的結尾，小船再次出現——此時的小船載著林老板駛出小鎮，不知飄向何方。開頭的“駛入”，結尾的“駛出”，與中間的段落，共同構成了這個時代的縮影。“是小船把我們領引到這座逝去時代的小鎮里來，身歷其境地耳聞目睹了一場社會的悲劇，一場民族的悲劇。當情感一步步推向高潮達到沸點時，鏡頭一轉，又是一艘小船，引領著離開那個遙遠時代的小鎮。”(8)羅藝軍：《賦電影藝術以民族詩情——論水華電影創作的特色》，《電影藝術》1987年第5期，第33頁。

在以上兩部自覺以中國傳統美學的繼承為己任的影片中，均呈現出開頭和結尾周而復始的意趣，值得引發我們的思考。

類似的例子還有很多。

在中國早期的電影中——“長城派”侯曜的《一串珍珠》通過珍珠這一道具的循環出現來表達教化的主題，“在重復或循環的戲劇結構中，電影最后的隱喻被形象地呈現在象征命運的項鏈之上。”(9)張真：《銀幕艷史，都市文化與上海電影1896—1937》，沙丹、趙曉蘭、高丹譯，上海書店出版社，2012年版，第234頁。夏衍的《壓歲錢》的故事講述從除夕之夜開始又回到除夕，以“一塊銀圓”的流轉剖開社會的橫斷面，表現各階級的生活面貌和城市生活的腐敗。

這種“圓環式”首尾呼應結構的設置可以說是中國電影敘事的重要特點。正如荀子所說：“始則終，終則始，若換之無端也。”開頭結尾遙相呼應卻又不僅僅是簡單的場景復現，而是以不變中的微妙變化來表達創作者的思想意識，形成含蓄又饒有興味的審美意趣。

在魔幻現實主義題材電影《路邊野餐》中，這種周而復始的結構方式也多處采用。導演使用了大量的“圓”型意象作為敘事表意之門，如反復出現的“鐘表”“紐扣”等，對劇中人物的運動軌跡進行強力隱喻。這種“圓”的意象不斷深描著影片的敘事軌跡，“不斷地把時間拆解、重塑，再拆解、再重塑”(10)畢贛、葉航：《以無限接近寫實的方式通往夢幻之地——訪〈路邊野餐〉導演畢贛》，《北京電影學院學報》2016年第3期，第93頁。，以形成一種“圓形”結構來反復呼應《金剛經》“過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得”的精神內蘊。其撲朔迷離的夢境與現實中傳遞著“一切有為法皆如夢幻泡影”的虛幻朦朧，深化著作者渴望超越時空的束縛而到達圓融之境的禪意。另一部創作于1983年的臺灣電影《大輪回》同樣深受佛教觀念的影響，影片由胡金銓、李行、白景瑞三位導演聯合執導，以一把“魚腸劍”作為重要道具貫穿兩男一女從古代、民國初年到現代的愛情故事，無論是前世的“情緣未了”，還是來世的“似曾相識”，其佛教的“輪回”觀念均內化于影片主要的敘事結構中，兩男一女周而復始、循環往復的緣起緣滅暗合了“因果通三世”的佛法大義，這種結構方式與影片中不同時代的文化元素交相呼應，呈現出濃郁的民族特色。

（二）“圓滿和諧”：植根于民族文化的敘事風貌

劉長明在《和諧倫理與圓道思維》中談道，“歸根結底，中國文化是一種和諧的圓善文化，這種導向和諧之善的文化使其能夠得到和諧之神的特別關照。”(11)劉長明：《和諧倫理與圓道思維》，《倫理與文明》2013年7月刊，第158頁。“圓”在中國文化的語境中往往與完滿相聯系，這種獨特的歷史文化使在這一方水土上的人民養成了追求和諧的受眾心理。無論儒家的“作善降之百祥，作不善降之百殃”、佛教的“業報輪回”還是“易理”所呈現的“陰陽消長”，都在闡述“天道呈圓，圓道向善”的道理，這使得中國的美學觀念從一開始便區別于西方傳統的悲劇詩學，形成了一種“非酒神型”的文化品格。也正因如此，中國的傳統藝術如戲曲、小說等形成了以“圓滿”為歸旨的精神面貌。

電影傳入中國，早期被稱為“影戲”，人們更多的是從“戲”的角度出發來認識和把握電影的。“戲”之觀念為本，“影”之表現為末，這就使得電影在內容和敘事方式上更多地向戲曲學習，以滿足民族化的欣賞趣味。如果說西方悲劇主張以無可挽回的悲劇性結局將觀眾的情感導向驚恐和崇高的話，那么中國戲曲的志趣則在于以“善有善報、惡有惡報”的團圓結局給觀眾帶來情感的均衡與適度感。如在《羅密歐與朱麗葉》中，情感的表達殘酷而赤裸，故事的高潮以家族仇恨的無法化解使兩個相愛的人以死亡而產生他們與家族悲劇性的決裂。而中國戲曲從來不會“一悲到底”，正如王國維在《〈紅樓夢〉評論》中所說的那樣：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩。始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨。”(12)王國維：《王國維文集》第1卷，中國文史出版社，1997年版，第10頁。這種追求圓滿和諧的藝術傳統很難說沒有受到“圓”精神原型的影響。在中國文化滋養下的中國電影不可避免地被這種觀念所滲透，正如酈蘇元指出的：“時序性敘述，單線條結構，外視點角度，以及大團圓結局，構成了典型的環狀或圓形結構模式”(13)酈蘇元：《中國早期電影的敘事模式》，《當代電影》1993年第6期，第33頁。是中國早期電影的特點，這是其區別于西方電影線性敘事的獨特風貌。

林年同先生曾經將中國電影的特點概括為“離合引生的美學”，較為貼切地概括出了中國電影的敘事特點，無論是相戀之人歷經萬難之后的喜結良緣，還是家庭骨肉離散后的歡聚一堂，電影在離合的延宕反復中總是趨向于“合”，任何“離”的負面因素均會在戲劇高潮來臨之際煙消云散，通過“圓”的結局來表達中國人心中對幸福的追求。張真曾認為，喜慶的結尾并不能完全概括“大團圓”的文化含義，“這里的關鍵是‘圓’這個形狀，它是經過歲月沖刷而成的一種文化認知結構，與人們對宇宙的認識及天體象征相一致。”(14)張真：《銀幕艷史，都市文化與上海電影1896—1937》，沙丹、趙曉蘭、高丹譯，上海書店出版社，2012年版，第230頁。通過巧合、宿命、輪回等非線性、傳奇性的敘事圓轉來導向正向意義的結局是中國電影一直以來的特點，這種觀念步入電影創作中的自覺實踐，與中華民族特有的“圓道”思維模式密切相關。

（三）“圓轉不息”：電影時空中孕育的生生不息精神

朱良志在《中國藝術的生命精神》中基于中國人的宇宙觀對“圓”的含義進行了探討，并認為在以“圓”為核心的文化意識中“包含著中國藝術生命精神的重要消息。”(15)朱良志：《中國藝術的生命精神》，安徽文藝出版社，2020年版，第302頁。在中國哲學的觀念中，圓有著一種輪轉不息的永恒特性，正如《淮南子·原道訓》中說：“（天）輪轉而無廢，水流而不止，鈞旋轂轉，周而復匝。”轉動是圓最顯著的特性，昭示著一種變動不居的生命創化，正是在此基礎上，人們在“天道呈圓”的意象中窺見了流動不息的生生不息精神，“圓道”成了“生”的具象體現。

在生死觀方面，中國人向來認為“方生方死、方死方生”，死不意味著生命的結束，而是象征新的開始，中國電影也試圖在圓轉不息的敘事中展現生命的接續與傳承。

著名的臺灣導演李行創作于1971年的《秋決》展現了青年裴剛如何在奶奶的溺愛下放蕩不羈又如何在殺人之后從桀驁不馴到逐漸覺悟的過程，更引起我們注意的是本片從圓轉結構中所表現出的生生不息的精神。按照中國傳統的四時五行觀念，四時是陰陽循環往復的結果，而“秋決”正是基于四時觀念的處刑原則，古代犯人在被判決死刑之后并不立即執行，而是等到秋天萬物凋零之時，在陰盛陽衰、一片肅殺中結束生命。故事的主人公裴剛因殺人秋天入獄，要等到下一個秋天到來才能行刑，據此整個99分鐘的電影便在“秋—春—夏—秋”的季節更迭中展開。當裴剛死刑的結果不可逆轉之時，奶奶為了傳宗接代，不得不讓自己的丫鬟蓮兒入獄和裴剛同房，蓮兒的善良和柔情改變了裴剛的性格，使其情感發生了變化，敢于直面自己的錯誤。轉眼間死刑在即，當裴剛在刑車中被押赴刑場時，蓮兒已懷有裴剛的骨肉，在秋天的肅索中孕育著新的生命并目送丈夫離去。影片“正是通過秋天的蕭殺與舊生命的衰退，開啟了春天的蘇醒與新生命的成長，實現了方生方死、方死方生的轉換。”(16)黃仁：《行者蹤影——李行·電影·五十年》，臺灣時報文化出版社，1999年版，第28頁。雖然影片是以“秋天處刑”為核心，但故事的結局卻傳遞著“天地之大德曰生”的生命意識，裴剛的肉身即便不可避免地遭受了“秋決”，但這并不意味著其生命的結束，其思想觀念的改變使其獲得了新生，正如即將出生的嬰兒一般，他重生了。

2019年王帥的《地久天長》也表達了類似的含義，經歷了“孩子溺水”與“強制流產”之后，“生”的人如何面對并接納“死”成了故事側重表達的意義，夫妻二人從失去孩子、領養孩子到孩子離去，其間穿插著男主角意外獲得孩子，30年的“失而復得，得而復失”仿佛昭示著時間流轉中命運的復現與循環。故事結尾時，當夫妻回到故鄉與老友其樂融融地團聚時，浩浩孩子的出生重新燃起生的希望，其“向死而生”真正使觀眾在年輪和命運的流轉中感受到了“地久天長”。

三、“觸目圓融”：中國電影的意境建構

“意境”是中國古典美學的核心范疇之一，其熔鑄了中國人浪漫感性的藝術理想和對具象形式的審美超越。按照劉禹錫的說法，意境是“境生于象外”，是在有限的藝術作品中傳遞出無限的審美意味。從情景關系的角度來說，意境是在情與景的“圓轉流動”中所形成的“味外之旨”“韻外之致”。在電影藝術中，追求情與景的“觸目圓融”是建構意境的不二法門。從圓道觀念出發，我們似乎可以在中國電影的意境研究之路上開辟新的視角，無論“圓轉循環”所產生的意象復現還是“環中之喻”所體現的虛實相生，均可在有限的電影作品中傳遞出無限的意趣。

（一）意象復現：圓轉循環的審美意趣

中國傳統的空間意識中自古便有“遠”的意趣，如郭熙在《林泉高致》中提出的“三遠”法，提倡以“遠”的形式來展現空靈之美。在浩如煙海的廣袤宇宙中，中國哲人深感自身的渺小，于是便在“遠”中與宇宙同流。值得注意的是，中國人所追尋的“遠”并不是一往無前，而是在遠近的延宕盤旋中呈現出無限的韻味，正如宗白華先生所談到的：“中國人于有限中見到無限，又于無限中歸于有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往復的。”(17)宗白華：《美學散步》，上海人民出版社，1981年版，第115頁。這一思想對中國藝術產生了重要影響，在具體的藝術形式方面則表現為通過循環重復的表現手法以進行情感的徐徐遞進。比如在《詩經》中，我們往往可以看到大量的重章疊句，在反復又略有變化的意象結構中呈現獨特的審美風味。如：著名的《國風·周南》中，以河畔的關雎起興，傳遞出男子對女子的無限愛意，詩中“窈窕淑女”的形象反復出現，但每次出現之后的內容卻是不斷變化的，表現著男子情感的纏綿和流動；“參差荇菜”作為重要的意象回旋往復，每次出現卻又略有區別，從“左右流之”到“左右采之”再到“左右芼之”，與男子的情感表達相得益彰，產生了既重復又不斷變化、既回旋往復又不斷遞進的審美趣味。《蒹葭》同樣采用了類似的表現手法，從“蒹葭蒼蒼”到“蒹葭凄凄”再到“蒹葭采采”，在含蓄朦朧中傳遞出一唱三嘆的美感。

在中國電影的意境建構中，導演往往以意象的回旋往復來強化電影中客觀事物的感情色彩，從而在情景交融中建構電影的審美意蘊。在吳貽弓的《城南舊事》中，導演以主人公“小英子”的視角結構了3個故事，共同傳達了“離別”的主題。整部影片中井臺打水反復出現了4次，操場放學也反復出現了4次，“機位相同，內容相同，但‘質’有所不同。”(18)吳貽弓：《〈城南舊事〉導演總結》，《電影通訊》1983年第1期，第18頁。其他視覺元素如老街、城墻、家院同樣不斷地復現，既體現著生活的連續又暗喻著時間的流逝，這些敘事符號都與萬物生長、情感跌宕一起，增添了電影情節的意境之美，進而為影片的主題意蘊、形式意義及社會價值體現提供了傳統文化基因。

除場景的復現以外，關鍵意象的循環使用也為電影意蘊的表達提供了新的視角。如：在朱石麟的電影《故都春夢》中，影片開頭男主角朱家杰用煙斗抽煙絲；影片中途當他得志后回家時，煙斗卻變成了雪茄；故事結尾朱家杰落魄返鄉之時，他又重新用舊時的煙斗抽煙絲——一切都似乎回到了原點，真“恍然如春夢”一般。導演正是通過“煙斗”的重復使用巧妙地點題，使整個作品的敘事呈現出含義豐富的“弦外之音”。類似的手法在王家衛的影像世界中也屢次出現，在電影《花樣年華》中，周慕云和蘇麗珍在樓梯和巷子中多次有意無意地見面、交談，看似重復卻又有不同，在表現時間流逝的同時傳遞著二人微妙的情感變化。綜上所述，從中國本土的“圓道”觀念出發，可以為電影這種“重復蒙太奇”式的創作方式提供新的視角，這對影片的意蘊建構具有重要的作用。

（二）“環中之喻”：虛實相生的意蘊傳達

產生于中國傳統文化中的“圓道”思想往往側重于“空”的特點，中國藝術特別重視“虛空”，這與我們傳統的哲學觀念是分不開的。在老莊的世界里，“道”是圓轉虛空中所彌散的真氣，具有“惚兮恍兮”的特點，莊子曾以“樞始得其環中”來形容“道”的“圓空之狀”；唐代司空圖據此進行了闡發，以“超以象外，得其環中”描繪了意境虛實結合的審美特性。佛家哲學同樣重視“圓”虛空的特點；佛教的真如圓成是一片虛無之境，禪宗正是通過對自然現象的“空觀”以使自身產生對佛性的頓悟。

正因如此，中國電影便自覺以建構虛實相生的意境作為審美追求，在電影這種最“直接”的藝術中追求最“間接”的效果。這方面已經有很多導演和學者進行了探索，以中國傳統美學的賡續轉化作為中國電影的詩意追求，“道”的“環中之喻”以及由此衍生的虛實相生意蘊傳達正與電影意境的建構方式不謀而合。

在電影《我不是潘金蓮》中，“圓”形構圖成了重要的表現手法，其與江南小鎮的景色相得益彰，這使觀眾觀影時仿佛在欣賞一幅幅山水畫作，傳遞出獨特的東方神韻。這種構圖方式與常規的長方形畫幅相比更能夠突出重點，但觀眾的視野無法從左右兩側展開，故而其諸多與故事相關的要素均隱藏在畫幅之外，體現了虛實相生的審美意趣。按照馮小剛本人的說法，為了保證讓觀眾不會因畫面過滿而產生窒息的感覺，“圓”形畫幅需要進行更多的留白。在敘事方面，“圓”形構圖仿佛暗示著主人公往復無休的告狀之旅，李雪蓮一次次的告狀經歷支撐起了她10年的生活信念，當秦玉河意外身亡后，她告狀的動力沒有了，一切似乎重新回到了原點，這使整個故事在方圓的徘徊流轉中呈現出“象外之象”的人生況味。

張藝謀導演的《影》以太極圖中的黑白色作為全片的主要色彩，以高度寫意化的影像風格傳遞出“唯道集虛”的“色空”觀念。這看似單調的色彩搭配卻是導演“無一物中無盡藏”的含蓄表意；肆意草書的《太平賦》懸掛于空曠的大殿之上，在飄搖中傳遞著虛實相生的審美韻味；連綿不斷的陰雨使山水峽谷若隱若現猶如一幅幅元氣氤氳的山水畫作，為電影蒙上了一層神秘的面紗。其創作者大量引入“圓道”觀念中陰陽互滲的哲學觀念，作品中多次出現太極八卦圖的意象，無論影子和正身的比武還是影子與楊蒼的對決均是在偌大的八卦圖之上進行，昭示著陰陽循環的天道之理。在以陰陽圓道為核心進行表意時，還衍生了“沛傘”等獨特的“圓型”意象，從而增添了電影的傳統文化色彩。雖然這部作品在主題思想和文化表達上與中國傳統文化略顯出入，但從形式方面來看，這部影片所展現的“圓型”意象同影片的結構遙相呼應，開頭和結尾同一場景的復現也表現了導演“圓轉循環”的意趣所在，這種意趣在影片中太極圖、沛傘等“圓型”意象的強化之下，共同切中了陰陽運轉與王道更迭的思想主題，呈現出虛實相生的美學意蘊，不吝為具有濃厚中國色彩的表意方式。

結 語

“中國電影有自己的特點，有蘊含著獨特民族特色的創作方法，自然也存在著發現、建構‘中國電影學派’的可能性。”(19)王海洲：《“中國電影學派”的歷史脈絡與文化內核》，《電影藝術》2018年第2期，第3頁。隨著中國電影實踐的不斷發展和國家綜合國力的提升，為增強文化自信，我們需要擺脫盲目跟隨西方理論的桎梏，充分調動中國本土的文化資源來形成具有中國特色的電影理論，將中國的電影理論研究提升至與國際比肩的水準，進而達到擴大國際交流、彰顯中國特色的目的。本文正是基于這樣的研究視角，從中國文化中具有代表性的“圓道”觀念以及由此衍生的美學觀念和中國藝術傳統出發，探討中國電影在此影響下所產生的以“圓”為核心的敘事思維，并通過對電影敘事的探討上升至電影意境美學的研究中，希望以此為中國電影學派的理論研究和中國電影的發展找尋到新的方向。