傳統藝術的魅力—平陽木版年畫中神祇畫的造型特色

趙國珍 太原科技大學藝術學院

平陽（山西省臨汾市的古稱）是中國民間藝術的重要發祥地之一。平陽木版年畫作為年畫“始祖”在這里孕育、成長、發展和興盛。鄭振鐸編寫的《中國版畫史》寫到，“版畫之頭，平陽啟之”［1］。早在北宋時期，民間藝人就從雕印佛經中另辟蹊徑，根據民俗風情發展雕印民俗版畫，以滿足當時人們的精神需求。平陽木版年畫根據當地人們的實用和裝飾需求，按使用性質分為五類，即貢箋、拂塵紙畫、紙燈畫、神祇畫、其他木版畫。隨著雕印技術的發展，繪畫樣式也不斷豐富。

神祇畫是在年節時張貼的年畫形式之一。神祇畫中“神”指天神，“祇”指地神，廣義上講，平陽木版年畫中的神祇畫泛指神畫，也稱為“神馬”或“紙馬”。隨著社會的發展，神祇畫作為中國農耕社會時期特殊的符號形式，承載著人民美好的愿望和祈盼。通過對神祇畫的深入研究，可以深深體會到它與當地人的生活習俗、審美情趣以及傳統文化密切聯系。根據平陽木版年畫藝術表現手法的地域性，解析神祇畫淳樸自然、神韻猶存、精湛優美的藝術效果和成熟簡練的藝術魅力。

一、神祇畫的藝術特色

（一）造型質樸厚拙，夸大主體

神祇畫以廣大人民欣賞的質樸厚拙的造型為基礎，并以線塑形，表現結實雄渾、富有體量感的抽象藝術形象。畫面不以形似為主，而是通過繪畫語言傳遞出豐富的思想感情和審美欲望，并通過人物造型的符號化和雕塑感呈現出神祇畫個性、敦厚、嫻靜的藝術氣質。另外，神祇畫比較注重神像造型比例關系的調整與運用，在長期制作中形成了平陽木版年畫的規律。如神祇畫“秦瓊 敬德”（如圖1），“文武財神”，整體造型都顯露出身形飽滿、神態祥和、動態合理等基本特征，但經過觀察和測量，神像造型描繪與實際人物比例關系呈現出差異性，均顯示出頭部稍大，與身體的比例關系是1∶3，同時為了彰顯畫面的飽滿感，身體的長度描繪較短，與寬度形成了1∶2的視覺比例。另外，線稿“門畫”（如圖2）中造型豐富的人物與馬匹的比例關系也違背了自然原理，表現出人大馬小的藝術特色，人物造型占據了畫面的三分之二，人與馬的緊密結合突出了畫面的戲劇性。這種夸大主體的造型特征和比例關系，既可以突出畫面的主體部分，又可以活躍畫面氣氛，符合當時人民熱切而單純的審美愿望。視覺心理表明：“當人們描繪對象時，會潛意識地把對象引人注意的部位夸大和突出……”［2］平陽木版年畫的神祇畫通過民間審美要素的比例特征，綜合畫面整體構成元素，使用質樸的造型語言，夸大主體，輕松表現，形成了獨具特色的視覺藝術效果。也可以說，神祇畫造型特征是一種民族文化的積淀，是從民俗到文化與審美的一種完美展示，它既符合了人們的精神文化需求，又彰顯了大氣沉穩的民族氣質。

圖1 秦瓊 敬德

圖2 門畫

（二）構圖均衡對稱，滿而有序

當時民間藝人沒有繪畫概念中的空間透視感，而是根據自己對審美概念的理解，畫面均呈現出以下特征。第一，神像造型安排在同一個二維平面內，基本構圖形式是平視；基本構成元素是線條和色塊；基本符號語言是人物造型的主次表現；基本美的形式法則是左右對稱。通過對表現造型大膽的藝術處理，刪繁就簡，運用簡練的視覺空間意象在有限的二維平面內有序引導人們的視線，表現出作品的飽滿、對稱、均衡感。如“財神”（如圖3），財神像居中，并占據了畫面的二分之一，左右是對稱造型的侍奉童子像，畫面層次井然有序，清晰直觀地表現了神像主次關系。為了提升畫面的飽滿度，作品中還添加了“點、線、面”的裝飾帶，這樣的畫面處理增強了神像的威嚴感。第二，為了實現人們的諸多愿望，神祇畫會表現出“一畫多像”的構圖特點，它是利用畫面的上下分割構圖形式追求作品的完整性與實用性。第三，虛實相生的構圖表現。通過實際設定的“虛空間”，支撐畫面中的實物造型。如“山西夫子”（如圖4）中虛實變化的構圖形式，是通過調整畫面空間中的“有形”與“無形”在視覺上的對比關系，提升畫面的均衡效果。這種以平面空間展示的對稱構圖形式，增強了神祇畫的立體性、主觀性、全面性，從飽滿而有序的畫面組織上體現了神祇畫的完整性和裝飾性，同時也反映了古時平陽淳厚的民俗風情。

圖3 財神

圖4 山西夫子

（三）線條細膩流暢，剛柔相濟

平陽木版年畫中的線條不僅作為造型的構架，還是分割色塊的載體。神祇畫運用高古游絲描和鐵線描塑造神像造型，并利用線條的粗細、疏密、長短、曲直、繁簡的相互穿插，在視覺上形成完美的對比與統一，同時通過線條的流暢勁道、剛柔相濟，表現出畫面的立體感和意境感。如“文門神”（如圖5）運用自然有序、細膩流暢的線條顯示出平陽木版年畫古樸、渾厚、大氣磅礴的藝術氣氛。在這幅木版年畫的神像衣紋處理上均使用整齊挺括、剛勁有力的線條，并通過線條的疏密排列和有序組織，增強了視覺上的感染力和飽滿度；在神像臉部、胡須以及手部造型刻畫上，線條工整細膩，質感表達豐富，通過線條的流暢表現出神像安閑平靜的神態；在主要部位和次要部位的造型區別上，通過線條松緊和虛實的變化，表現出畫面層次感和條理性。整體觀察這幅神祇畫，豐滿、細膩、流暢的線條運用發揮到了極致。另外，還有一些造型抽象概括的神祇畫則是通過簡樸、自由的線條表現出畫面的生動性，在這些神祇畫中沒有過多的裝飾性線條，只運用了輪廓線表現出神像造型及場景，形成了富有個性的視覺美感與具有地方特色的藝術效果，如年畫“灶君”像（如圖6）。因此，線條在神祇畫中通過生動的表現力和氣勢貫通的美感，既可以呈現出神像的精神氣質和畫面的完整性，又可以營造出古樸純美的藝術效果。

圖5 文門神

圖6 灶君

（四）設色淳樸熱烈，對比鮮明

神祇畫以設色濃重、對比強烈、結構完整、寓意深刻為主要特征，是人類珍貴的文化遺產。它的色彩表現是民間藝人通過對自然色的抽象理解，運用五行色彩觀追求年畫內容的精神性，并通過色彩的和諧組合，表現出年畫旺盛的生命力和濃厚的地域特色。其中，神祇畫以淳樸的色塊構成了畫面的整體，并以點、線、面的結構形式組織畫面，概括出神祇畫的裝飾性藝術效果，同時神祇畫利用五行論的陰陽關系表現了西方色彩理論的對比關系，也就是通過色彩冷暖對比、明度對比、補色對比、純度對比，形成視覺審美規律的均衡感、韻律感和疏密感，并通過色彩要素的有序組合，形成畫面效果的和諧統一。如“秦瓊 敬德”以單純簡樸的紅、綠為主，平鋪色塊，并采用紅綠、黃紫的對比結構，形成了畫面的親切感。首先，紅色和黃色的明度較高，而綠色和紫色具有一定的調和視覺色素作用。紅綠搭配和黃紫組合在一定程度上減弱了明度差，加強了色相差，使畫面顯得更加和諧而平穩。其次，紅色與綠色為暖色系，為了滿足陰陽平衡與協調，畫面中使用冷色系的黃和紫，既平衡了視覺對比，又增強了畫面的生動感，顯示出了濃厚的民族氣息。另外，神祇畫的色彩關系還是用“以點帶線、以線帶面”的結構形式，體現了民間藝術色彩設置的規律性。因此，神祇畫通過艷而不俗的設色，在印制或繪制過程中加強其對比性，表現出色彩的強烈分離性，拉開視覺距離感，最終形成色彩的視覺平衡，并以此表現出平陽木版年畫最淳樸、最真實的民族風格。

（五）畫風綺麗完整，概括詳盡

平陽木版年畫歷經金、元的發展，延續到明清時發展到了黃金時期。神祇畫“全神圖”就是吸收了宮廷繪畫風格制作的木版年畫。“全神圖”采用全景繪制，構圖緊湊平和，線條工整細致，遵循視覺審美規律，神像造型主次分明，賓主虛實，豐富了畫面內容的同時也增強了畫面的空間感、縱深感、距離感。全畫分為七層：第一層為玉皇大帝，左右分列文武二神；第二層為佛、道、儒三神，儒童居左捧書，道童居右持“八卦圖”；第三層為觀音菩薩，普賢乘白象居左，文殊乘青獅列右；第四層為佛祖，佛教四大天王各持法器兩邊站立；第五層為彌勒佛、韋馱護法大師；第六層為關公神，左周倉右關平；第七層為福祿神，站立于聚寶盆兩側。在人物造型上充分體現了寫實繪畫風格，用細膩流暢的線條表現衣紋的靈動飄逸；在構圖形式上符合視覺審美規律，用形象的主次、對稱、均衡形式展現畫面的統一性；在藝術效果上，用豐富充實的造型語言增強了畫面的空間感。通過解讀“全神圖”發現，為了追求神祇畫的功能性和裝飾性，民間藝人在充分體會民俗精神的同時也反映了人們獨具匠心的審美理念。

二、神祇畫的審美傳遞方式

神祇畫作為平陽木版年畫的一種類型，豐富了人民的生活，由于存在地域差異和民俗不同，神祇畫的審美傳遞方式表現出濃厚的民俗文化和不同的設計思想。平陽木版年畫中神祇畫與當地民俗有直接的關系。張紫晨先生說過：“民間藝術是民俗活動的直接需要，它來源于民俗，是民俗的組成部分，它的內容和形式大多是受民俗活動和民俗心理的制約，民間藝術是民俗觀念的載體。”［3］古老的民俗文化與藝術的傳承是年畫內涵形成的主要因素，神祇畫的審美傳遞是通過民俗文化的寓意表現形式鑄造出藝術美。而由于這種美的形式要靠群眾把握和認識，從不同角度和不同層面詮釋神祇畫的內涵，因此，民俗文化寓意的地域性、傳承性、通俗性、象征性的情感表達，讓我們可以品味與感受神祇畫表現題材的現實與豐富，構圖形式的飽滿與均衡，造型方式的淳樸與遼闊，色彩描繪的質樸與熱烈，線條塑造的細膩與流暢，畫風展現的傳統與成熟。

三、結語

平陽木版年畫在漫長的發展過程中，形成了人們喜聞樂見的多種藝術形式。神祇畫的表現沿襲了中華傳統文化的基本精神，突出了它的藝術特點與風格。2008年，山西平陽木版年畫被列入國家級非物質文化遺產名錄，隨著現代人們對它認識的不斷提升，神祇畫具有了一定的延續性和傳承性，它通過豐富的設計思想和視覺審美規律，在豐富華夏文明的同時，也為人類留下了寶貴的財富。