尹祥明：癡迷于紫砂陶藝的傳統與創新的“另類”藝術大師

高楠

在宜興的一個平常的居民院落里，我與幾位同道造訪了陶藝大師尹祥明的日月陶坊。在我們一行停車的功夫，尹祥明與他夫人已在陶坊門前迎候。尹祥明比想象的要年輕很多，有江南才俊的風采，我的第一個大師的感覺來自他頜下寸把長的胡須，頗有飄然之感。過后交談獲知，幾個月前，在收藏的資料中他偶然看到了已故母親的珍貴照片，潸然淚下，由此蓄須緬懷。

進得陶坊，我生出一種顛覆感，顛覆了我醞釀一路的滿架紫砂壺的小巧玲瓏的推想。撲面而來的是面對宏大的震撼，一人高的器具組合，一人長的“人生”臥壺，連續排列的一頭頭寬可半臂的“石”牛“石”馬，不低于一米的佛雕，可予仰視的“竹”壺“皮”具，即便是墻上那枚仿真花生，也足有齊肩高矮。細問才知，它們居然都是紫砂質料。我頓然振奮起來，感悟到這是進入了一個宏大而且精美的紫砂藝術世界。

一、紫砂壺藝的傳統徜徉與摯誠求索

紫砂壺藝是我國典型的傳統器用藝術。器用即其類器物器皿的日常生活之用，它以用為前提，因為是器之用，因此這器便須是形器，即有形之器，有形就有了形之狀況，即形之藝術，器用藝術由之而來。說紫砂壺是典型的傳統器用藝術，這典型性在于它極有代表性或極充分地體現了器用藝術的器與用的形式功能特征。它是飲水之壺，這是壺之用，又有可以觀賞、可以把玩、可以饋贈、可以收藏的壺之藝——盡管用的功能已逐漸弱化，甚至淪為形式。此處的關鍵是那藝之形從何而來，這就見諸傳統了。傳統具有形式模鑄的功能，最初見于某種器物的基本形式，其獲型通常是緣于方便，得手，使用靈活，又能引起使用者的快感，很多勞動工具及生活用品的初始獲型多是循著這個原則。此后，在不斷的使用中這類獲型便在同樣的原則中不斷簡潔化與特征化，逐漸形成一套生產制作的技巧及對于器用原料亦即質料的研制與開發等等。

由傳統談及紫砂壺藝，是因為傳統是紫砂壺藝的根基由來，更是它的演進過程。尹祥明的紫砂陶藝，不管它呈現得如何奇妙多姿、絢爛多彩，都是生發于紫砂壺藝傳統，也可以說，尹祥明是被紫砂壺藝造就的藝術大師。他是這一傳統的優秀的傳承者、一絲不茍的因襲人。他的論文《紫砂器文化與技藝傳承研究》從社會文化學與藝術史論的角度，對紫砂器文化及技藝傳承的歷史過程進行梳理與闡發，其中提到的紫砂壺藝的文人文化基質，揭示的紫砂器成型文化的衍生過程，對于古代紫砂器制作技藝的文化研究，以及對于紫砂器傳承與創新關系的思考，均已達到這方面研究的尖端水平。這對于雖有號稱接近十萬從業人員，但專事對此業進行研究的大師級專家卻寥寥無幾的紫砂藝術界現狀來說，尹祥明研究尤其難能可貴。

尹祥明對紫砂壺藝進行文化探源，其重要學術價值在于這是一種文化基因性研究。尹祥明在文化探源中集中思考了紫砂壺藝得以演進的兩個關鍵性命題，即“文化的玩物”與“文化人的玩物”，將之概括為“文玩”現象，并據此對“文人壺”進行“文化氣質”剖析。他分析說：“紫砂器中有一類被直接稱之為‘文人壺，紫砂屬于陶瓷的后起之秀，而陶瓷悠久的歷史上沒有‘文化瓷的稱呼，其他眾多品類的工藝美術品中也未見直接掛‘文人兩字的，紫砂則獨享尊榮”。在“文人”冠名原因的進一步追問中，他概括出紫砂壺所獨具的“文人”品質：“‘文人是承載傳統文化的主體和發展菁英文化的主力，紫砂壺的誕生和發展，都打上了‘文人的烙印，紫砂壺器投射了‘文人的氣質、抒發了‘文人的才識、映現了‘文人的情趣、凸顯了‘文人的品格，紫砂壺與‘文人的心心相印，互為知己，乃至文化‘同化、精神‘融合。‘文人守望的‘文化即是紫砂壺文化內涵的原點、內核、要義。”通過“文人”，尹祥明將時下眾人關注的器用藝術轉換為人文主體藝術，使紫砂器藝術已然僵化、套化的研究路數，轉化為中國獨有的“文人”群體的文化基質研究。其意義不僅在于紫砂壺藝的形式研究，更在于為中國傳統文化的“文人文化”研究敞開了一扇尚很少被關注的紫砂壺藝的大門。在這扇大門的通路中，先前常見的通過文人詩畫書法、文人禮俗推進傳統文化研究的思路，被紫砂壺藝的物化研究所擴充。而在此基礎上尹祥明所展開的紫砂壺藝的經典作品分析，也有了“文人”及“城市文化”的根據，研究視野因此而豁然開朗。在豁然開朗的紫砂壺藝研究及后來在尹祥明的創新開發中形成更大規模的紫砂陶藝研究中，先前的紫砂技法研究、紫砂構型研究，以及紫砂質料的功能開發研究，均別開生面地展開，并不斷推動尹祥明紫陶藝術的創新發展。

紫砂壺藝因文人文化的雕琢，以其精美細膩、至雅至華的特點堪稱器用藝術中的王冠明珠。它來于“‘人文守望”，更得天獨厚于紫砂質料。這質料剛柔相間，它是礦石，磨礪成粉，洗淘為泥，調制為塊，賦形自如，掬團成片，順手拿捏。一代代藝人在紫砂質料曠日持久的泥火錘煉中摸索出一套世世相因的搓、壓、剔、塑、雕、琢、刮、貼、繪、絞、飾、刻等技藝，在任何一塊砂泥上都可以隨心所欲地傾意發揮，或單一運作，或綜合搭配，這使得通常的石、木、鐵、瓷等器用藝術質料相形見絀。再有，就是紫砂質料的顏色，素有五色土之稱，有學者在參觀了尹祥明的日月陶坊后，題字“且捧五色土，燒得日月魂”。紫砂五色，用五色神土，營造日月交輝的藝術世界，這既是評價又是祝愿。其實“五色土”又何止五色，各種原色紫砂淘煉成砂泥，彼此可以搭配糅合，這就有了繪畫藝術的調色效果，隨意間便色彩斑斕。尹祥明從傳統工藝角度對紫砂器造型作以文化概括，提出其“先天優勢”與“后發優勢”，為他在傳承與現代間“穿越”的藝境找到了深厚的傳統根據。

尹祥明作為這個領域的藝術大師，身擔市、省、國家級藝術家聯盟或協會的主席、副主席，以紫砂陶藝的精作而享譽于中國陶藝領域。他居此高位的原因當然會很多，但首要的原因在于他是紫砂陶藝傳統的承領者與因襲者，他在傳統的承領與因襲中成為這個領域的佼佼者，這是他的根基。但同時，他又是對紫砂器傳統極為迫切的超越者。他大概比任何人都更深刻地體味到來于傳統的壓力，正因為這傳統太深厚、太精致了，深厚精致到令人感到沉重的程度，所以他才不斷發出“陶藝與時俱進，傳承創新，才能拓展生存空間，不斷走向繁榮”的藝術呼喊;面對浮躁與急功近利的現實，他才生出如何更好地弘揚傳統的憂慮，他渴望著根基于傳統又舒展于當下的更為通闊的紫砂陶藝平臺。為此他說：“可憂的是，現代陶藝局限在自發、‘小眾、業余的狀態下游兵散勇，自生自滅;傳統陶藝，特別是紫砂陶藝的從業者數萬，幾乎沒有專業的陶藝工作者和工作室，沒有形成創作、研究的群體，只是興之所來，偶爾為之，缺乏自覺性、責任性和緊迫性，缺乏組織機制和激勵機制，缺乏市場的運作平臺和實現商業價值的渠道，對于‘先鋒前瞻性、實驗探索性、創新突破性的現代陶藝對陶都的發展，尤其是紫砂陶藝發展意義的認識相對是落實的、發展是滯后的”。這段寫在尹祥明紫砂陶藝折頁畫冊中自述的話，具有藝術社會學的概括性，又富于發展文化學的視域高度，但這更是陶藝大師面對現代陶藝與傳統紫砂如何實現藝術與文化穿越的由衷之言。我這次去宜興，從尹祥明陶藝作坊出來，在同行的引領上，去了幾處作坊，看了幾處紫砂陶藝展賣店，并考察了紫砂陶藝制作的基本工序。這個過程中，幾乎遇到的每一位陶藝作坊的主人、展賣店的經營者，都能對歷史上的紫砂大師，對紫砂陶藝工藝傳統，對紫砂陶藝的經典作品，如數家珍地侃侃而談;尤其是那位紫砂陶藝博物館的美麗的女解說員，落落大方，有問必答，一些經典故事被她講得繪聲繪色。但總的感覺正如尹祥明的憂慮，那由紫砂傳統向現代陶藝激發的穿越力量，那“興之所來”的傳統理解根據，那“偶爾為之”的藝術必然性的延續，確實都有待進一步打通，都有待進一步提升，研究與闡述推介的路數也有待更大的拓新。進而，我很有感于尹祥明在同一篇自述文章中對這個藝術領域傳統充盈于胸臆但又乏力于現代突進的感受，他說：“這也許是傳統紫砂‘強勢的‘擠壓，是傳統觀念‘定勢的排斥，現代陶藝之路還很漫長，現代陶藝不僅不會沖擊、替代傳統紫砂，而且對傳統紫砂順應時代、走向明天注入了活力，拓寬了路徑”。傳統就是這樣，它是可以徜徉的歸家之路，它親切暢達，但這路倘若只是歸家，它便成為“強勢”與“擠壓”，僅止是因為歸家而葉落歸根，便不會再有發展，而只能因循守舊了。尹祥明深刻地體悟著一點，由此可以說，他是在紫砂傳統的徜徉中卻又求索超越的激情燃燒的現代紫砂陶藝的生發者。014C7B63-A0F3-407B-A447-0D6F456619EF

二、澄明藝境入自然的創新開發

尹祥明根基于深厚的紫砂陶藝傳統，他在傳統之中。就此來說，他和那些根基于傳統的陶藝大師相比除了藝術特征的差異以及技法運用的差異，還不足以突顯他勇于創新的“另類”特色。說他是紫砂領域的“另類”藝術大師，主要在于他還有兩個多數陶藝師不具備或者不那么突出的特點，一是他的紫砂陶藝境界已至于“澄明”的藝術之境，二是這一“澄明”藝境又是歸入自然的大境。他在澄明中修煉泥火交構的藝術世界，他在這樣的大境中開啟他的超越。為此，他忙碌地不知冬夏;他又在這個過程中不斷地敲叩自然之門，并在他的自然境界中登堂入室。

1.超越拓展的“澄明”的藝境

“澄明”，經由西方現象學及存在哲學，已經成為一個領悟人生，創構藝術，把握世界的重要范疇。它指的是一種對當下的現實生活，對人的生存之境，對置身其中的終生事業的洞測與體察。即是說，被稱為“澄明”的藝術家，他心目中的藝術、生活、事業，所追求的目標，所置入的態度，均已整體性地以一種本真的樣態、光照般地從各種雜務、雜緒、雜念所造成的暗影中呈現出來，他朗徹地面對這種呈現，投入這種呈現;在這朗徹的光照中，他創造、擁有，并忘己地擁抱那個屬于他的世界。與他交談中，我曾提到他藝術作品給人的“澄明”之感，他略有所思，回答說：“是的，作藝術就是講誠求真，把自己投身到藝術中，其實一切都很單純”。這句簡要的回答，可以理解為他對“澄明”的自釋。

尹祥明有極好的藝術感覺，豐富的藝術想象，但從精神類型角度說，他是一個理性的藝術家，他很注意把他的敏銳而靈通的感性體驗，融鑄到理性中去。這個理性，集中地體現為他對紫砂藝術的理解與領悟，說他是“澄明”的藝術家，就是對他的藝術理性而言。尹祥明在一篇《作陶私語》的作品折疊畫頁序言中，剖露自己的藝術感悟，即在他的藝術世界里，他不允許有任何“強權心理”介入，這“強權心理”，不外乎就是名氣、名利，就是取巧，就是隨俗，等等。這些時常發生的使人囚于霧障的“強權心理”，造成“澄明”的難求。他用了“不失防”這個說法——“我從來沒有一種強權心理介入，因而我喜歡相對的輕松和隨意。在不失防中產生一種讓自己激動和喜悅，同時把作陶內在成自己的一種生活方式。”“不失防”，就是保持警覺，充滿警覺地防范各種“強權心理”的侵襲，以此在相對“輕松與隨意”中，求得那種“澄明”的“激動和喜悅”，他稱此為“內化的生活”;在“作陶”的“內化”境界亦即他的理性的藝術境界中，生活即是作陶，作陶即是生活，而且是那種小心翼翼地進行著強權防范的作陶與生活。

“澄明”地面對生活與藝術，其實這是很難達到的境界。尹祥明自知此點，這離不開藝術人生的修養，這是人格人品的陶冶，他的濾除雜念而愈顯透徹的藝術個性，才因此在他的藝術生涯中得以確立。為此，他在同一篇文章中深有感觸地說：“一種新藝術內涵與風格的產生，都伴隨著創造者們多年的那種堅貞不渝的工作，甚至夾雜著惶惶不可終日式地反省狀態，所以一種高的智慧的獲得或一種具有創造性事物的確立，都來的不那么容易”。知道周圍很難規避地發生著什么，又清醒地知道作為一個紫砂陶藝大師應該自律于什么、刻意使自己成為什么，才會有這樣的反省與堅貞不渝。這是一個艱難的自我發現過程，在防范中，在對傳統延續的反思中，在對神奇的紫砂質料的觸摸中，在對于現代藝術的把握中，這各個方面均被“澄明”的光亮召喚而至，凝聚為僅屬于尹祥明的那個單純的藝術與藝術精神。終于，尹祥明“我發現了自我，或者說發現了自己的藝術個性，他們難得欺騙人，我在其中發現了某種總是相同的東西，初看時，我覺得這是單調的重復，這標志著不論我經歷何種不同的心境，我的個性總是以相同的面目出現。”他看到了那個無可取代、總是在場的我，這個我終于在一片“澄明”中向他呈現出來，那即是尹祥明，又是他的藝，也是他的生活，更是他融身其中的藝術理性、藝術精神。這就是尹祥明棲居其中的“澄明”。

2.凝練哲思的意象體驗

尹祥明是一位富于哲思的藝術家，哲思，即對于藝術、對于人生、對于世界的思索，這是由具體進入普遍，然后又用藝術的具體呈現這普遍的運思過程。他不斷摸索與開掘紫砂質料多彩多元的可塑潛能，浮想聯翩地為他的哲思進行精妙的藝術附形。《五色土·無眼之眼》，用突發奇想般的泥與火相擁相構的造型，述說紫砂陶泥的神性，演繹它如何在火的熾熱中筑起自己的藝術領地，這領地如何富于變化，多姿多彩，又如何四面八方地敞開，吸納環宇蒼穹的偉力。這樣的賦形在斷續與連貫中成塊成方，在規則與不規則中連綿起伏。尹祥明附予這個作品一個哲理深厚的名字，即“無眼之眼”，這意味著在陶泥與烈火相擁的融煉中獲得這五色土世界的無限曠遠的所視，這是土地與火焰的世界，這又是理解與馴服的世界。如作者所陳：“火出現在圖騰里、族徽里，表現在宗教里，表現在漫長的平民對灶神的祭拜里，更表現在造窯工藝中對火的理解與馴服中”，火在對紫砂泥的馴服中又被泥所馴服，從而獲得延蕩著的“火的形象”。如果沒有尹祥明對紫砂質料及紫砂藝術的這種歷史體悟、文化體悟及藝術體悟，就不會有“無眼之眼”這樣的藝術大作創作出來。

由質料而構型，由構型而傳神鑄韻，尹祥明把他對于紫砂藝術的生活與生命領悟，表達得渾然深厚且又出神入化。《莊子物語·人生》，堪稱紫砂壺藝的神來之作。我在日月陶坊見到這個作品，令我生出一種震撼的感覺。一是震撼于它的碩大，躺放著，有一人多長;二是震撼于它的壺藝變形，這仍是一把壺，有壺身壺嘴，壺蓋壺鈕以及壺把;三是這壺藝變形所傳達的境界，把莊子的超然物外、化入物中、大道無形、大藝無痕、無為而無不為的超然于世的哲思很充分地表達出來。那滑潤流動的曲線，那相類于人體的起伏凹凸，那細膩于皮膚的溫柔神性，都使人感受到一種自由的生命律動，這里依稀可以聽到莊子所說的“天籟”之音，也依稀可以悟及“庖丁解牛”的游刃有余。我在這尊作品前保持著沉默，從躺臥的壺把走到壺嘴，又從那枯根般的壺嘴回溯婉轉的壺把，我在沉默中能聆聽到尹祥明的從藝之道與為人之道，他不肯失去鮮活的自己，他在柔潤的生命律動中感味自己，他有充分的勇氣“向陌生的區域和空間再邁出一步”。014C7B63-A0F3-407B-A447-0D6F456619EF

這種朝向陌生的拓行已是尹祥明陶藝創作的常態，這一已成常態的邁進不僅是紫砂陶藝意蘊造型的創新，更是他使紫砂陶藝向其他門類藝術造型的打通與突破，進而再借助其他門類藝術造型的形意樣態與形意內涵，轉化出前所未有的陶藝形意空間。從某種意義說，這堪稱對紫砂陶藝既有形意意識及形意創作手法的顛覆，在顛覆了的沃土上一個新的藝術天地被創生出來。有紫砂技藝三大法寶之稱的“泥片圍筑”（“泥條圍筑、泥片鑲接”）、“拍身筒”（“打身筒”）、“滿片精修”（封滿片），均集中于壺藝，以壺的基本圓筒狀為根據，加以雕塑、拼貼、變形，由此發揮奇妙想象。其技法的靈活多變、輕重緩急，如尹祥明在《紫砂器文化與技藝傳承研究》一文中所說：這“全憑個人的經驗和感覺，體現了心手相應的手工技藝的魅力，體現藝人天長日久千錘百煉中自然滋長的主動創造精神”。尹祥明生發于這樣的壺藝傳統中，他對于壺藝的傳統突破，充分地體現在他的壺而非壺的形意創構中。如果說前面提到的《莊子物語·人物》在寄托古代圣哲意蘊中尚保留著壺的基本元素，那么，在《風荷》《破碎的心》這類取意于人生哲思的作品中，壺的基形就僅被保留為筒形或蛋形意象，以此為基的進一步意象生發，就是感之所致象之所見了。《風荷》基于筒柱造型，一片雖已枯黃但生機猶存的荷葉罩于筒上，借助枯荷的自然舒展，以筒柱為中向兩側棱形伸延取象，壺嘴壺把的基形結構依稀可見，但境界已大有不同，不僅傳達了一種枯而不衰、殘而猶生的頑強生命力，更有那種落葉歸根，化作淤泥猶護根的眷顧之心。《殘破的心》又名《殤》，以壺意的蛋狀變形為象，借助心臟的心房心室冠狀動脈的自然構造，呈凹凸圓潤、脈絡顯隱的基型，中位偏側的破洞格外顯赫，使心之整體的其他部位均被推到背景中去，而這破洞中的空無，卻成為意象的重心之在，在那里醞釀著可以想象的生命之殤或情感之殤，同時，又能感受到面對自然規律面對情感悲劇的無奈及勇于面對的從容。他在交談中對我說，形為意造，象因情生，他越來越傾神于以意馭形的藝術創作，而這樣的傾情創作又來于紫砂質料的幾乎是無限的潛能和歷代藝術大師們摸索積累的巧奪天工的技術活。對此，他在《紫砂器文化與技藝傳承研究》一文論及“花器”時也進行過精要概括，“花器”亦稱“像生器”，以仿真寫生為主要造型手段，擷取天然的動植物為范轉化為具象器型，它“寫實手法與寫意手法兼用并施，將臆想中物體與場景具象化，體現了精神和文化‘天馬行空的創造潛力，心與物化、意與象合”。這是他對傳統紫砂陶藝文化的概括，其實，這也是對他自己“澄明”理性之所由來，之所展示的揭曉。

3.遞進拓展的創新路徑

古希臘大哲亞里士多德是從構成萬事萬物的質料而進入他的哲學思考的，他認為萬事萬物都由一定的質料構成，音符構成音樂、白銀構成器皿，不同質料有不同的規定與潛能，因此構成彼此差異的世界。因此，他十分肯定地把事物所以成為事物的首要原因歸于質料因。五色土，紫砂陶泥藝術的質料，在紫砂陶泥藝術中釋放它的巨大潛能，也根據開掘潛能的程度，使紫砂藝術家擁有各自的作品，獲有各自的位置，享有各自的評價。所以，對紫陶藝術家，我在前面已談過這種看法，他的理解與把握紫砂質料的水平或者狀況，歸根結底地規定著他的藝術狀況及藝術創造的可能狀況。尹祥明的紫砂質料的理解及對紫砂質料的潛能開發，使他創造出一個僅屬于他的紫砂藝術的自由天地。

本節題目提出一個“遞進”的創新“路徑”的說法，這是對尹祥明開發創新紫砂藝術境界的狀況概括。展開來說，即他在幾十年的陶藝生涯中，通過與紫砂泥的朝夕相處、生命神交、澄明洞見，身心通達地識見了紫砂質料的千變萬化的“肌理”，他以壺藝為根據，向這千變萬化的“肌理”藝界推展，由壺藝界進入其他藝術界，再用因進入并得于其他藝界的藝技與藝境，反哺與深化他的紫砂陶藝世界。由此，紫砂壺藝——他藝——紫砂陶藝便形成一個拓展相繼、遞進提升的進路。這條拓展力度極強的進路，凸顯了尹祥明這樣一位“另類”藝術大師。

他巧借紫砂質料千變萬化的“肌理”，通過傳統技法的開掘以及調試手段的出新，惟妙惟肖地把它錘煉為仿其他藝術的質料，如竹藝質料、皮藝質料、陶藝質料、銅藝質料、鐵藝質料、木藝質料、石藝質料、布藝質料等等，進以假亂真地創造出相應質料的藝術品，使觀賞者仿佛就是在觀賞竹藝、皮藝、石藝、鐵藝、銅藝等藝術精品，而當獲知這其實都是紫砂藝術品時，震驚之余的感嘆便是，何等智慧、何等想象、何等技藝，竟把紫砂藝術開創到這個程度！他的《大成壺》《日月組壺》，不僅沿用了成熟的竹藝成型組構技藝，而且引入雕塑、陶刻元素，又把金屬螺釘鏈接在壺身、杯身的壺把、壺嘴處，在傳統竹藝中滲透出西方現代藝術的韻味。《黃絲帶的故事》《十樂》《陶意、“U”鉤》《天機》《大皮包壺》《皮瓜壺》等，以假亂真地體驗著觸摸皮革的手感，以及那似乎可以嗅到的皮革氣味，具有極強的審美征服力量;隨著仿真藝術品皮藝而來的原本屬于皮藝的壓制技藝、縫鈕技藝、定型技藝，甚至格外注重皮藝器用價值的草原生活、草原牧馬、馬頭琴聲也似乎都隨之隱約地飄蕩過來。而由《大皮包壺》引發的皮包聯想，更能喚起皮包主人歡樂歸家的感受，孩子對于皮包中禮品的盼企，妻子為丈夫點亮的歸家燈光。這是營造出來的令人神往的皮藝境界。尹祥明的紫砂仿真木雕作品，硬是把紫砂藝術品煉成了根塑，它帶來根的久遠的歲月感，發出生命對于大地的呼喚。感召著春華秋實、歲月留痕的《錯位》，取意于木雕年輪造型，又進行寓意深刻的“錯位”創意，不同時間空間中長成的樹木年輪，雖然各有自己的生命歷程、自己的歷史、自己的輝煌、自己的衰老甚或凋零，但它們卻銜接為一體，用各自歲月的年紋標志，咬合為新的整體，這正是時光代進、人生歷程的象征。在日月陶坊，特別引發我感嘆的還有尹祥明的紫砂石藝。在陶坊的臺板上臺板下，擺放著一尊尊半米盈長的側臥的紫砂牛馬，它們都范形于不同時代的石雕石馬，我被那些雕像的質感所感動，這并不僅在于它們看上去真像用花崗巖石料所雕，而更在于那石像身上歲月滄桑留下的斑痕，那每一道斑痕都是在陶泥上刻制出來，但看上去那就是自然風雨和歷史數歲月留下的斑痕，堪稱鬼斧神工。我不斷地撫摸這歲月痕跡，尹祥明卻只是淡淡地說，天天像讀經文似的讀這些石頭上的痕跡，再把它們抄經文似的刻在這紫砂泥雕上，久而久之，就摸到了石雕的規律。014C7B63-A0F3-407B-A447-0D6F456619EF

由此我悟及這取之于自然、仿之于自然的東西，真乃是大自然在器物上的留痕，是大自然對于人類的寄語。尹祥明借助這些大自然的留痕與寄語，打開了他藝術界的“芝麻之門”。我對他說，運用紫砂泥去仿牡丹、仿南瓜、仿藕荷、仿鳥雀，又要在肌理上逼真，這是了不起的歸入大自然的藝術，是藝術的至美境界。他說，“這里有很多東西是來于傳統的，都已有人做過，只要我們不故步自封，站在巨人肩上，敢于創新，就可以在五色土千變萬化的肌理上創造出絢麗多彩的紫砂藝術。”我領悟著尹祥明由傳統至于創新的話語，感受他對于紫砂質料，對于紫砂藝術的理解，愈發感悟了他“澄明”的藝術之境。由此我想到明代心性論的代表人物王守仁，他提出“心也、性也、天也、一也”（《王文成公全書》卷二《傳習錄·答聶文蔚》）的說法，認為“天命之性具于吾心，其渾然全體之中，而條理節目森然畢具，是故謂之天理”（《王文成公全書》卷七《博約說》）。他的“心”“性”“天”三者為一的說法講出了一個道理，即“心”于至理，“性”于本真，則運演自然之道的“天”，就會自行在智慧和行為中“澄明”地顯現出來;以“心”之理燭照“性”之真，至高的自然境界便展現為“心”“性”“天”渾然一體的境界，這也就能歸于簡單純樸的“一”的境界。西方大哲海德格爾也談過至于“澄明”的關于心地人神的冥思之路，他說：“思最恒久之物是道路。而且，思想的道路在自身擁有那種神秘的性質，它允許我們在思的道路上自由徜徉，向前或向后，而且只有向后才能引導我們向前。”[1]這是說，“澄明”之境乃是思于當下，行于未來，卻又根基于傳統的境界。尹祥明紫砂藝術的“澄明”之境，正合于這樣的中西哲思之境。

三、超越的焦慮與藝境的通達

尹祥明畫過一幅題名為《獨行者》的水墨畫，抽象的風格，老辣的筆觸，是一個獨行于天地間的抽象人物，又似疾風中斜立的老樹。這應該是尹祥明紫砂陶藝獨創激蕩時的一種感受，一種焦慮的夢幻。

尹祥明的藝創焦慮應該是引發于那種振興紫砂陶藝的沖動與責任。他比一般的紫陶藝人更了解紫砂藝術的歷史、紫砂藝術的現狀，正因為他在紫砂陶藝中陷得更深愛得更摯，所以紫砂陶藝更加繁榮的期待也更為強烈，更為熾熱，更為執著。這是一種居高臨危的身份意識。他是獲有多種晉級證書、當選證書、館藏證書、獲獎證書、特聘證書的國家正高級工藝美術師、國家陶瓷工藝美術大師、烏克蘭藝術科學院院士、江蘇省工藝美術大師、中國古陶藝術家聯盟副主席、江蘇省雕塑家協會副主席、宜興市美術家協會副主席、中國美術家協會會員、中國工藝美術學會雕塑專委會委員、中國民間文藝家協會會員，等等。把尹祥明的這類身份證明列出于此，是對他的焦慮論證與責任論證。從陶藝收藏與觀賞角度說，紫砂陶藝是藝中精華、器用瑰寶、民族驕傲、傳統金玉，同時也是一個神奇堪嘆，奧妙無窮的文化領地。但這些明亮的光環對尹祥明這樣的大師來說，早已成為他對紫砂藝術的常態感受，他時時關注、時時關心的不再是紫砂陶藝的如何光亮，而是它如何更加光亮。他在《作陶私語》中說：“中國現代陶藝并沒有進入真正的自律。其實作為一種藝術表現的手段，在傳承東方傳統以及在國際化語境的拓展中，是一種非常鮮明有力的方式。只是現代陶藝在當代社會的文明進程中相對顯得滯后”。他看到的是紫砂陶藝在當今中國文化自信的大走勢中如何更合規律地發展，如何更好地傳承傳統，如何在國際化語境中更加振聾發聵的問題。因此，這是一種如何更加超越的焦慮。

尹祥明能在紫砂陶藝園地里，在十萬紫砂大軍的競爭中，取得驕人成就，摘得大師桂冠，并且不斷焦慮著更大的突進，當然與他不分晝夜地勤勉相關，與他對于紫砂陶藝的情有獨鐘、專心致志相關，更與他根植于傳統且又不斷創新的“澄明”的藝術理念與藝術實踐相關。他就學于中央美術學院雕塑系，科學的藝術教學與藝術訓練，使他手工積累的民間藝術經驗理性化與系統化，使他的藝術視野既在紫砂陶藝中又拓展到紫砂陶藝外，他對西方的現代藝術不僅有深刻理解與精要闡發，而且將之轉化到紫砂陶藝創造中來。《根系列No.2》用兩個鐵鉤把仿竹壺把與仿根壺身相鏈接，成功地制造出工業機械造型的質感與力度，這與畢加索的立體組合藝術有異曲同工之妙。他鉆研美學與文化學，不僅理論地求解他的藝術創作與藝術經驗，而且理論地思考紫砂藝術的理論問題。《紫砂器文化與技藝傳承研究》，如前所述，他從藝術陶藝史以及文化學角度，對紫砂器用文化的文人屬性進行歷史推溯與剖析，并對技藝傳承這一文化學難題與職業教育難題進行了有說服力的論述與闡發。由于他是業中大師，對業中的名家、名作、技藝、技藝傳統，在行文中能夠隨手拈來，準確無誤地理解與闡釋，既入得微觀又出得宏觀，因此那是學術價值很高的論文。陶泥作品《遠離顛倒夢想》，取象于壺的基本造型，卻是一個夢中破碎的具象，講述著規矩方圓、虔誠膜拜，于殘破不安中尋覓精神之光的夢中故事。這里又有弗洛伊德釋夢的影子。

尹祥明在對紫砂陶藝的專心致志中，又是一位“不安分”的大師，他不僅借助紫砂陶藝的神靈，自由地在竹藝、皮藝、布藝、石藝等其他藝術領域穿越，取不同藝術的他山之石攻紫砂藝術的此山之玉;而且，他還是頗有功底的水墨畫家與書法家。他的山水畫多用潑墨，加以皴法勾勒山石，以點墨鋪陳疏枝云影，遠近相宜，濃淡成韻，波光蕩水，風行疊翠，又多有題畫書法布于其上，如“藝術是自我亦是他我心有古人毋忘我”之類。他的書法根底是應紫砂壺勾畫紋寫之所需，因此深得雕刻功力，字形方整大氣，與他的水墨畫相搭，已入佳境。

尹祥明是個言必紫砂的陶藝大師。我們初見面，他話語不多，待談及陶藝，便頓時精神抖擻，妙語連珠。他告訴我，他在睡夢中時常被偶然產生的構想驚醒，就摸黑爬起來，用筆在隨便什么紙頁上勾畫個記號，第二天面對記號就會想起當時的構想，那是創造的靈感。我問他是用文字作記號嗎？他說有時用文字，但更多是簡單地勾畫一下。這可見出他對陶藝創新的癡迷。他不勝酒力，請我們一行吃飯時，杯酒下去，滿臉通紅，就又沉默寡語起來。倒是他的夫人，直言快語，笑聲爽朗，于江南女子的綿軟秀美中透著北方女性的豪氣。她告訴我們，尹祥明每周六都要由宜興去無錫，與包括一位外國藝術家在內的幾位藝術家相約論藝，知道我們要來，專門向那邊告了假。為此她強調說：“為藝要誠，交人要信，約好的聚會不去了，自然要告假。我理解他們，他們都是誠信的“澄明者”。她也是紫陶藝術家，也有自己的佳作，并有與尹祥明的合作。對于一心入陶的尹祥明，有夫人對生活對交往的悉心打理，也是他的人生之樂。

【作者簡介】高 楠：遼寧大學文學院教授、博士生導師。

注釋：

[1]〔德〕海德格爾：《人，詩意地安居——海德格爾語要》，郜元寶譯，上海遠東出版社，2004年版，第48頁。014C7B63-A0F3-407B-A447-0D6F456619EF