魯柘澄泥硯的造物之美

董宇飛

摘 要：本文通過分析魯柘澄泥硯的材料、工藝、性能，探究其在歷史發展過程中逐漸形成的具有顯著地域特色的審美范式。魯柘澄泥硯深受中國傳統文化的影響，特別是儒家文化潛移默化的熏陶，使其借能工巧匠之手呈現出獨具特色的造物之美。

關鍵詞：魯柘硯；樸素美；澄泥工藝

魯柘硯，又名柘硯、柘溝硯、東魯柘硯等，是魯柘澄泥硯的簡稱。根據考古發現和史料記載可斷定：魯柘硯的產地為山東省濟寧市泗水縣柘溝鎮，位于孔府所在的曲阜市（曲阜市為縣級市與泗水縣同歸濟寧市管轄）以東約30公里。《中國地名大辭典》“柘溝條”稱：“在今泗水縣西北，其地產赤植，（紅色粘土），鎮人制為陶器，亦可制硯，光潤如玉，謂之柘硯……”清光緒二十八年（1902年）編《泗水鄉土志》稱：“柘溝瓦硯，質地堅細，本境鄰境多行使者，故柘硯之名亦著。”

魯柘澄泥硯的制作不同于山西絳州澄泥硯，也不同于河南虢州澄泥硯。其獨特的制作方式、加之周圍環境的影響，使魯柘硯呈現出獨具一格的造物美學。

一、重己役物、順物自然的樸素美學

漢代劉熙《釋名》中記載：“硯，研也，研墨使之濡也”。硯通常被稱作硯臺，是書房中用來研墨、盛墨、添筆的文具，與筆、墨、紙并稱文房四寶。硯被創造出來首先是為了滿足人們的實用需求。正如老子《道德經》第十一章所講：“三十輻共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。”魯柘硯的制作充分體現了以善（如李澤厚所說的合目的性）為美，尊重人，注重其“用”的功效性。同時演繹出了自然天成的樸素制作工藝。

（一）魯柘澄泥硯之“用”

1982年和1999年，山東考古出土兩批宋代抄手澄泥硯（魯柘硯），證實了山東地區宋代有生產澄泥硯的歷史。抄手硯（如圖1）充分展現了澄泥硯相比石硯的優越性。石硯的名貴很大程度上在于好硯臺石料的稀缺，制作石硯的工匠得到好的石料后會反復斟酌，盡可能的保存石料的完整性，從而避免浪費。而澄泥硯則不必考慮這些，作成抄手硯狀，一方面減輕了硯臺本身的重量，另一方面在使用時方便提取端拿（如圖1）。

故宮博物院藏有一款清代康熙五彩暖硯，屬于瓷硯，硯堂底部的孔洞可以用來加熱。試想一下，在寒冷的冬天，此暖硯加熱后，硯堂中研磨的墨汁便不會結冰，有效保證了硯臺的使用功能。是否還有暖手的功效呢？古人有專門用作暖手的手爐，書桌上紙制品較多，明火加熱存在較高的危險系數，由此可推斷，硯臺暖墨的功效應該遠遠大于暖手。抄手澄泥硯是否也可進行底部加熱？答案是肯定的——因為澄泥硯屬于陶硯，跟瓷硯一樣都要經過火的燒成，抄手澄泥硯底部加熱是絕沒有問題的。

古往今來，魯柘硯的生產均以“用”為主要目的。不僅要能用還要好用。如圖2，瓷硯的墨堂部分一般不施釉，因為要保證硯臺研墨、發墨的實用功能。而施過釉的硯堂，釉面過于光滑則達不到固體墨塊研磨的功效。中國人習慣用毛筆沾墨汁習字、繪畫，沒有施釉的瓷硯硯堂因坯體顆粒較大，在使用過程中粗糙的表面會磨損毛筆。魯柘澄泥硯則實現了兩者的平衡。用澄過的泥制硯，保證了泥料顆粒的細膩度。不施釉，但表面燒結，可使其不滲墨。著名書法家啟功先生就曾十分肯定并稱贊當今魯柘硯的發墨功效1。

（二）魯柘澄泥硯之“澄泥”

魯柘硯的澄泥工藝完美的呈現了孔子所謂：“隨心所欲不逾矩”的追求。山西澄泥硯原材料是汾水泥，河南澄泥硯原材料是黃河泥，從陶瓷原料上講都屬于再生土。只有山東魯柘澄泥硯的原材料是原生土，而且是柘溝地區僅有的。柘溝土礦距地表0—3米，貯存量約12.2億立方米，土質極細、粘度大，膨脹系數小，耐高溫。柘溝土有白、紅、黃、赭、黑5種顏色，當地稱“五色土”。剛挖掘的柘溝土泥料原礦（圖3）一般不馬上使用：先用廢舊編織袋裝好，堆疊存放6個月以上（圖4），經自然陳腐后在太陽底下晾曬。原礦不需要額外加工便可以自然粉碎成粉末狀，再將經過過篩、除去雜質的柘溝土投入澄泥池（圖5），泡水一夜后泥料沉在池底。繼而用水泵將澄泥池上面的水抽干，泥料裝入用細棉布（柘溝當地用細棉布代替古籍所記載的二重絹）包裹的白色塑料周轉箱中，進行自然澄泥。澄泥的過程不能暴曬，需在0℃以上室內自然陰干。

澄泥勾花是魯柘澄泥硯的特色，也是魯柘硯區別于其他澄泥硯的重要所在。魯柘硯的澄泥原料是當地的“五色土”，澄泥勾花過程中可將五種顏色進行自由搭配，隨心所欲。例如：要做一款以白色泥料為主料的澄泥硯，待泡好的白色土裝入周轉箱后，再將少量泡好的黃色或紅色土加在白色土上，澄泥過程中，黃色土或紅色土自然下沉，形成的花紋比絞胎更加可遇而不可求，但又并非完全不可操控。正如孔子所說的“隨心所欲而不逾矩”，只要符合澄泥的規矩，便可隨心所欲，是一種極度的自然的創作自由。

自然澄泥一般需要陰干3個月以上，澄泥陰干過程中，水分大部分受重力作用透過底部棉布從塑料周轉箱的空洞瀝出，小部分透過泥料表面蒸發，自然澄泥的泥料比較緊實，一般沒有氣泡，不需要再次練泥（多指利用真空練泥機排出泥料中的空氣），可直接使用。澄好泥后，將泥料縱向切開，便是近似于自然天成的勾花紋理（如圖6）。

（三）魯柘澄泥硯之“土窯”

魯柘澄泥硯的“土窯”燒制則最能體現柘溝人“順物自然”的樸素美學思想。現在高溫陶瓷窯爐1300℃還原焰燒成只需8—10小時，而燒制一窯魯柘澄泥硯的“土窯”則需要5—7天。看似“落后”的柘溝人跟不上工業化的進程，不懂得提高生產效率，但事實上，聰慧的柘溝人追求“土窯”燒成后賦予魯柘硯的那種“自然天成”的樸素美。這是不一樣的窯變：每塊硯臺上都帶有各不相同、并不過分追求“完美”的火斑。

柘溝“土窯”，延用已在北方使用兩千多年的饅頭窯，燃料為煤炭，硯坯完全干燥后裝入匣缽，滿窯人屈身通過高約1米左右的窯門（如圖7），將裝有硯臺的匣缽搬入窯室中。有燒成經驗的滿窯人通過匣缽的落疊，充分利用窯爐的燒成空間，盡可能多的裝燒坯體，降低燒成成本。滿完窯后會將高1米左右的窯門封死（如圖7），便可以點火。燒成初期硯臺坯體內自由水分還沒有完全排出，快速升溫容易導致魯柘硯坯體炸裂，一般需要較長時間的小火預燒。

柘溝“土窯”有兩個煙囪，充分體現了勞動人民經過長期生產實踐總結的燒成智慧。燒成前期使用窯爐前面的煙囪，關閉后面煙囪。前面的煙囪為直焰，有利于坯體水分的排出，歷時2—3天，待硯坯分子間自由水排出后，將前面煙囪封好，同時打開后面的煙囪，運用饅頭窯半導焰式原理——氧化焰燒成。魯柘硯的最高燒成溫度約為1000℃。

魯柘澄泥硯的制作帶有柘溝人純樸的民風，他們崇尚自然，更愛物、敬物、惜物，不會因為功利改變樸素的追求，更不會因為貪圖“賣相”，在泥土里添加其他金屬氧化物。魯柘硯深得與我國一衣帶水的朝鮮半島人民和日本人民的喜愛，在上世紀九十年代，魯柘澄泥硯曾作為國禮由原全國政協副主席谷牧同志贈予前日本首相曾根康弘。也曾多次作為外交禮品被贈送給韓國、泰國、德國、美國、新加坡等外國友人。

二、技以載道、材美工巧的工藝追求

魯柘澄泥硯的制作者傳承了古人愛物、惜物，崇尚自然的傳統風尚，在上世紀九十年代復燒成功后，一直在不斷探索、借鑒，完善其制作工藝。

（一）儒家文化的影響

山東濟寧是孔孟之鄉，“孟母三遷”的故事在民間廣為流傳，孔子“學而優則仕”的教導更使得這片齊魯大地有良好的求學氛圍。讀書習字自然離不開文具，文具中便不能缺少硯臺。距離孔府僅30公里的柘溝鎮，其制陶歷史可追溯至新石器時代早期。制作澄泥硯應該是受到周圍社會需求的驅動，所制作的魯柘硯的審美特征更是受到儒家文化潛移默化的影響。魯柘硯的制作在材料和工藝上呈現出一種“文質彬彬”的雅致美。

孔子曰：“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子。”過于追求材料，沒有任何工藝的裝飾性，所作出的澄泥硯便會顯得粗野；而過于追求工藝的裝飾性，缺少對材料的純樸顯現，則會顯得浮夸。只有材料和工藝配合適當，即最大程度的的呈現材美和工巧，是為最好。在這樣審美文化的影響下，魯柘硯逐漸形成了不偏不倚、“文質彬彬”的審美傾向及工藝追求。

（二）金石學家的參與

據史料記載，自漢代以后，人工制墨和紙張開始被廣泛使用，筆墨紙硯成為文房的必需品。筆墨習字離不開硯，硯要可用、好用，還要好看、耐看。要深得主人欣賞，一生相伴，甚至還會傳世珍藏。歷代文人對硯的品評要遠遠超過筆、墨、紙。大量的詩詞、歌賦、硯銘、硯譜用以評判硯的品性，使硯的收藏成為一種風尚，硯的審美評判成為一種時尚。在這樣一種濃厚的社會氛圍感染下，魯柘硯深受其影響，將宋代的制硯水平提升到了全新高度。但由于種種原因，魯柘硯曾一度失傳，上世紀八十年代末，著名篆刻家、書畫家石可先生向政府提出復燒魯柘硯，得到山東省政府、濟寧市政府的高度重視。在當時生產條件還十分艱苦的情況下，石可先生和楊玉禎先生帶領一批擁有多年制陶經驗的手工藝人，使用當地制陶原料，憑借團結一致、艱苦奮斗的恒心和信心，重新研發出已失傳1000多年的魯柘澄泥硯的制作工藝。我國知名作家端木蕻良先生曾為魯柘硯的復燒成功寫過一首詩（如圖8）：“魯柘名硯早無傳，歲歲年年對暮煙。石可手團魯柘土，芙蓉出水火生蓮。” 2

魯柘硯的新起點包含石可先生等一大批文學家、藝術家的參與和指導，對魯柘硯的“材美工巧”提出了更高地制作規范及審美要求，深深地影響了現代魯柘硯的發展。

（三）書畫市場的調和

受儒家文化的影響，山東書畫市場在全國有較大的影響力。全國各地的書畫作品匯集于山東，在與書畫作者的交流中，除了古法運筆、濃淡關系，還有“使用者”對文具的喜好，這些來自于實踐驗證的“建議”和“意見”是對魯柘硯制作工藝最有效的指導，遇到有雅興的藝術家還會親自參與魯柘硯的制作。在書畫藝術家與魯柘硯工匠的反復交流中，魯柘硯制做的藝術水準得到不斷提升。現代魯柘硯的發展自創燒之初就是一種開放的姿態：深厚的基礎是當地制硯工匠的技藝傳承，發展突破的關鍵的懂得取長補短、不斷進取。

魯柘硯是澄泥硯，而澄泥的硬度要比陶瓷粘土的硬度大，卻比石硯的硬度小。相比石硯，澄泥硯更容易上手。但石硯的硬度自始至終是一致的，不會有干濕變化。澄泥坯體的水分卻一直在蒸發，如果掌握不好硯坯的干濕度，在干燥收縮和燒成收縮過程中則容易出現硯坯開裂的問題。魯柘硯的制作者在長期的生產實踐中已掌握其工藝要求，對品質的把握能夠做到胸有成竹、游刃有余。隨著人們審美意識的不斷提升，制硯工匠也將繼續追求“技近乎道”的工藝水準。

（四）其他工藝的借鑒

柘溝當地有近7000年的制陶歷史，陶器的制作直接影響著魯柘硯的制作。除此之外，魯柘硯還不斷借鑒、吸收其他工藝技巧。如曲阜的楷雕。楷雕屬木雕，取孔林產楷木雕刻，將各種人物、花卉、鳥獸……雕刻得惟妙惟肖。其雕刻手法會直接和間接的影響到魯柘硯的浮雕雕刻技藝。再比如山東剪紙，剪紙作為在我國廣大農村流傳甚廣的民間藝術，表現的多是老百姓耳熟能詳、喜聞樂見的事物，其傳播力度之大、傳播范圍之廣在民間工藝中首屈一指。剪紙平面化的結構關系和裝飾性的圖案豐富了魯柘硯的裝飾形式與內涵。

端硯、歙硯、洮硯、山西澄泥硯、河南澄泥硯、青州紅絲硯、淄川淄硯、尼山硯等，都會或多或少的影響到魯柘硯制作工藝的發展。除此之外，還有年畫、刺繡、金銀器、編織等……

縱觀魯柘硯的發展，儒家文化的影響形成了其“文質彬彬”的工藝審美，金石學家的參與、書畫市場的調和、其他工藝的借鑒雖都屬外力，卻會提升魯柘硯工匠的審美意識，豐富其創作源泉。如何真正運用到創作實踐中，最終又以怎樣的作品呈現，包含了制硯工匠的綜合素養和工藝水平，他們對于“技近乎道”“材美工巧”的工藝追求將是持久不變的。

三、虛實相生、物我交融的審美范式

制作魯柘硯的工匠們能夠尊重本心、敬畏自然是難得可貴的，在這樣的心境下制作出來的魯柘硯呈現出虛實相生、物我交融的心性體驗與精神升華。

（一）虛實相生

宗白華在其《美學散步》中講“藝術家創造的形象是‘實，引起我們的想象是‘虛，由形象產生的意象境界就是虛實的結合。一個藝術品，沒有欣賞者的想象力的活躍，是死的，沒有生命的。一張畫可使你神游，神游就是‘虛。” 3作為有實用功能的魯柘硯，其硯池、硯堂部分的凹陷形成了虛空間，與硯額、硯邊的實空間形成對比。而對硯臺的裝飾多在硯額、硯邊和硯底，一般根據硯臺的大小、形狀創作裝飾畫面，運用雕刻的手法完成，有陰刻、陽刻，有時還會根據畫面需要進行小部分鏤雕。在對硯臺進行雕刻裝飾時魯柘硯與其他硯臺一樣，盡量做到“立象以盡意”，同時留給觀者足夠的想象空間，由此達到虛實相生的藝術效果。正如清人笪重光《畫荃》中所說：“實景清而空景現”“真境逼而神境生。”“虛實相生，無畫處皆成妙境。”

魯柘硯的“勾花”澄泥工藝和“土窯”熏燒工藝則留給了制作者和欣賞者更多的“虛景”，所謂“仁者見仁，智者見智”，可以因人而異的展開更加豐富的想象。如果制作者在長期的生產實踐中能夠自由的駕馭澄泥工藝和熏燒工藝，在創作中便可以更好的表達虛實相生的妙境。

（二）心物相交

如王昌齡在《詩格》中所描繪的：“搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得……” 4詩人在想象中似處身于意境之中，苦心竭智，身穿其境，搜求形象，微妙之意興與物相融合，乃得佳句。魯柘硯的制作者同樣崇尚自然，尊外師造化，苦心竭慮以求“立象以盡意”，經各道工序的磨礪，期待不可預測的燒成窯變，制作者已與出窯后的魯柘硯心物相交。

欣賞者拿到這款有燒成溫度的魯柘硯，在使用中可以全身心體會制作者的設計用意。閑暇時觀賞變幻莫測的澄泥“勾花”效果，或是那塊可遇不可求的燒成火斑，思緒似乎被一下子打開，進入到無限的遐想世界。此時或許能夠真正體會到蘇軾、歐陽修等大文豪為何那般愛硯惜硯。

柳宗悅在其《工藝之道》中講：“只有民眾與美相互交融，美的社會才有可能。皈依自然才能期盼完整的美，遵循秩序才會有真正的自由，繼承傳統才會得到安泰之美，只有這樣的世界里才能夠實現純正之美，工藝之美是正宗之美，只有如此才能夠給當下的美之標準帶來一線轉機。” 5手工藝人日復一日年復一年將工藝做到極致，在生產過程中自然表露出的因熟練程度而產生的自然之美，是最樸實無華、最貼近生活的，也是最能讓所有人接受，并耐人尋味的。當代魯柘澄泥硯的生產能夠在如今的鬧市中保持一份初心，日夜耕耘以求達到“技近乎道”的工藝水準，在呈現魯柘硯“材美工巧”的同時，其所做的一切都是為了實現物我交融的藝術境界。魯柘硯獨樹一幟，因柘溝人民樸實的民風而呈現出純樸的自然之美，因儒家文化潛移默化的影響而兼具“文質彬彬”的氣質與內涵，這兩者相輔相成、珠聯璧合，共同成就了魯柘硯的造物美學。

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