傅毅《舞賦》對當前我國高校舞蹈教育的啟示

范曉敏 劉澳

摘 要： 重技能而輕素養，是目前中國高校舞蹈教育中普遍存在的一個客觀現象，也是舞蹈界一些優秀舞者綜合文化素養不高的重要成因，這與蓬勃興起的文化藝術大發展的時代浪潮是不相匹配的。文章以傅毅的《舞賦》為支點， 認為當前我國高校舞蹈教育在情感素養、文化素養和能力素養培育等三個層面可以以古鑒今、有所改進，在文化自信的指引之下，推動我國舞蹈事業和高校舞蹈教育的健康發展。

關鍵詞：《舞賦》；高校；舞蹈教育；啟示

中圖分類號：G64 文獻標識碼：A

基金項目：本文為2020年福建省本科高校教育教學改革研究項目“基于‘新文科’的音樂與舞蹈學科教學改革與創新創業實踐研究”（項目編號：FBJG20200174）研究成果。

漢代是中國古代樂舞發展的一個頂峰，也是文藝薈萃集大成的時代。漢代樂舞理論既繼承了先秦百家諸子的樂舞思想，又在實踐中形成對民間俗樂舞開明包容的態度，紹古融今、兼收并蓄，從而發展出一系列頗具洞見的樂舞思想。與豐碩的樂舞理論相輔相成的，則是其繁盛的舞蹈實踐，一批批優秀的舞者不斷涌現，諸多優秀的舞蹈作品流傳于世。這一盛況在東漢傅毅的名作《舞賦》中得到集中的體現。反觀當前我國舞蹈界和舞蹈教育界現狀，盡管涌現出為數眾多的優秀舞蹈作品和舞者，但許多舞者在文學素養、情感素養、能力素養等各方面存在不同程度的缺憾，也是不爭的事實。當前我國正處于大國復興的歷史洪流中，在文化自信的指引下，充分借鑒漢代樂舞理念，有效提升舞蹈人才綜合素養，推動舞蹈事業的全面發展，應是當前我國舞蹈教育的一個重要話題。

一、當前舞蹈人才培養的誤區

舞蹈演員是集創造者、創造工具、創造成果于一身的藝術家。在舞蹈表演中，舞蹈演員身體表現出來的并不完全是編導原先的構想，而是演員在接受編導構思部分的基礎上，加上個人創造部分的“總和”，是演員按照美的規律進行融化之后的創造性顯現。而在舞蹈形象的創造上則需要舞蹈演員以藝術美的身體呈現，因此舞蹈演員的身體還應具備藝術性的專業技能，如基本能力、技巧能力和藝術表現力等。簡言之，一個優秀的舞蹈表演者，不僅要有扎實的專業技能，還要具備感受美、創造美、呈現美的綜合藝術素養。

以此為標準，我國目前優秀的舞者雖多，堪稱優秀的舞蹈表演人才卻是較為匱乏的，個中原因，我們認為，在于舞蹈教育中重技能而輕素養的風氣。一直以來，我國專業舞者培養的主要方式有二，即藝校選拔和高校培養。照理說兩種途徑的教育環境不同，其造就的舞蹈人才應有一定的差異；但事實是二者殊途同歸，在舞蹈素養教育上都呈現出重舞輕文的弊病，從而共同造成了我國當前舞蹈界綜合素養優秀的舞者匱乏的現狀。

藝校選拔方式是挑選具有舞蹈天賦的初中畢業學生進入舞蹈藝校，進行為期六年的舞蹈專業技能學習。經過六年持續高強度的技能訓練，學生舞蹈技能得到極大強化和優化，能夠呈現復雜高難度的舞蹈技巧，這是其優勢；但因舞蹈技能的練習占據了大量時間，學習培育其他素養的時間就相對少了很多，尤其是文化學習方面，這也是不爭的事實。

如果說藝術選拔培養方式因其學制和教育側重的緣故難以培養出綜合素質優秀的舞者，那么，本應在綜合素質培養方面更有優勢的高校培養方式，存在的問題就更為突出。目前高校舞蹈教育在本科乃至碩士、博士教育上都已經具備了相對成熟的系統，然而，高校舞蹈本科學生所學的內容，和藝校生中專所學內容相差不大，同樣是舞蹈技能和身體素質的鍛造為主。與藝校學生相似，高校舞蹈專業學生課上和課下大部分時間也都用在舞蹈技能的訓練上，對文化素養的認知程度和重視程度普遍不足。這就使高校培育的舞蹈人才處在一個比較尷尬的境地：高校舞蹈專業學生與藝校生相比，不僅在身體條件和舞蹈技能方面無法媲美，在文化素質和綜合素養方面也難有優勢。這也導致了高校舞蹈專業學生的就業困境：許多綜合型高校舞蹈專業學生盡管仍熱愛舞蹈表演，但最終只能被迫轉行，或轉換專業繼續求學。另外，舞蹈專業本科課程設置和教學重點向技能方面的過度傾斜，也導致了本科和研究生教育階段的脫節。舞蹈專業本科生文化水平較弱、學術訓練基礎不足，這使其在進入研究生階段的學習中舉步維艱，也就難以開展有效的學術研究。我們認為，要引導當前高校舞蹈教育走出誤區，應在以下三方面有所作為。

二、“舞自心出”：注重舞蹈教育中的情感素養培育

舞蹈的內在本質是抒情性，因此，在舞蹈表演人才的培養中，首先要高度重視舞者的情感表達能力。對此漢代舞蹈在理論和實踐兩方面都為我們提供了有益的參考。

漢代道家集大成的著作《淮南子》記載，漢人認為舞蹈要表現內心情感，只有發自肺腑的真摯情感才能打動人心；“故不得已而歌者，不事為悲；不得已而舞者，不矜為麗。歌舞而不事為悲麗者，皆無有根心者”[1]578，沒有內心激情的樂舞表演，即使技藝精湛，也不能打動人心。班固在《漢書·禮樂志》中援引孔子原話總結禮樂之本稱：“知禮樂之情者能作”[2]478；漢代大儒鄭玄在《毛詩序》中稱：“在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”[3]1，同樣強調樂舞應表現人的內心情感，只有以情感為基，歌舞才能動人。

在舞蹈的呈現中，舞蹈表演者承載著整個舞蹈的情感核心，因而，情感力的體現在舞蹈乃至舞劇中都占有著十分重要的地位。《淮南子》記載：“凡人之性，心和欲得則樂，樂斯動，動斯蹈，蹈斯蕩，蕩斯歌，歌斯舞”[1]310。所謂心動即為情，樂舞是表達人的情感的，舞蹈則是人情感外化的形態。傅毅《舞賦》描述漢代優秀的舞者，其舞就兼具了“姿絕倫之妙態，懷慤素之潔清”[4]813：前者說的是舞姿絕倫，“羅衣從風，長袖交橫，駱驛飛散，颯擖合并，鶣翲燕居，拉？鵠驚，綽約閑靡，機迅體輕 ”[4]813，后者說的是情志高潔，“在山峨峨，在水湯湯，與志遷化，容不虛生，明詩表指，喟息激昂，氣若浮云，志若秋霜”[4]814。舞姿和情感相伴相生、互為表里，共同成就了一場精彩的舞蹈表演，這才使得“觀者增嘆，諸工莫當”[4]814。

顯然，傅毅描述的這種情感和形態兼備的舞蹈表演形式，對舞者的要求也必然是全方位的，除了高超的舞蹈技能外，敏銳的情感感知和豐富的情感表達同樣重要。與其他藝術形態相通，舞蹈的內在本質就是抒情性?！睹娦颉访枋龅模骸扒閯佑谥卸杏谘?，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”[3]1，正是從動情，到言、歌、舞的這樣一個情感抒發層次。一個真正優秀的舞者，首先必須是一個情感豐富、情志充沛、勇于并善于通過形體藝術表達的人，如此才能將此情此志寄托于肢體語言和面部表情，傳達出舞者想要表達的情意，達到形神兼備、內外和諧的統一。

由此返推，在舞蹈人才的培養上，在舞蹈表演和舞蹈創編兩方面，都應高度注重情感素養的培育，應積極引導、鼓勵和培育舞蹈專業學生的共情素養和達情能力。具體而言，可從以下三方面措手：（1）情感感受和管理。人有喜怒哀樂七情六欲，情緒本身無高下好壞之分，要引導學生對此端正認識，直面感受自身多向度的情感，不應有意抑郁壓制，要讓學生充分認識到，充沛豐富的情緒感受，是一個優秀的表演藝術者難得的稟賦。（2）情感表達。充沛的情志只有通過適當的舞蹈形態加以表達，才能成就優秀的舞蹈作品，在基本的舞蹈技能和若干公認的舞蹈表述形式基礎上，應鼓勵學生善用習得的肢體語言和舞蹈表達方式表達自身情感。（3）情感分享。情感是基于自身感受而來的，本身帶有內向性特征；而舞蹈藝術則是外放的，要求通過舞蹈形態來感染觀眾，引發其共情；優秀的舞蹈作品和舞者，往往能在內向和外放中找到平衡，在自我情感表達上尋求到一條與觀眾共情的橋梁。因此，在舞蹈教育中，培養學生的共情素質、引導學生實現與他人的情感分享和共鳴，是成就優秀舞者的重要環節。

三、“舞以盡意”：舞蹈教育中的文化素養培育

《舞賦》認為舞蹈的最終目的是為了“舞以盡意”[4]809，在賦的序里，傅毅模擬宋玉口吻闡述了這層意思：“臣聞歌以詠言，舞以盡意。是以論其詩，不如聽其聲；聽其聲，不如察其形。激楚結風，陽阿之舞，材人之窮觀，天下之至妙” [4]809-810。在其描述里，舞蹈提供的形體藝術形式，比音樂、比語言，都更能暢盡無限的詩意。而要達致“舞以盡意”的境界，則要依賴于舞者對所舞之意的心領神會。《舞賦》序里敷陳的“樂記干戚之容，雅美蹲蹲之舞，禮設三爵之制，頌有醉歸之歌。夫咸池六英，所以陳清廟、協神人也；鄭衛之樂，所以娛密坐、接歡欣也”[4]810，所有這些舞蹈作品，要真正舞盡其意，離不開舞者對詩意的理解和闡釋，也就離不開舞者自身文化素養的培育。

反觀我國高校舞蹈教育現狀，不難發現重技藝輕文化的教學特點確實是阻滯我國優秀舞蹈人才培養的一大障礙。不管是中國古典舞、民族舞，還是根源于西方的芭蕾舞，各種舞蹈形態植根的文化土壤都十分深厚，其蘊含的文化元素也都是構成舞蹈作品的重要因子。與舞蹈技能養成身體記憶的學習方式不同，文化素養的培育要求日積月累的文化積淀，既要求文化課程的課堂學習，也要求文學素質的課下提升，不存在立竿見影的教學效果，只能求諸厚積薄發的終身學習。

而這恰是目前我國高校舞蹈教育的一個盲點：從客觀角度看，由于我國舞蹈專業教育起步較晚，直到20世紀90年代各高校才正式建立起高校舞蹈教育專業和系統教程，且大部分舞者雖具有較高的舞蹈技能，卻缺乏足夠的舞蹈文化素養，己所未達，自然無由達人；從主觀角度看，高校舞蹈專業課程設置和實施過程中，文化課程遭到普遍忽視，而舞蹈專業教師也或有意或無意地在其言傳身教里強調更容易展示教學效果的舞蹈技能培訓。最終結果是大多數舞蹈專業同學在經歷了為期四年的綜合學習后，文化素養并未得到有效提升，對各舞種內涵的文化元素也未能有深入的認識和掌握，其創編或表演的舞蹈作品，自然也就難以達致“舞以盡意”[4]809、文舞交融的境界。這一缺憾在中國古典舞領域的變現尤為突出。眾所周知，我國的舞蹈文化源遠流長，舞蹈傳承是與文學、哲學、音樂等文化領域緊密聯系在一起的，沒有對中國古典文化元素的較全面認識，也就難以真正將古典舞蹈事業的發展融入我國傳統文化發揚光大的潮流中去。

有鑒于此，我們認為，在高校舞蹈教育的實踐中，應確立起“文舞相融”的教學理念，大力推進學生舞蹈技能與文化水平的平衡發展，積極引導舞蹈專業學生積極主動提升自身文化素養。事實上這一論點也正是黨中央、國務院近年來所積極倡導的。早在2014年，習近平就在中央政治局第十三次集體學習中指出：“增強文化自覺和文化自信，是堅定道路自信、理論自信、制度自信的題中應有之義?！薄爸袊袌远ǖ牡缆纷孕?、理論自信、制度自信，其本質是建立在5000多年文明傳承基礎上的文化自信?！痹?018年北京大學師生座談會上的講話中，習近平進一步強調：“走內涵式發展道路是我國高等教育發展的必由之路?！蔽幕孕诺呐嘤?，植根于對中國傳統文化的深入理解；而高教內涵式發展的道路，也同樣要植根于高校教育文化元素的滲透。這些高校教改的綱領性觀點，應真正成為高校舞蹈教育的指針。

四、“埒材角妙”：舞蹈教育中的能力素養培育

《舞賦》是十分注重舞者的能力素養的，賦中極力鋪陳舞者“埒材角妙，夸容乃理，軼態橫出，瑰姿譎起”[4]814的高超舞技：“摘齊行列，經營切擬。仿佛神動，回翔竦峙。擊不致筴，蹈不頓趾。翼爾悠往，闇復輟已。及至回身還入，迫于急節，浮騰累跪，跗蹋摩跌。紆形赴遠，漼似摧折。纖縠蛾飛，紛猋若絕。超逾鳥集，縱弛殟歿。委蛇姌嫋，云轉飄曶。體如游龍，袖如素蜺。”[4]814-815從這段精妙的描摹中，我們不難想象舞者的精湛技藝與巨大的舞臺感染力。

在舞蹈表演中，一個優秀作品的呈現，必然是通過舞者肢體動作來表達，因而，在任何一部舞蹈作品的展現中，都先天包含了對舞者的舞蹈技能的要求。《舞賦》也明確提出“論其詩，不如聽其聲；聽其聲，不如察其形”[4]809，認為舞蹈中舞者的形體表達才是最重要的，是舞蹈藝術表達能力可以高于文學和音樂的基礎。無論是哪個舞種的學習和表現，人的形體語言開發始終是第一位的；當代的舞蹈培育中，形體的規范性練習也根植于每一個舞蹈學習者的血脈中。

我國高校舞蹈教育自創生以來，就將形體規范性練習和舞蹈技能鍛煉擺在了首要位置上，甚至因此而偏廢了文化素養教育；今后在內涵式教育發展方向的指引下，在有效平衡文、舞課程比例和培育時長的基礎上，仍應繼續重視形體和技能培育，不應矯枉過正，荒廢了作為舞蹈專業本業的能力素養。而所謂能力素養，不僅包括舞蹈技能，還應包括獨創精神和創新能力。

獨創性是一切藝術的生命，舞蹈藝術也不例外?！段栀x》里描述舞者高超技能之前，用了“埒材角妙”[4]814四字，所謂角妙，揭示了只有在競爭中彰顯獨創性才能夠脫穎而出的藝術創作和表演準則。在進行藝術創作中，藝術家的獨創精神是占據主體地位的，這種獨創精神也是藝術家的作品區別于其他作品的重要標識。在舞蹈作品的創編和表演中，同樣灌注著創作者或舞者的獨創精神，如果說舞蹈作品的編創體現的是編創者內涵式的精神創新的話，那么，在舞蹈表演環節中體現的，就是舞者的外放式的形體呈現方式的創新，因此，獨創精神和創新能力對舞者而言，同樣是至關重要的，是一個真正優秀的舞者得以脫穎而出的關鍵，也應該成為新時代高校舞蹈人才培養的一個重要訴求。

當前高校舞蹈教育對形體和技能的嫻熟程度雖有較高的要求和較多的重視，但在形體技能的創新性方面引導卻明顯不足。這一弊病在舞蹈作品創編環節體現得尤為突出，狀宏大則人山人海紅旗招展，狀婉約則水袖素衣裊娜婉轉，幾乎成了條件反射式的技能呈現形式了。近年來許多舞蹈作品形制趨于雷同，難以令觀眾有眼前一亮的驚艷觀感，獨創性的缺乏就是一個重要原因。

有鑒于此，我們認為，在今后高校舞蹈教育的改革和發展中，應將藝術創作和表演應尋求創新作為一項基本準則確立下來，積極鼓勵、有效引導學生的獨創潛能的發揮。當然，獨創的精神和創新的潛能因人而異，并非每一位學生都具備；而在缺乏基本技能的條件下進行盲目創新，也可能墜入規范創新兩不靠岸的窘境。因此，在高校舞蹈教學過程中，應充分貫徹因材施教原則；同時，創新潛能的引導，應在舞蹈技能和規范已具備一定基礎的條件下開展。

五、結語

漢代樂舞是中國舞蹈發展史中的一座高峰，傅毅的《舞賦》綜合歸納了漢代舞蹈理念和舞蹈實踐兩方面的經驗，是這座高峰上最引人矚目的巔峰之一。時至今日，仍對我國舞蹈事業的發展，尤其是高校舞蹈教育的改革和發展，有著重要的啟示意義。以古鑒今，內求諸己，在梳理糾偏、推進我國高校舞蹈教育改革的進程中，以黨中央、國務院倡導的“文化自信”為指引、以習近平提出的“內涵式發展道路”為依據，充分借鑒漢人經驗，在情感素養、文化素養和能力素養三個方面確立起正確的教改理念、并設計出合宜的教改方案，無疑將對我國高校舞蹈教育的長遠發展帶來深遠影響。

參考文獻：

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（責任編輯： 林步艷）