基于傳統文辭、舞辭下的吳地清商樂舞復建途徑探索

王旭楊

摘要：樂舞復建指對某一特定歷史時期或類別的樂舞內容及形式的當代復現，一般指對已消失或失傳樂舞的再創造。其次，在復建的過程中關于復建途徑的選擇至關重要，依據何種方式和手段來進行樂舞復建一般也是基于多種因素去選擇，其中最重要的應該是對現存物質材料的分析進而探討出具有針對性的復建方案。當下，以古典舞學科為例的復建途徑大致有以下幾個大類：有基于現存活態戲曲而提煉出的身韻流派以及昆舞;有建立于對舞圖、舞譜等信息，試圖對靜態的身體信息進行再現的漢唐舞和敦煌舞;有借助對日本舞譜、樂譜的研究破譯的“唐樂舞”等。以上每種樂舞的復建都根據其獨特性以及藝術家在復建時所遵循的復建途徑而得以實現。最后，由于吳地清商樂舞的物質文本缺失，導致我們無法將以上任何一種復建途徑作為參考，故本研究只能從傳統文辭、舞辭的記載中尋找蛛絲馬跡并結合當代審美創造進行動態復建。根據吳地清商樂舞的文化考古以及在地域及歷史的傳統規約下來探討吳地清商樂舞的藝術風貌。

關鍵詞：吳地清商樂 復建 動作分析 動態生成

一、關于當下樂舞復建的對比分析

當下，對于古代樂舞的復建已然成為舞蹈行業重要且普遍的工作，由于歷史和文化的斷層，使得現下大眾視野中的古典舞蹈幾乎都為當代復建的結果。那么，關于復建路徑的探討則是必不可少，經過對目前復建途徑的研究，大致有以下幾個大類：其一，是基于現存活態戲曲的提煉使古典風格重建，具有代表性的有中國古典舞中的身韻流派以及以昆曲為主要依托并提煉的昆舞。身韻流派是對戲曲舞蹈的提煉發展而成，講究的是神形兼備、內外統一、本著民族性、舞蹈本體性，以及科學性的方式來實踐。”而昆舞也是對昆曲藝術的加工，其規范性、秩序性的動作形式體現了昆曲身段審美的溫婉、高雅、清麗。這兩者都是對現存活態戲曲藝術的升華，尚有動態性可參考提煉。其二，復建的途徑則更加考驗復建工作者的歷史及文化的挖掘能力，由于沒有直接的動態性依據，只能基于舞圖、舞譜的信息，試圖對靜態的身體信息進行再現。孫穎老師重建的漢唐舞則堅定不移地把目光放在了中國歷史文化中，不同朝代民俗、文學、禮法等方面，還關注古典畫作、雕塑，以及古建筑用來提取藝術形象的素材，以輔助創作。高金榮老師建立的敦煌舞流派則試圖將壁畫復活，這是一個由“靜”到“動”的過程，她從最為關鍵的舞伎眼神、S型“三道彎”及呼吸、體態著手重塑舞蹈語匯，再配以樂器、舞具等，使敦煌樂舞形成。其三，則是臺灣劉鳳學先生重建的“唐樂舞”，其大體過程為先將日本舞譜進行翻譯，再找出音樂的拍子與舞步如何配合，最后將符號中的動作轉化為現實動作并拉邦舞譜記錄。以上樂舞的復建都借助了歷史遺留的直接信息，但復建的方式和途徑卻各具特色。在田湉的《構建傳統中國古典舞的歷史之維》一文中提出：“雖三種樂舞的復建都依托于靜態的身體信息導引，但漢唐舞與敦煌舞更多走向了圖像，從壁畫、漢畫、古代文物中取材進行編創。后一者更下苦工在于考證文獻、史料，以及破譯日本雅樂部的記譜法，力求用拉班舞譜為工具還原唐樂舞的真實原本，不僅動態的仿古，更是內容的返古。”小鹿林子在其博士論文《如將不盡與古為新——“唐樂舞”當代傳承的三種主要形態研究》中也詳盡介紹了三種樂舞的發展現狀、發展脈絡及內在特質。最后，則是一種復合型的復建探索，在劉青弋老師主持的“南宋雅樂舞復建”研究和《中國古典舞代表作的重建與思考》一文中，體現出其復建途徑大致有兩個分支：首先，借助舞譜和對南宋歷史文化的探索及當代的審美創作進行復建，其次，是將我國早期唐時傳到日本及韓國并保存至今的雅樂舞請到國內進行教學交流，試圖找回這遺留在海外的游子。

縱觀這些藝術大家對樂舞的復現研究，都是對已有身體信息（包括圖譜、圖像、畫像磚等）的當代復現，然而對于僅有文字記載的清商樂舞而言，對其進行動態復現則更加困難且需要基于更多重的因素，如何去探討一種能夠讓現存物質材料幾乎為零的樂舞復建策略也是當代舞蹈創作者的一大難題，更是所有舞蹈藝術從業者所要攻克的一大難題。

二、基于吳地清商樂舞研究現狀的復建路徑探討

吳地清商樂舞作為魏晉時期的具有標志性的俗樂舞藝術，凝聚了時代的精粹，承載著地域性的文化意蘊，在舞蹈史中占有重要地位。吳地清商樂舞蘊含著江浙地域的原始舞蹈藝術狀態，浙江屬古吳地的主要傳承地，對優秀文化傳統的繼承是把握當代文化屬性的重要途徑。

但由于吳地清商樂舞在文化考古上的缺少，沒有太多的圖像和舞譜的參考，這是對復建難度的提高。敦煌樂舞和漢唐樂舞在依托大量舞蹈圖像的復建道路之下，難免無法逃脫因現代創作因素而無法返古只能仿古的現狀。對于清商樂舞只有文字的描述則難度更甚，這也就無疑讓想象和猜測的成分更多，由于無其他現存物料可依，故而只能通過古文獻中的文字研究。然吳地清商樂舞名目眾多，內容表達也多有差異，其中在魏晉時期主要分為“江南吳歌”“荊楚西曲”以及眾多有名的雜舞，要想細致且相對精確的對其復建，研究的路徑則鎖定為對其系列代表作的復建研究，以求復建的作品更加貼合歷史。之所以表現為對代表作的重建，是基于單一的代表作研究可以盡量縮小研究的范圍，避免以偏概全的現象，減少研究過程中的遺漏信息，阻斷復建過程中過多的想象空間。

其次，是針對傳統文辭、舞辭的解析過程，試圖從文字中找到對樂舞的描述，其中包括對樂舞的直接描寫，如對樂舞場景、畫面乃至隊形以及其他的描述，進而找出蛛絲馬跡。也有對樂舞舞動時的比喻或類比，如把舞動時的舞者進行比喻，亦或把舞動時的動作進行比喻，常見的是比喻成“風”“柳”等。找到這些對樂舞的描述與比喻，進而可以分析出樂舞的基本風格特征，以用來為樂舞的“動態”塑造做好鋪墊。

“動態生成”是復建過程中的必經之路，對當下諸多樂舞復現途徑的反思，發現各種途徑的樂舞復現過程中，在依托于大量史料包括靜態身體語言的前提下，到了“動態”塑造時的理論分析卻沒有十分細致，因此，依托歷史這一維度要想完成傳統的當代重建，所要面臨的重要問題則是如何使身體流動起來的“動”的困難。通過研究將“動態”重塑主要依托拉班“動作分析”理論來實現。通過對文辭、舞辭的分析研究，找出其風格特征，情感表達等藝術特性，通過“情感與力效”的對應性進行動態生成時的“力效”可能性推斷，同時也著重對傳統文辭舞辭中的動詞進行研究，因為動詞的描述極有可能與當時樂舞舞動時的動作有關，也是舞動時“力效”的一個較為有力的作證。有了舞動時身體的主要力效形式，樂舞的動態重塑才有了初步的支撐，當然對于樂舞的復建只有力效或動態也是不夠的，更需要對其身體體態的樣式和形態進行文化上的規約，這樣才能達到一個較好的復建效果。

最后，之所以將視線聚焦于傳統文辭、舞辭的解析后用現代拉班動作分析理論相結合進行復建也是因為無論何種復建途徑都難逃當代人的審美創造。這個“活”化死物、激活歷史的方法，實在需“文化”，也需要“想象”，需要有扎實功力的藝術家的想象來進行創造。以傳統的視野、現代的研究方法和創作理念進行研究，重塑吳地清商樂舞的“動態生成”過程，為身體信息消逝的吳地清商樂舞點燃“活”之火種。

三、吳地清商樂舞的“動態”復建過程

（一）基于文化“考古”的審美定位在吳地清商樂舞的動態形象沒有十分明朗之前，從古文獻

中去挖掘文化“遺骸”，似乎成為樂舞復現的重要途徑。于是，基于文化考古的前提下，對魏晉時期的傳統文化，包括文學藝術的審美傾向、社會制度、社會思潮、生活儀式及禮樂制度等進行研究，更要從多學科（如考古學、歷史學、建筑學、音樂學等）的研究角度入手去發現關于吳地清商樂舞的一切信息，初步框定魏晉時期清商樂的藝術審美風格及美學特征。

1.社會背景下的清商樂追溯

首先，基于大時代背景下的視角去思考，魏晉南北朝時期民眾在將近四百年的戰火紛飛中生存，戰亂不斷，朝代更迭十分頻繁，但浙江境地在亂世中則相對穩定，動亂并未對其產生太多的傷害。由于江南一帶水系豐富，港灣眾多，湖上采集捕撈的勞動生活使得這里的人們較少遠游而安居樂業，使得吳地的商業發達，人民生活富裕，故此吳地樂舞也應呈現出相對的繁榮之勢，并呈現出具有江南水鄉的清新雋永、溫柔旖旎的風格特征。

2.玄學思想下的清商樂蠡測

魏晉時期屬思想上呈現多元化的時代，在眾多思想流派中以玄學最為盛行。玄學作為中國文學史上的重要理論形態，對當時的文學藝術發展有著一定的影響。湯一介先生曾對魏晉玄學下過一個定義：魏晉玄學指該時期文人以老莊抑或三玄思想為本，結合一點儒家經學，企圖調和“自然”與“名教”的一種的哲學思潮。對中國哲學史來說，魏晉玄學是首次嘗試使用老莊思想將儒、道兩家思想結合起來的哲學嘗試。也正因其以老莊的思想作為核心，故而玄學為當時的人們提供了一顆寧靜致遠，超脫凡塵之心。這種超脫社會和生活禮制的態度讓人們得到了精神的自由。這種超脫和自由是一種追求個體和自我的精神態度，是極具個人的追求自我的，是向個體內觀的思維轉變。故而，清商樂也應注重情感性的表達，追求性情自由，超

越有限的審美境界。

3.文獻中的吳地清商樂舞

文獻中對于吳地清商樂舞的記載頗多，吳地清商樂舞較為典型的為江南吳歌，如《舊唐書·音樂二》對《子夜歌》的記載為“晉有女子子夜造此聲，聲過哀苦。晉日常有鬼歌之。”可見《子夜歌》的風格特征為悲傷哀苦。《宋書·樂一》記載，“前溪者，晉車騎將軍沈玩所制”，在《中國國舞蹈詞典》中也記載“《前溪舞》情調纏綿舞態柔婉，具江南民間歌舞特色”，也明確指出其柔婉的風格特征。又如吳歌名曲《春江花月夜》，隋煬帝《春江花月夜》云：暮江平不動，春花滿正開。流波將月去，潮水帶星來。此記載更是借以自然景象江、花、流波、潮水來隱喻作品的柔和以及富有流動性的意象，表明其柔和舒緩的風格特征。諸如此類的記載不勝枚舉，但清商樂柔婉旖旎的風格在學界以基本達成共識。

4.其他藝術形式中蘊含的時代審美傾向

從音樂的視角出發，吳地語言屬“吳儂軟語”類，語音柔軟，吳地民歌有著辭清語俊、委婉動人的江南水鄉情調，清商樂舞也是有歌有舞的藝術形式，因此江南吳歌的審美風格在一定程度上代表著樂舞的審美特征。江南吳歌風格大多柔婉，更有文人評價吳歌為“了無一語有大丈夫氣”，可見吳歌之風格注重抒情性，多為柔美細膩不具陽剛粗糲的風格特征。從服飾的視角看，其吳地服飾因受當時禮儀和審美的規約下也呈現出一種保守而飄逸的褒衣博帶風尚，不是單純的博大，而是不藏掖、不臃腫，具有韻律感，可以很好的展示女性的身形和美感，為當時的舞蹈凸顯女性的柔美推波助瀾。其他的藝術形式中如繪畫、建筑以及文學作品乃至多種禮儀制度中都蘊含著當時特定的時代背景下的審美傾向，這些文化的“考古”都會對吳地清商樂舞的審美風尚研究提供側面的史料支撐，更為當下研究吳地樂舞的面貌提供助力。

（二）基于拉班動作分析理論的動態塑造——以《前溪舞》為例

從文化的“考古”過程中，我們會發現清商樂舞在時代背景下的審美特征與美學傾向，繼而對我們復建具體的樂舞起到至關重要的作用。本研究以《前溪舞》的動態塑造為例，來舉例說明對于清商樂舞代表性樂舞的復建策略。從傳統的文辭、舞辭中找到吳地清商樂舞代表作的藝術特征，并根據對古文獻的分析和理解得出其風格特性和情感表達。根據現代人體科學的理論進行動作分析，揭示出不同“力效”與情感表達的對應關系，進而推斷出該樂舞所可能具有的“動態”特征。為復建工作提供本體的支撐。

《樂府詩集》卷四十五著錄《前溪歌》七首，辭曰：憂思出門倚，逢郎前溪度。莫作流水心，引新都舍故。為家不鑿井，擔瓶下前溪。開穿亂漫下，但聞林鳥啼。前溪滄浪映，通波澄淥清。聲弦傳不絕，千載寄汝名，永與天地并。

逍遙獨桑頭，北望東武亭。黃瓜被山側，春風感郎情。

逍遙獨桑頭，東北無廣親。黃瓜是小草，春風何足嘆，憶汝涕交零。

黃葛結蒙籠，生在洛溪邊。花落逐水去，何當順流還，還亦不復鮮。

黃葛生爛熳，誰能斷葛根。寧斷嬌兒乳，不斷郎殷勤。

這七首詩對前溪歌舞的描寫中體現出其離別與憂愁的情感特征，把男女深情表達的甚是深刻，尤其是“寧斷嬌兒乳，不斷郎殷勤”這一句，更是把男女深情表達的催人心肝。《樂府詩集》中梁人包明月的《前溪歌》曰“當曙與未曙，百鳥啼窗前。獨眠抱被嘆，憶我懷中儂，單情何時雙？。劉長卿《謫仙怨》曰：“白云千里萬里，明月前溪后溪。獨恨長沙謫去，江潭春草萋萋。”更有溫庭筠《送李億東歸》“別路青青柳弱，前溪漠漠苔生。”都訴說著前溪歌舞的離別之苦。在《中國舞蹈詞典》中《前溪舞》的條目釋文為：“南朝舞名，屬“清商樂”《吳歌》類。西晉車騎將軍沈充作”，“《前溪舞》情調纏綿舞態柔婉，具江南民間歌舞特色”。其中也明確指出“前溪舞”纏綿柔婉的風格特征。這為后續的動態生成起到了風格屬性的框定。

拉班的動作分析理論可謂是揭示了人體運動的奧秘，其中“力效”學說將舞蹈動作按照時間、空間、重力、流暢度四個因素的不同變化分為“浮動（float）、滑動（glide）、彈動（flick）、扭擰（wring）、壓動（press）、點打（dab）、砍打（slash）、沖擊（punch）”八個力效，而我們人的情感也是基于我們身體所發出的力來表達情感，也就是說“力與情感”具有對應性。一般優美、柔婉的情緒多體現于時間因素為“慢”重力因素為“輕”空間因素為“延伸”，力效可多用“浮動”“滑動”，糾結與痛苦掙扎的情緒多體現于時間因素為“慢”重力因素為“重”，力效可多選擇“壓動”“扭擰”，若是情緒憤慨與壯烈甚至癲狂的情緒多體現于時間因素為“快”重力因素為“重”空間因素為“阻塞”，力效則多用“砍動”與“沖擊”來體現。因《前溪舞》情調纏綿舞態柔婉，故而“力效”多集中于“浮動（float）、滑動（glide）、彈動（flick）、扭擰（wring）、壓動（press）、點打（dab）這些力效。

再從文辭、舞辭的描述來看，如宋人呂渭老《減字木蘭花·雨簾高卷》曰：“前溪夜舞，化作驚鴻留不住。愁損腰肢，一桁香銷舊舞衣。”《前溪歌》七首中“憂思出門倚”“春風何足嘆，憶汝涕交零”“獨眠抱被嘆，憶我懷中儂，單情何時雙？”李商隱作“《回中牡丹為雨所敗》：“前溪舞罷君回顧，并覺今朝粉態新。”都在表達《前溪舞》的“愁”與“悲”，結合力效的選擇應為“壓動”“扭擰”居多，故而其腰部應會是“擰”與“傾”抑或是“折”的形態。柳如是作“翻風解作前溪舞，泣露猶聞子夜歌”其中“翻風”既呈現出其動作質感的輕如風，更是讓《前溪舞》中“舞袖翻飛”“以袖為容”的動態特征具有可考之處。晉曹毗《箜篌賦》曰：“湖（濮）上颯沓以平雅，前溪摧藏而懷歸”中“颯沓”表現出一種迅即的狀態，身體運動再快速的過程中，其腿部動態應是更多的輕與快的步伐特點。此方法是對當下已有的眾多樂舞“動態”復建途徑的全新思考，也是基于舞蹈作為一種動態藝術而進行復建的全新思考。

（三）吳地清商樂舞“動態”復建的原則

首先基于對傳統的尊重與挖掘下的“動態”形成原則，要做到盡量詳實的文化考古，對文獻的研討力求細致而準確;其次，基于現代編導技術的樂舞“動態”發展原則，在復建過程中，當代的審美創造無可厚非，但定要盡量貼近歷史進行創造，避免過度的想象;最后，是基于樂、舞一體化的吳地清商樂舞“動態”結構原則，這也是本研究的重要工作，即是對魏晉時期音樂的研究和探討，可從對樂譜的研究中實現對舞蹈動態的構建，也是自古樂、舞不分家的現實情況造就的復建時必不可少的思考。

四、研究吳地清商樂舞復建途徑的意義

（一）文化復蘇與建設的期望

在全球化的視野下，人類保護文化遺產的意識提高，文化交流廣泛。樂舞重建，重返歷史，是建設文化基礎的答案。對于古代樂舞的復建不僅是對于本民族輝煌燦爛的舞蹈藝術重建，更是本民族文化藝術的溯源及傳統文化的回顧及再現。在國家對傳統文化的重視越發加強的當下，古代樂舞的重建工作已然進入到迫切的地步，它不僅能清晰歷史的面貌更是有助于當下重建具有時代文化的身體，重建歷史時代精神。基于古典舞學科的建設來看，復現傳統樂舞首先體現在對學科的豐富，現今中國古典舞學科自建國以來由多位藝術家共同創建，然并不能覆蓋中國悠久歷史之下的樂舞全貌，各時期各地都有代表性樂舞，故復建是對古典樂舞學科的豐富。然而，基于復建的過程及路徑的探討，則是全新的維度，本文以現代的動作分析理論去構建傳統之動態，試圖為古典舞蹈本體的“動態”來源理清根源，為樂舞重建理論提供新思路。

（二）豐富舞臺實踐新思路

對樂舞復建路徑的新嘗試對舞臺表演及創作有著積極意義，運用現代拉班動作分析理論對傳統動態進行生成再造，是對傳統與現代相結合的新思考，也是舞臺表演與創作的迫切期盼。浙江省舞蹈家協會舉辦的“浙江風格·江南舞韻”舞蹈展演，其目的也是在鼓勵廣大藝術院團及編導尋找地方的特色文化藝術，經過兩屆的展演也確實用一個個優秀的藝術作品在為江南地區的樂舞及具有地方特色的文化樣式發聲，具有江南地區性的樂舞風格已然萌芽。可見對地域性樂舞的藝術實踐越發重視，本文在基于傳統的基礎上也為當下舞臺創作中關于“動態生成”提供新思路，豐富了舞臺實踐的現實價值。

五、結語

本研究的重點及特點體現在對浙江地域性文化的挖掘。在復建吳地清商樂舞的過程中，我們不僅僅只看到了樂舞的面貌，更是在這條舞蹈復建之路中看到了沿途關于浙江的多種多樣的文化風景，這無疑是對浙江地域性文化的挖掘與重構，更是建設具有地方特色性文化符號所需經過的必然之路。當下眾多的古典舞復建研究，諸如漢唐、敦煌、昆舞等的復建思路，都在闡釋如何貼近歷史，然而即便貼近，也不能磨滅在“動態”塑造時審美的當代性，因為我們都無法穿越回過去，我們的審美方式也無法做到像古人一樣。所以本研究也只是在盡力的貼合歷史而非真正的“古”，是現代人眼中建立起的當代復古，是對優秀傳統文化與藝術的學習與當代創造。故此，本研究采用現代拉班的動作分析理論，以力效和情感的對接，重塑“動態”之貌，為傳統的文化藝術的尋根搭建一條現代之路，用現代的科學研究手段幫助我們科學的“回歸”。

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注：本文系杭州師范大學錢江學院2021年度科研項目“《基于傳統文辭、舞辭下的吳地清商樂舞復建途徑探索》”（2021QJJW06）。