從實踐到理論：2021年中國藝術人類學的焦點與熱點問題

方李莉

有關2021年中國藝術人類學討論的熱點與焦點問題，筆者認為可以用“從關注實踐與實證研究進入了關注理論或理論聯系實踐的研究”這句話來概括。筆者認為，這樣的現象也是一種發展規律，不僅是中國在發展中會經歷從重視實踐到重視理論研究這一過程，西方的藝術人類學的發展之路也是如此。如20世紀六七十年代，在人類學領域出現了許多藝術民族志的成果，到80年代在這些成果的基礎上產生了羅伯特·萊頓的《藝術人類學》這本專著，從那以后，各種冠以藝術人類學的研討會、論文集開始出現。尤其是2000年后出現了不少新的理論著作。(1)如弗雷德·邁爾斯（Fred R.Myers）的《繪畫文化：土著高雅藝術的形成》（Painting Culture：The Making of an Aboriginal High Art，2002），阿諾德·施耐德（Arnd Schneider）的《挪用作為一種藝術實踐：阿根廷的藝術與身份認同》 （Appropriation as Practice．：Art and Identity in Argentina，2006），霍華德·墨菲（Howard Morphy）的《成為藝術：探索跨文化范疇》（Becoming Art：Exploring Cross-Cultural Categories，2007），鮑里斯·懷斯曼（BorisWiseman）的《列維斯特勞斯、人類學與美學》（Levi-Strauss，Anthropology and Aesthetics，2007），馬魯斯卡·斯瓦塞克（Maruska Svasek）的《人類學、藝術與文化生產：歷史、主題、視角》（Anthropology Art and Cultural Production：Histories，Themes，Perspectives，2007），漢斯·貝爾廷（Hans Belting）的《圖像人類學：圖像、媒介及身體》（An Anthropology of Images：Picture，Medium，Body，2011），羅杰·桑西（Roger Sansi）的《藝術、人類學與禮物》（Art，Anthropology and the Gift，2014），羅杰·桑西（Roger Sansi）主編的《作為策展人的人類學家》（The Anthropologist as Curator，2019）等。2021年還出版了馬西米利亞諾·莫諾納 （Massimiliano Mollona）的《藝術／大眾：超越資本主義的人類學》 （Art／Commons：Anthropology beyondCapitalism），蘇珊·庫西勒與提摩西·卡羅爾 （Susanne Küchler＆Timothy Carroll）的《一次向客體的回歸：阿爾弗雷德·蓋爾，藝術與社會理論》（AReturntotheObject：AlfredGell，Art，andSocialTheory），阿諾德·施耐德（Arnd Schneider）的《擴張的視野：一個新的運動中的圖像的人類學》 （Expanded Visions：ANewAnthropologyofMovedImages）等理論著作。

從這些出版物中，我們看到三種研究趨勢：第一，無論在什么時期，藝術民族志的研究都是主流，但越到后期，理論的研究成果會越多，因為大量的藝術民族志資料為理論研究提供了材料，打下了基礎；第二，西方前沿的理論研究已經開始脫離傳統靜態的部落或鄉村研究，走向了更加開闊的具有全球視野的當代主流文化的研究，包括對當代藝術的研究；第三，關注跨文化和跨傳統與當代之間的研究，以一種更復雜、聯系的眼光來關注藝術的現實狀況。

通過以上梳理，對比中國藝術人類學的研究，我們看到了中西研究有許多相似之處。當前的中國藝術人類學領域也因為積累了大量的藝術民族志的研究資料，迫使大家越來越意識到理論建構的重要性，因為理論的研究不僅是一種認識問題的方法論，也是一種范式，如果沒有這樣的方法論和范式的支撐，我們對許多經驗性的材料將無法鑒別和整理。一般來說，經驗只有被理論化和概念化后，才能被更多人共享并傳播，同時也才能在學科內達成共識，最后進行一種認識論上的共同鑄造。因此，作為從實求知，注重經驗化田野實踐的藝術人類學，要達成學科方法論和范式的共識并進行共享，有關理論方面的研究也就成當下的重中之重了。

通過梳理，筆者認為，2021年中國的藝術人類學研究也存在三種趨勢：一是更加注意實踐與理論研究的結合，致力于理論的體系建構；二是更加關注地方與全球之間的互動，試圖從微觀研究觀照宏觀理論；三是更加注重研究與國家戰略的實施緊密結合，并通過大量的田野考察，實現將論文寫在祖國的大地上的研究目標。

為了進一步論證以上觀點，筆者將從2021年中國藝術人類學學會的年會中征集的近200篇論文挑選出一部分進行梳理，這雖不能涵蓋2021年中國藝術人類學研究的全部成果，但起碼可以從側面反映出中國藝術人類學研究的一些方向和趨勢。

一、從人類學的角度來探討美學與藝術學的理論問題

以往的藝術人類學很少探討有關美學與藝術學以及手工技藝等方面的理論問題，但在本次年會上卻有一系列相關文章，筆者認為，這是2021年新呈現的現象，是以前沒有過的。

這里首先以盧文超副教授的《論藝術與手工藝的五種區分》(2)盧文超：《論藝術與手工藝的五種區分》，載中國藝術人類學學會主編《2021年中國藝術人類學學會年會論文集》，第163—171頁。一文為起點來引發這一話題，文章探討的是藝術和手工藝的區別，這樣的討論對于藝術人類學來講是非常重要的，因為手工藝是藝術人類學研究的一個非常重要的議題。比如萊頓教授就認為手工藝術也是藝術，但在藝術學里面，認為手工藝術不是藝術，這樣的認識和西方的美學中的二元論是有很深的關聯的。

盧文超以本體、目的、過程、語義、語境這五種方式對藝術與手工藝術加以區分。(3)一是本體的區分。一些學者認為手工藝和藝術之間存在形式和物質之間的區別，因為藝術更關注形式，而手工藝更關注物質。二是目的性的區分。手工是以用為目的而做的，但是藝術不是，藝術是為美而做的。三是過程的區分。手工藝人更強調的是技藝，但是藝術家更加強調觀念。手工藝人更強調手的轉化能力，藝術家則更強調心的轉化能力。所以手工是經驗，藝術是創造。四是語義上的區分。語義的標準是解釋的角度，手工藝沒有太多的解釋角度，只有一個叫用，但是藝術可以從不同的角度去解釋。五是語境上的區分。就是手工藝和藝術之間的社會關系的問題，即它們所連接的社會關系的區分。藝術連接著藝術界，手工藝連接的是手工業界。這種區分很有意思，開拓了我們的視野，加深了我們對西方藝術觀的理解。歸納起來說，在西方的藝術學理論中，手工藝和藝術，是有高下之分的，理由是身體的動作，相對于心靈的思考處于較低的層次。因此，我們經常會講這個人很匠氣，這個人有思想，這實際上就給予了藝術家更高的地位，手藝人則是更低的地位。為此，后發展國家與發達國家之間以及東方和西方之間的藝術也有了高低之分。西方當代藝術更趨向觀念，而東方的傳統藝術大多是偏向于技法和手工藝，所以說西方制作的是當代藝術，東方制作的是手工藝術或傳統藝術。這篇文章促使我們思考的是：如何在現代語境中思考藝術的價值和意義，甚至是否能走出西方的二元論思維，平等地思考手工藝術和藝術、東方藝術和西方藝術之間的關系，以實現全面認識藝術價值的可能性。

圍繞這個問題，會議上還出現了多篇可以共同探討的文章，如周豐博士的《由歷史的起源至現時的發生：“審美發生”的神經美學轉向》(4)周豐：《由歷史的起源至現時的發生：“審美發生”的神經美學轉向》，載中國藝術人類學學會主編《2021年中國藝術人類學學會年會論文集》，第296—306頁。談到了從審美的發生學到神經美學的轉向。筆者覺得，這篇文章中提出了一個問題，那就是審美與神經之間的關系到底是身體的還是心靈的？在西方，藝術最早被界定為一種技能、一種能力，是技術的；但是到十八九世紀以后，當人類迎來一個“美的藝術”的時代后，藝術從技能變成了一種觀念，一種審美情趣。此時，我們制造藝術的能力不再是技能的能力，而是包括思想這一關鍵的能力。審美的能力從哪里來？美是怎么產生的？他認為，美是從大腦的活動中產生的，是從神經中產生的。按照這樣的觀點，我們就不能否定身體的作用。文章沒有講這個問題，但筆者覺得根據他的研究應該可以推導出身心合一的審美理論，在這樣的理論中，身與心不是分離的，是身體的運動構成了審美的價值。這個理論與中國傳統美學中的“神與物游”的哲學是相同的，對于中國人來講，心與物是可以互換的，并可以達到一致的。(5)參見成復旺《神與物游》，中國人民大學出版社，1989年版。

羅易扉教授的《保羅·斯托勒：“觀看”殖民記憶的非洲表達》(6)羅易扉：《保羅·斯托勒：“觀看”殖民記憶的非洲表達》，載中國藝術人類學學會主編《2021年中國藝術人類學學會年會論文集》，第18—27頁。這篇論文也給我們許多啟發。保羅·斯托勒是研究非洲問題的美國人類學家，他在研究中強調感覺的重要性，并通過胡卡儀式民族志來證明“身與心”的二分法是一種錯位的方法論。他認為，記憶、感覺、靈魂及信仰與身體本處于一種交融狀態，無法將其分割開來加以分析，它們并非二元對立的。如果打破了二元對立的審美理論，不僅可以促使手工藝和藝術進入到一個平等的認識空間中，還可以促使西方國家與非西方國家在審美上建立一種平等的關系。

與此主題相呼應的還有趙以保副教授的論文《基于“文化復興”語境下中國美學話語建構》(7)趙以保：《基于“文化復興”語境下中國美學話語建構》，載中國藝術人類學學會主編《2021年中國藝術人類學學會年會論文集》，第473—478頁。，他談到，中國美學研究遇到了極大的困境，我們處于西方美學的搬運場上，還沒有建立起中國美學，美學本位是抽象的、自律的，但中國藝術的研究中，它是形象的、體驗性的，存在矛盾。他提出中國美學的轉向，要轉向日常生活，包括情感體驗，回歸天人合一。他覺得這樣更為有意義，也許是我們對西方的一個貢獻。這里也涉及如何破除西方藝術學理論的二元對立的問題。

邢莉教授的論文《草原民族與自然和諧的生態審美觀》(8)邢莉：《草原民族與自然和諧的生態審美觀》，載中國藝術人類學學會主編《2021年中國藝術人類學學會年會論文集》，第68—74頁。給我們的啟示是，藝術和美學，不僅要破除身體和心靈之間的隔膜，甚至還要破除人與自然之間的隔膜，從心到身到生命，然后到自然，和諧共存。她提出了一個草原的生態和諧審美觀。她認為，最美的東西莫過于生命，生命不是孤立存在的，它是一個生物體系，所以說要將人的審美放在整個生物體系里面去認識。這讓筆者想到了司馬遷所講的，“究天人之際，通古今之變”，這個“天人之際”就是人和自然的關系。

以上是從藝術人類學的角度對美學的討論，筆者覺得這樣的討論很深刻，也很重要，可以促進一些新理論的產生。

二、在學科建設中提出新方案

有關藝術人類學的學科建設是一個熱點，幾乎年年都有論文對其進行討論，2021年也是如此。其中有安麗哲副研究員的論文《邊界與融合——藝術人類學與藝術社會學學科建設與反思》(9)安麗哲：《邊界與融合——藝術人類學與藝術社會學學科建設與反思》，載中國藝術人類學學會主編《2021年中國藝術人類學學會年會論文集》，第1—5頁。，她提出邊緣與融合的概念，談到藝術人類學與藝術社會學學科建設的反思。她認為，學科之間需要比較，需要有邊界。

安麗哲首先比較的是藝術人類學與藝術社會學，她定義藝術社會學更關注的是工業革命引起的社會變遷，而藝術人類學更關注的是對前工業社會的研究，當然也包括社會變遷。從詞源上來看，人類學是關于人的科學，社會學是關于社會的科學，但筆者認為，其實兩者之間有時候也很難區分，前工業社會慢慢不存在了，成了工業社會，所有原來的前工業地區都在面臨工業社會帶來的沖擊，或者都已變成了工業社會。

接下來，她還談到藝術人類學與文學人類學、審美人類學之間的區別。其實，從藝術學的角度來講，這三者之間有區分也有重合，藝術人類學到底是屬于人類學的分支，還是屬于藝術學的分支？這很難討論。如果我們要進入到人類學的領域里面去，肯定可以說它是人類學的分支，因為我們都是用人類學方法進行研究和探討問題的。但是，如果我們進入到藝術學理論里面去，我們也會說它是藝術學理論的分支，因為我們討論的都是藝術的問題。所以，實際上，藝術人類學是交叉學科。

安麗哲通過對論文以及學會會員構成的分析發現，藝術人類學領域里的論文大多數討論的是藝術的問題，學會會員也是藝術學方面的會員占多數，所以，她的觀點是藝術人類學可以歸到藝術學里，但是這里面其實非常復雜。但其探討還是很有價值的，讓我們對自身進行了許多反思。

王永健副研究員在其論文《日本民族藝術學的學科定位、研究視域與研究范式——兼論與中國藝術人類學之比較》中，談到了日本民族藝術學的學科定位問題，這對我們很有啟發。他發現，不像國內將學科看得很重要，日本對此沒有那么嚴格，討論得沒有那么強烈。還有一個不同，就是日本是一個亞洲國家，但實際上已經非常西化了，所以它的民族學，包括藝術人類學，包括民族藝術學學者的理念、研究，并不僅僅關注本土，他們的足跡遍及東南亞以及非洲、美洲、大洋洲、歐洲等地。他們最近有一個大的變化，就是他們的《民族藝術》雜志在發行了35年后更名為《民族藝術學會會刊》，“將民族藝術學會的英文名稱由‘The Society for Ethno-Arts’更改為‘Society for Arts and Anthropology’，決定稱它為‘藝術人類學’”(10)王永?。骸度毡久褡逅囆g學的學科定位、研究視域與研究范式——兼論與中國藝術人類學之比較》，載中國藝術人類學學會主編《2021年中國藝術人類學學會年會論文集》，第224頁。。為什么要這樣改？主要原因是隨著時代語境的不斷改變，人類學、藝術人類學相比較民族藝術學是個更中性的詞語，這是值得我們中國學界思考的，因為我們也有民族學和民族藝術學學科。

王可教授的《分形與混沌——藝術人類學的虛擬觀》一文，探討的其實是一個哲學問題，也是一個介于科學與哲學和藝術之間的問題，雖然這與學科建設沒有太大關系，但是筆者覺得其理論可以解決學科建設的問題。文中指出，分形藝術的出現，揭示了一個復雜的自適應系統，它使人們認識到世界是非線性的，分形無處不在。而混沌學告訴大家的是，其實很多東西是沒有邊界的，是你中有我我中有你的，它是一個復雜系統。(11)參見王可《分形與混沌——藝術人類學的虛擬觀》，載中國藝術人類學學會主編《2021年中國藝術人類學學會年會論文集》。就像我們現在每天都在用電腦寫東西，這些東西都會傳到云空間，而云空間像生命一樣，它是自然寫入的，其特點是不確定和無序的，但是它又始終有一個不動點，這個不動點就是一個中心點。這就像我們拍照一定要有個焦點，天體運動也有中心一樣。我們的太極也是這樣，它始終有兩個點是不動的，其他地方都動，是軸心有序，四周無序。所以，筆者認為，我們的學科建設也應該是這樣的，你中有我，我中有你。藝術人類學是腳踏兩只船的跨學科研究，有時甚至不止腳踏兩只船，腳踏好幾只船，但是我們要有軸心，要找到自己的軸心點和軸心線，我們在做學科建設時，立足于軸心點，然后與其他學科交叉及合作，做跨學科的研究，這或許就是新文科概念出現的理由吧！

為了深入研究藝術人類學學科發展的未來趨勢，2021年12月，中國藝術人類學學會與海南大學共同舉辦了“新文科建設與藝術人類學研究高端論壇”，在這個論壇上學者們對新文科與藝術人類學研究的關系，以及藝術人類學的學科建設及未來的發展方向進行了討論與展望。筆者提出，藝術人類學主導的跨學科研究方式與新文科理念有許多契合之處，在這樣的背景下，我們是否可以通過學科自覺，綜合不同學科的研究方法發展出一種新的研究范式。中國藝術人類學學會副會長王廷信教授表示，新文科的主旨在于通過不同學科的交叉融合生成新知，而藝術人類學的整體性、綜合性認知方法，恰與新文科精神不謀而合。四川大學徐新建教授從人類學視角出發，對新文科的發展歷程進行了梳理，提出從教育革新到知識革命的發展目標。中國藝術人類學學會副會長王杰教授談到，人文學科的研究方法要在整體性語境中把握問題，同時還要關注文理交融的問題。中國藝術人類學學會副會長王建民教授認為，從根本上打破學科壁壘，重塑知識框架，是新文科教育推廣和發展的當務之急。中國藝術人類學學會副會長納日碧力戈教授指出，新文科要在繼承中創新，以方法論創新為主線，縱向繼承優秀傳統，橫向進行改革創新。中國藝術人類學學會副會長楊民康教授建議，在新文科建設中，應以民族學、人類學的方法去研究藝術，藝術學者應先按自己的目標和方法進行研究，再將人類學的研究交給人類學者去完善。廈門大學人類學系彭兆榮教授認為，中國博物學在學科上可以彌補西方學科“二元對視”的不足，應從“五生”關系鏈中獲得方法，尋找我們自己的學科建設方法。深圳大學特聘教授李心峰分析了藝術人類學科的發展歷程，指出藝術人類學開創了符合新文科要求與發展方向的研究范式。中國藝術人類學學會副會長、山東大學張士閃教授談到，新文科建設不是朝向未知世界的學科增量或擴容，而是面向生活世界的整體回返與思想重啟。深圳大學周建新教授認為，數字交互藝術不能停留于物理和技術的運用而無內在情感，藝術人類學的出場為數字交互藝術的發展提供了新的可能。內蒙古師范大學董波教授深入研究了新文科和藝術人類學的耦合性。中國藝術研究院副研究員王永健談到，藝術人類學發展至今天，致力于問題研究，實際上是“超學科”的，它以學科群的方式理解和研究我們的生活世界。中國藝術人類學學會秘書長孟凡行教授分析了“四新”學科為何不提“新理科”的原因，提出在新文科背景下藝術人類學的發展“危機并存”。

這些觀點對藝術人類學在新文科背景下，重建學科的發展目標，進一步開拓學科的交叉性，有著非常重要的啟示性。

三、拓展新的藝術人類學研究方法論

在這次會議上，在有關藝術人類學研究方法論的探討方面也表現得很不錯。其中，音樂人類學的學者對此討論比較多，如楊民康教授的《從“族群-地域-定點”到“民族-區域-多點”和“走廊”連通“板塊”——中國少數民族音樂研究面向“多元分層一體格局”的跨世紀轉型》(12)楊民康：《從“族群-地域-定點”到“民族-區域-多點”和“走廊”連通“板塊”——中國少數民族音樂研究面向“多元分層一體格局”的跨世紀轉型》，載中國藝術人類學學會主編《2021年中國藝術人類學學會年會論文集》，第84—89頁。一文，讓我們看到，傳統的人類學研究是以族群、部落、村莊為單位，是地域性的、定點的和靜態的。但此研究是以走廊為單位的，是多民族交融的通道，這一通道是聯通不同區域的。走廊的概念很重要，其意味著運動和流通。這樣的研究是在運動和變化中理解音樂，在運動和變化中理解美術，在運動和變化中理解我們的文化。這樣，藝術人類學的研究就由定點的個案研究轉向了多點的比較研究，由靜態研究轉向了動態研究。而藝術作為一種符號的載體，其本身就是交流、共享和運動的。

可以說，與之相呼應的是趙書峰教授的《流域·通道·走廊：音樂與“路”文化空間互動關系問題研究》(13)趙書峰：《流域·通道·走廊：音樂與“路”文化空間互動關系問題研究》，載中國藝術人類學學會主編《2021年中國藝術人類學學會年會論文集》，第487—495頁。一文。傳統的人類學研究，一般都在一個封閉的系統里面做研究，并將其稱為物理學般的實驗室，將所有的方法論都稱之為工具或儀器。這樣的實驗室是與外界隔絕的，這樣的思考模式是由西方哲學的二分法所決定的，就如為了保持藝術的純粹性，也是將其封閉在美術館、音樂廳、劇院等場所。也因此，傳統人類學的研究也是封閉在一個社區里來做的，這樣便于做定性定量的研究，如果不封閉，就會有許多復雜因素進來，許多研究就無法開展。但自從混沌論、復雜系統等新的哲學理論出現后，人們觀察事物的方式和角度發生了變化。大家首先認識到，人的流動帶來了文化的流動，全球化以后，沒有一個地方是封閉的，沒有一個地方是沒有外來人口的。人是文化的搬運工，人會將文化帶到其所到之處，尤其是藝術是伴隨著人的活動的存在而產生活力的。以上兩位學者的研究，既考慮了音樂的流動性，又考慮到了多點性與交融性。許多問題我們以為其根源在這一點上，但是實際上不是，可能在更遠的點上，還可能在更遠的多個點上。所以，筆者覺得這是一個很有意思的角度，這樣的研究是將音樂放在一個地理空間與歷史時間的層面上來思考的。還有一篇張應華教授的《貴州民間音樂“涵化”現象的本體形態研究——以苗疆走廊作為參照》(14)張應華：《貴州民間音樂“涵化”現象的本體形態研究——以苗疆走廊作為參照》，載中國藝術人類學學會主編《2021年中國藝術人類學學會年會論文集》，第117—128頁。，他不將貴州的某個地方民間音樂看成是某個地方產生的音樂，而是在苗疆走廊上不斷被“涵化”產生和形成的。通過他的描述我們看到，苗疆走廊是一個非常復雜的通道，不同地方的人來過苗疆，同時苗疆人也走向很多地方，這樣就形成了一個多線性的研究場景。

四、藝術人類學前沿理論的探討與研究

與西方藝術人類學的前沿問題作對比性的研究與探討非常重要，這可以幫助我們更好地認識中國的本土理論。在這方面馮雪峰副教授的《藝術和人類學的相遇方式：關于藝術人類學的形態學梳理》給予我們啟示。他涉及的是當下國際藝術人類的研究狀況。他認為藝術和人類學相遇有三種方式，關于藝術的人類學，與藝術合作的人類學，還有作為藝術的人類學。他介紹了英國、法國、美國的藝術人類學有不一樣的傳統，包括中國的傳統。學科的傳統很重要，因為不一樣的傳統，思考問題的方式是不一樣的。(15)參見馮雪峰《藝術和人類學的相遇方式：關于藝術人類學的形態學梳理》，載中國藝術人類學學會主編《2021年中國藝術人類學學會年會論文集》。博厄斯曾認為，民族志知識是最重要的，他覺得有了足夠的資料就可以解決所有的問題，因此，人類學民族志的重點就是收集材料。筆者當年參加過一個國際合作課題，幾十位國外漢學家同中國學者們合作，他們要我們盡可能多收集資料，認為資料最重要，而不是理論最重要，所以，他們出版了很多的資料集，這是美國的傳統。但是歐洲的傳統不一樣，列維斯特勞斯就強調人類學最重要的是要研究文化中的意義，具有很深的哲學思考在里面。

當然，美國人類學的傳統也在改變，格爾茲就是一位強調意義研究的人類學家，而且他率先打破那種所謂科學客觀、價值中立的靜態研究方法，在他寫的《尼加拉：十九世紀巴厘劇場國家》(16)［美］克利福德·格爾茲：《尼加拉：十九世紀巴厘劇場國家》，趙丙祥譯，王銘銘校，上海人民出版社，1999年版。一書中提出，這個世界并不是一個有序運轉的機器，而是一個社會劇場，每個人在其中都是演員。既然世界是社會劇場，那么它就是具有美學性的，而且還是隨機性的，是多點的。他認為，有時印度的問題也許并不發生在印度。其實，費孝通先生當年的考察也向我們說明了這個問題。當年的江村本是中國的鄉村，但在考察中，他發現江村的問題并不是江村造成的，而是世界產生了工業革命造成的。是因為工業化的沖擊使得這個鄉村的手工業沒有了，以前這里的農民可以邊種田邊做手工，但是由于工業化的進入，手工藝及鄉村副業沒有了，收入就少了，也就貧困了。而且年輕人都往城市里面跑，鄉村也隨著蕭條敗落。所以很多的問題看起來是在當地發生的，其實卻是在受遙遠他方所發生事件的影響而產生的，這也是一個混沌學的問題，也就是一個地方蝴蝶的震動可能會帶來另一個地方暴風雨的產生。

當下藝術人類學的研究越來越受到關注，其中與人類學家馬爾庫斯提出的一個問題有關系，他說，田野工作是個美學問題，以前的馬林諾夫斯基認為田野是個科學問題。這是一個有趣的變化。當人類學定義田野是一個科學問題時，藝術人類學是不受重視的；當人類學定義田野是一個美學問題時，藝術人類學就開始受到重視了。當然，當格爾茲提出社會劇場這個概念時，就奠定了認為田野是一個美學問題的基礎。

不僅如此，人類學家和藝術家開始在田野中相遇。人類學家在做田野時，發現當代藝術家也在關注文化的差異性，挪用差異性的文化元素作為自己創作的新追求；而現在人類學家和藝術家的競技不再是技術的競技，而是文化的競技；當代藝術家不再只參與藝術批評，而是更多地在參與文化批評。在文化的競技場里，當人類學家與當代藝術家面對面的時候，人類學家發現自己遇到的對手不再是非主流文化的“他者”，而當代藝術家也發現人類學家比自己還要有發言權。當雙方都具有話語權的時候，只有合作。所以，現在一些人類學家開始變成了策展人，甚至藝術家。因為藝術家既然不再是技藝優先而是觀念優先，作為人類學家就可以參與其中，開始進入到藝術制造的隊伍中。反之，許多當代藝術家也開始變成了一個準人類學家，以人類學的觀念和視角幫助自己創作，甚至將人類學的田野工作作為表達藝術的新形式。面對這樣的新的藝術場景，馬爾庫斯認為，藝術人類學的發展進入了一個最令人興奮的時期。這個時期的特點是，藝術人類學的民族志也可以被定義為一門藝術，成為表達人類情感的學問。由此，人類學變成了一個很有創意的學科，這意味著我們可能打破以前人類學的方法論，創造一個新的人類學的方法論。(17)參見馮雪峰《藝術和人類學的相遇方式：關于藝術人類學的形態學梳理》，載中國藝術人類學學會主編《2021年中國藝術人類學學會年會論文集》。

2021年筆者發表的《人類學與藝術在后現代藝術界語境中的相遇》(18)方李莉：《人類學與藝術在后現代藝術界語境中的相遇》，《廣西民族大學學報（哲學社會科學版）》2021年第2期，第53—66頁。一文也討論了以上問題，在貝克爾 （Howard S.Becker）的“藝術界”基礎上定義了“后現代的藝術界”的概念，認為“后現代藝術界”不僅是一個包羅藝術家、經紀人、畫廊、媒體等成分的完整體系，其中還包括了被膨脹的國際化藝術市場牽扯進來的土著藝術家以及人類學家。這樣的現象，為傳統的土著民族創造了全新的政治，以及新的文化發展的可能性；同時，其原生文化也將受到挑戰。文中指出，中國的當代藝術無疑也受到了后現代藝術界的影響，但中國的后現代藝術界與西方的后現代藝術界最大的不同是，西方是從遙遠的異文化尋找差異來重構自己的主體文化和主體藝術，但中國的當代藝術是從關注自身的文化歷史，尤其是對民間藝術的重新認識產生自己的藝術自覺，并試圖創建具有本土原創性的當代藝術?？傊?，人類學與當代藝術在田野中，在后現代藝術界中的相遇，將會成為一個越來越被關注的話題。

五、為鄉村振興戰略提出方案和思考

從2016年開始，自中國藝術研究院藝術人類學研究所在北戴河舉行了第一屆“藝術介入鄉村建設”學術研討會后，連續三年舉辦了有關“藝術鄉建”的研討會，并出版了三本論文集，“藝術鄉建”不僅成了藝術人類學討論的一個熱點，也成了社會廣泛討論和參與實踐的熱點。筆者認為這是中國藝術人類學對國家鄉村振興戰略實施的一大貢獻。

在2021年的中國藝術人類學學會年會上，有關“藝術鄉建”的討論仍然熱烈。

較具代表性的張穎副研究員的《中國藝術鄉建二十年：本土化問題與方法論困境》(19)張穎：《中國藝術鄉建二十年：本土化問題與方法論困境》，載中國藝術人類學學會主編《2021年中國藝術人類學學會年會論文集》，第316—325頁。一文，探討了中國“藝術鄉建”的本土化和方法論的問題。當今時代做任何一件事情都需要理論先行，這就是要找一種實踐的方法論，有人說19世紀最大的發明就是發明了發明的方法，這就是方法論。Study有學習的意思，還有研究的意思。學習是指別人原有的東西我們去學，研究是指原來沒有的東西我們去探索，去建構。因此，張穎在這里提出的方法論值得思考。她談到了啟蒙和賦權的問題，在民國時期，知識分子思考的都是啟蒙的問題，他們以西方的工業文明中的文化衡量農民，去啟蒙他們。但在今天，我們不是去鄉村“啟蒙”，而是要“賦權”，即賦予民間文化發展和傳承的權利，讓他們的鄉土民間文化可以同城市精英文化平行與互相合作。筆者認為，這樣的觀點和認識是非常值得肯定的，也是一個值得繼續深入探討的問題。

向麗教授和趙威的《藝術介入：藝術鄉建中的“閾限”——兼論審美人類學的當代性》一文，實際上這涉及學科建設的問題，論文雖然講的是“藝術鄉建”，但其實是講審美人類學的學科建構問題，也就是研究的方法和研究的目標問題。文章指出，審美人類學既要與日常生活相連接，還要進入日常生活中去，這是一個很大的挑戰，其不僅涉及學術研究的轉型也涉及社會轉型的問題。

向麗提出了審美資本的概念，她認為，這是當代社會和經濟發生轉型的標志。這是“非物質性”的“軟性”資本，它主要通過作用于人的情感結構而發揮其對于審美感受力的催化作用，從而推動感知的革命。筆者覺得“感知革命”的提法非常好，也非常重要。其實，每一次社會轉型之所以會出現文藝復興，首先就是從“感知革命”開始的，藝術家和文學家首當其沖也是因為這是一群“感知革命”的引領者。

另外，她還認為，藝術介入社會，是對藝術與生活邊界的破除與某種融合，并結合了人類學“閾限”的概念，在她看來，“藝術鄉建”甚至是儀式。確實，現在好多“藝術鄉建”都是去做大地藝術，做藝術節，在這樣的過程中確實非常有儀式感。在這個儀式階段，的確提供了打破原初等級秩序的交替性體驗，從而使弱者的力量得以顯現。文章還說，在特納看來，先知和藝術家都有成為閾限人、邊緣人，或是臨界人的傾向。讓筆者想到在前工業社會時期非常重要的巫師，今天的藝術家好像開始兼著“巫師”的職責。當然，文章中也談到了“藝術鄉建”其實還是很困難，可以說是困難重重，目前“藝術鄉建”還仍是一種人文時代的“實驗性寫作”。(20)參見向麗、趙威《藝術介入：藝術鄉建中的“閾限”——兼論審美人類學的當代性》，載中國藝術人類學學會主編《2021年中國藝術人類學學會年會論文集》。

李竹在其《“參與”的有效性：社會介入性藝術諸問題芻議》一文中提到了社會介入性藝術，這是西方理論界提出來的概念，其所指向的是20世紀90年代以來全球范圍內藝術介入社會的當代實踐。她提出了誰的參與和參與的主體問題，與“藝術鄉建”有緊密關聯性，并且認為，參與主體隱含的前提是他們在場，并且是自愿、主動的，但是，現在的“藝術鄉建”未必完全體現了民眾的參與。(21)參見李竹《“參與”的有效性：社會介入性藝術諸問題芻議》載于中國藝術人類學學會主編《2021年中國藝術人類學學會年會論文集》。所以，應該區分為“讓民眾展示的參與”與“讓民眾決定的參與”兩種情況。也就說，現在大多數的藝術節活動是讓民眾參與，但并沒讓民眾決定參與。她問道：“參與是真實的嗎？”這涉及參與者的意圖問題。她認為，因為有藝術家的光環，所以一些民眾往往愿意放棄自己固有的價值來換取藝術家的認可，最后淪為“被操縱的觀看者”。即便基于共識而獲得了結果，其審美的品質能否得到保證也是一個問題。他提出了很多的問題，但是怎么解決這些問題好像還沒有結論。但一篇論文能提出問題就非常重要，而解決問題是需要不斷探索的。

王杰教授的《沒有翅膀的天使——中國鄉土文學的審美人類學根據》(22)王杰：《沒有翅膀的天使——中國鄉土文學的審美人類學根據》，載中國藝術人類學學會主編《2021年中國藝術人類學學會年會論文集》，第183頁。一文，從另一個角度詮釋了中國鄉村的問題，他從“鄉愁烏托邦”的角度探討了中國的鄉土文學，其讓我們看到沒有了翅膀的天使是飛不起來的，但如何為鄉村插上翅膀，的確是值得思考的問題。

多年來筆者也在觀察中國的鄉村，發現當下的鄉村基本上沒有多少人了，大家都集中到城鎮住了，沒有了人就沒有了文化。中國的文化基因源自鄉土國家，如果鄉村的文化衰敗了，中國的文化根基也會受到動搖。因此，多年來筆者也一直關注中國的鄉村建設問題，也是最早討論“藝術鄉建”的學者之一。在2021年筆者完成的《藝術鄉建的東方哲學基礎》(23)方李莉：《藝術鄉建的東方哲學基礎》，《藝術市場》2021年第11期，第64—67頁。論文中，首先提出的問題就是：“藝術鄉建”最熱的國家是日本和中國，這是為什么？它們的文化有哪些共同的哲學基礎？筆者的回答是，在西方的哲學中，美是無功利的，因為無功利是非自然的，是要與生活分離的，因此，其將藝術品與社會生活隔離開來，放到美術館、音樂廳里面，進行聆聽，進行凝視和靜觀，它的精神與自然是保持一定距離的。而在東方的哲學中，美即用，美即生活，美即詩意，美即境界，人生和社會秩序規范都在其中，其是天人合一、主客觀一體，精神與自然是不分離的。正是基于不同的藝術態度，才產生了日本和中國這樣的“藝術鄉建”的行為。文章希望能從哲學的層面來理解中國鄉村振興的內核。另外，2021年筆者還發表了題為《中國文化基因與“生態中國”之路》(24)方李莉：《中國文化基因與“生態中國”之路》，《粵海風》2021年第3期，第32—48頁。的論文，將鄉村振興與中國傳統的生活哲學、中華民族偉大復興并列起來，通過對7個“中國文化基因”的系統論述，概括出了中國人認知世界和與人及自然互動的方式，并試圖從中探索出一套綠色的、可持續的“生態中國”發展模式。還有《手工藝與當代中國生活方式的重塑》(25)方李莉：《手工藝與當代中國生活方式的重塑》，《民俗研究》2021年第3期，第42—51、158頁。一文，也與“生態中國”的思考有關，筆者通過分析自己所帶領的團隊在11個手工藝復興區域所做的田野案例，指出中國在歷史上曾是“世界的手工業工場”，其傳統的“農工相輔”基因還在當代社會繼續發揮作用。通過手工藝復興結合非物質文化遺產保護的熱潮，正在重塑中國新的當代生活，這是“高科技”與“高人文”相結合所產生的經濟及文化現象，同時也是未來“生態中國”的主要內容之一。在下半年又發表了《“后農業文明”的概念與發展模式》(26)方李莉：《“后農業文明”的概念與發展模式》，《中國社會科學報》2021年11月18日。與《在鄉村振興中思考“后農業文明”》(27)方李莉：《在鄉村振興中思考“后農業文明”》，《國是咨詢》2021年第11期。兩篇文章，討論了“后農業文明”的概念、模型以及未來可能進行的社會實踐。“后農業文明”是圍繞著知識和創意組織起來的文化性生態經濟，關鍵群體是科學家、智能化工程師、網絡專家、藝術家、文藝工作者與媒體人等。這樣的概念也是源于多年研究“藝術鄉建”的基礎上所做的思考?！昂蠊I文明”所定義的關鍵群體是科學家與工程師，而在“后農業文明”的關鍵群體中，筆者加入了藝術家、文藝工作者與媒體人等。后農業社會應該是一個高科技、高人文與高生態相互聯系與互動發展的社會模式。這一模式的提出首先思考的是在全球范圍內那些還沒有來得及進入工業化的鄉村，是否可以在第三次、第四次工業革命的基礎上直接進入到綠色的“后農業社會”？筆者提出的不僅是一個理論上的概念，還是一種可以實踐的，包括藝術家和文藝工作者可以參與的社會行動。筆者也是研究了中國的鄉土特色及文化基因，并基于當下國家所提出的鄉村振興戰略提出的思考。

六、參與國家戰略“中華民族視覺形象”建構的研究

藝術人類學是一門關注社會實踐的研究，因此其研究成果總是與國家的發展戰略緊密聯系。2021年專門設立了有關“中華民族視覺形象”研究的分論壇，是順應中共中央統戰部、宣傳部、教育部、國家民族事務委員會四部委共同設立的“鑄牢中華民族共同體意識”基地要求而在全國展開的一項研究工作。截至2021年，全國共設立10個“鑄牢中華民族共同體意識研究基地”和5個“鑄牢中華民族共同體意識研究培育基地”，并在東南大學建立了中華民族視覺形象的研究基地。這一基地從建立之初就與中國藝術人類學學會合作，希望能通過學會的平臺擴展這項研究。為此，在學會2021年的年會中特地開設分論壇，40余位學者提交了論文，并參與了討論并發言。其中有幾位學者的觀點值得重視。

王建民教授發表了題為《中華民族共同體意識之下的文化符號與視覺形象》(28)王建民：《中華民族共同體意識之下的文化符號與視覺形象》，《民族藝術》2021年第6期，第29—36頁。的論文。他認為，形象化的文化符號需要借助與歷史記憶或者文化想象相吻合的媒介發揮作用，而且人的身體本身也可以成為一個“活的媒介”，我們作為人就是這些媒介的傳播者。他進一步指出，中國在國際政治舞臺上發揮著越來越重要的作用，中國國內的政治整合也在不斷地加強，在這樣的背景下，如何去樹立和突出各民族共享的文化符號和視覺形象就顯得非常迫切。與此同時，樹立和突出各民族共享的文化符號和視覺形象，對于鑄牢中華民族共同體意識，發揮著至關重要的作用。而我們這些做藝術研究和創作的學者與藝術家都是符號的制造者，我們一定要肩負起自己的使命。

季中揚教授的《民族民間視覺文化的共享性與文化認同》一文，從某些方面呼應了王建民教授的發言。他認為，文化認同是中華民族共同體意識建構的最重要內容。我們只有將文化變成可視、可聽、可感的藝術以后，大家才愿意接受它，甚至還沉浸其中。文化認同具有開放性、包容性和多元性，我們是一個多元一體的國家，它既有共同的、大家認同的符號，也有多元的符號。我們既要講國家的認同，也要突出各民族自身的特點，在這樣的基礎上大家共同融合為一體。(29)參見季中揚《民族民間視覺文化的共享性與文化認同》，載中國藝術人類學學會主編《2021年中國藝術人類學學會年會論文集》。

還有李世武教授的《多民族藝術“三維交融”鑄牢中華民族共同體意識》，他提出，中國是一個統一的多民族國家，各民族共同創造了中華民族，“少數民族吸收漢族藝術，漢族吸收少數民族藝術，各少數民族藝術相互交融”是多民族藝術交融的三大重要維度，三個維度缺一不可。只有這樣，大家兼容并蓄，海納百川，我們才形成一個巨大的中華民族。(30)參見李世武《多民族藝術“三維交融”鑄牢中華民族共同體意識》，載中國藝術人類學學會主編《2021年中國藝術人類學學會年會論文集》。

另外，張娜博士的《鑄牢中華民族共同體意識視域下大運河視覺形象的建構》(31)張娜：《鑄牢中華民族共同體意識視域下大運河視覺形象的建構》，載中國藝術人類學學會主編《2021年中國藝術人類學學會年會論文集》，第569—579頁。，是用大運河視覺形象的建構來討論鑄牢中華民族共同體意識。她談到一些圖，如《乾隆南巡圖》《潞河督運圖》《姑蘇繁華圖》等，我覺得《清明上河圖》也應包括在內，這些可以說是中華民族視覺認同符號的展示。當然，外國游客也成了大運河外部凝視的鏡像主體，包括馬可波羅當年回國對中國的描述，也包括朝鮮人崔溥的《漂海錄》等等，都是通過大運河來構成的。所以，她說這些圖成了國人感知大運河的一種鏡像，成了西方人怎么觀看中國的一種鏡像。其他還有閔天怡老師和張彤研究員的《基于圖像智能識別的中華民族視覺形象共性特征研究——以“湘鄂川渝黔”數據板塊為例》，魏國彬教授的《淮河流域史前玉器的空間分布與發展變遷》，彭迪老師的《多元文化認同：勾藍瑤水龍祠壁畫圖像釋讀》，劉敏博士的《大理白族民居彩繪圖像藝術的在地性及其意義》，以及李佩云同學的《從當代喀卓女性服飾變化淺析民族交融與認同》等論文，都與文化認同有關，與視覺形象的建構有關。

七、“非遺”的傳承與發展理論的探討

中國藝術人類學學會自成立以來，有關“非遺”保護的討論都是年會的重要內容，在筆者看來，藝術人類學者一定要參與“非遺”保護這一國家政策的實施和相關研究，因為藝術人類學討論的民族民間藝術，都正是國家提出來要保護的“非遺”項目。雖然其他很多學科都參與了“非遺”保護方面的研究，但藝術人類學的研究視角是不可或缺的，因為其不僅記錄和研究這些“非遺”的現象，還側重關注這些現象背后的文化關系問題等。從事藝術人類學研究的學者參與到“非遺”保護的研究，非常重要，這會通過系列扎實的田野考察推進國家的這一重要政策的實施。

在本次論壇中相關的文章很多，在這里筆者關注到兩篇文章。

一篇是榮樹云副教授的《互惠與博弈：后非遺時代楊家埠木版年畫傳承主體的社會關系研究》(32)榮樹云：《互惠與博弈：后非遺時代楊家埠木版年畫傳承主體的社會關系研究》，載中國藝術人類學學會主編《2021年中國藝術人類學學會年會論文集》，第697—712頁。。這篇文章提到，隨著城市化的發展和國家“非遺”保護工作的開展，民間的工藝生產組織和生產方式發生了巨大的變化。現在很多農民不種地了，反而將做手藝變成了主業，從事手藝或工藝美術制作變得常態化了，當下的他們也不再是農民了，而都變成了非物質遺產傳承人或民間美術大師，鄉土文化的代言人了，這種身份轉變特別有意思。榮樹云將年畫藝人社會身份的建構分為兩類：一個是自我能動性的身份建構，那就是農民自己去操作，這主要是來自藝人生存利益的驅動；另一個是結構性的身份建構，主要來自“國家意識形態”的需求。她還談到，“非遺”傳承主體社會身份的建構，需要文化資本，還需要社會資本。為什么？因為這個“非遺”傳承人他首先要填表，表格里要填你的技術是什么，你的傳承譜系是什么，你的家族有多少代人從事這項技藝等等內容，這背后需要強大的文化資本和社會資本來支撐。也就是說，需要有文化資本將自己的家族形象塑造出來，將家族的歷史夯實起來；還需要有社會資本，如不斷地參加各種學習班、訓練班，要不斷地提升自己的實力，還要進入各種與專業相關的人脈關系網絡等。這些都成了一種身份建構的行為模式。

還有一篇是孟凡行教授和康澤楠的《南京云錦當代傳承困境與解決路徑的理論探析》(33)孟凡行、康澤楠：《南京云錦當代傳承困境與解決路徑的理論探析》，《廣西大學學報（哲學社會科學版）》2021年第6期，第101—107頁。，文中提出的也是“非遺”保護中遇到的普遍性問題。傳統的南京云錦是為皇帝做的，所以可以不惜工本，可以精益求精，就和景德鎮的官窯瓷器一樣。但在當下皇帝已經沒有了，怎么辦？只有依附“非遺”。但要產生社會效益和經濟效益。但由于其消費主體沒有了，沒有了有用性，于是想往藝術上靠，但市場就小了，而且，其所面臨的問題是有多少人會將它當藝術品買回家去？文章認為，這種唯美傾向傷害了云錦傳統的連續性和生命力的整體性，導致了其在當代傳承過程中矛盾重重。怎樣才能將其恢復起來？文章認為需要涵育新的人文生態，讓當代人獲得連續的完整的審美經驗，實現傳統與當代的“連接”。但如何連接是值得探討的，也是可以不斷追蹤研究的。

從以上兩篇文章中，我們可以看到當下藝術人類學對“非遺”的研究，打破了以往的靜態研究，以及所謂的原汁原味的記錄方式，而是更深入地研究其背后的各種復雜因素，并以動態的眼光去看待其所遇到的問題。

在2021年藝術人類學年會上相關的討論還有很多，如汪欣副研究員的《非物質文化遺產民族志研究》，烏云格日勒研究員和色音教授的《民族志調查與民俗藝術品收集——以中國社會科學院民族學與人類學研究所館藏民俗文物為例》，王廷信教授的《文化變遷與儺文化的當代傳承》，吳衍發教授的《中華傳統藝術的組織傳承體系建構、現實困境與效能提升——基于組織社會學新制度主義視角的分析》等等。這些文章將這一領域的研究引向深入。

結 語

以上是對2021年中國藝術人類學學會年會上的一些熱點和焦點問題的大致梳理，借此我們可以總結出如下要點：第一，藝術人類學的學者們開始在田野的基礎上將經驗研究與抽象思辨相結合，討論哲學或美學方面的概念性問題，試圖去解決一些宏觀理念方面的問題，如身體和心靈的關系，物質與精神的關系，傳統與現代的關系，東方與西方的關系等，希望通過討論能融合這些在西方人看來的二元對立及二分法，進行新的價值認識。第二，具有問題意識的討論越來越多，即便是做藝術民族志也是帶著問題去記錄和研究，其關注的內容也不再僅僅是表面現象，而是背后的各種復雜因素構成的人與物的關系、人與自身身份認同的關系，如在當代社會為塑造“非遺”傳承人而開發出的文化資本與社會資本等。第三，具有社會事實和問題意識的鮮活性案例越來越多，這些案例所形成的珍貴的一手材料是構成具有中國藝術人類學本土理論的基礎。第四，關注國際的藝術人類學前沿問題與中國人類學前沿問題的對比研究，由此，進一步拓展了研究的領域，從以往只關心關注民族民間藝術拓展到了對當代藝術的研究。第五，注意方法論方面的研究，在西方理論的研究基礎上，能根據中國田野的具體問題打造新的方法論，并建立新的研究范式。第六，長期以來中國藝術人類學秉承從實求知，關注中國當下的發展與問題，與中國的當代社會實踐相結合的宗旨，參與了一些國家重大的戰略實施的研究，如長期參與國家“非遺”保護工作的研究，振興傳統工藝的研究，鄉村振興戰略研究等。從2021年開始，又以鑄牢中華民族共同體意識為主線，增加了關于中華民族視覺形象的研究。也因此，藝術人類學研究受到了學界和國家智庫的重視與關注。

另外，通過總結我們看到的是，2021年的中國藝術人類學的總趨勢是從以往的重視田野實踐，開始邁向了進一步重視理論探討的階段。最重要的標志是，2021年筆者所帶領的團隊承擔了國家社科基金藝術類的重大項目“中國藝術人類學的理論與實踐”，該課題的研究目標是梳理、總結、歸納近40年中國藝術人類學學者們所做的研究成果中的提出來的重要概念與理論，試圖以此為基礎建構中國藝術人類學學派的理論體系，并以此與國際同行們交流，爭取獲得中國藝術人類學在國際學術界的話語權。因此，在未來的研究中，理論聯系實踐的研究將越來越成為中國藝術人類學的一個研究趨勢。

本論文的討論范圍只局限于2021年中國藝術人類學學會年會上發表的文章，以及筆者自己的一些研究，研究得未必全面。有關2021年中國藝術人類學學科發展研究還有安麗哲和王永健的兩篇論文，他們從不同的類別和角度進行了較全面的梳理，希望大家也能關注他們的研究，以期對2021年度中國藝術人類學的研究有一個更全面的了解。