是山，是水，是心靈的紋路

細(xì)細(xì)品讀不難發(fā)現(xiàn)，在吳靈詞的這組《太陽(yáng)樹》中，山水、綠植意象特別豐富，那“樹葉的脈絡(luò)”（《太陽(yáng)樹》）、“青筋的枝蔓”（《種下杉木的女人》）或許正為人們指明了進(jìn)入?yún)庆`詞詩(shī)歌的小徑。

在《請(qǐng)用一條河流紀(jì)念我》中，“我”“站在山谷之中”，像蒲公英一般“隨風(fēng)漂泊”，飄搖到“天穹”又墜落進(jìn)“河灣”;在《太陽(yáng)樹》里，“我”在披滿木架的“瓜藤”下放飛靈魂;在《種下杉木的女人》中，杉木、森林、黏土連通了“我”對(duì)時(shí)間和命運(yùn)的參悟;在《橋》和《我看見》里，詩(shī)人伴著“野百合”“洋紫荊”“擋風(fēng)的大榕樹”以及哀嘆的“嶺上松”“柔弱的落花”拾級(jí)而下，漫無(wú)目的地走來(lái)走去。也許是因?yàn)樯碓谏角逅愕哪蠂?guó)吧，山水、植物、花鳥等自然意象非常自然地流溢在吳靈詞的筆端。這些自然意象當(dāng)然不只是作為抒情的背景那么簡(jiǎn)單。奧爾罕·帕慕克曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“景觀的布局是為了反映畫中人物的思想、情緒和感知的”，“小說(shuō)里的景觀是小說(shuō)主人公內(nèi)心狀態(tài)的延伸和組成部分。”（《天真的和感傷的小說(shuō)家》）老舍也曾談到：“背景的重要不只是寫一些風(fēng)景或東西，使故事更鮮明確定一點(diǎn)，而是它與人物故事都分不開，好似天然長(zhǎng)在一處的。”（《景物的描寫》）這其實(shí)都是說(shuō)“景觀”“背景”這樣的“風(fēng)景”是具有抒情作用的，在小說(shuō)當(dāng)中“風(fēng)景”可以看作是一個(gè)不見首尾但又不可或缺的人物，在詩(shī)歌當(dāng)中“風(fēng)景”則是一個(gè)隱形的抒情角色，它常常和詩(shī)人一唱一和、一詠一嘆，就像李白的“舉杯邀明月，對(duì)影成三人”那樣。吳靈詞筆下的“風(fēng)景”也是如此。最為典型的可能當(dāng)屬《請(qǐng)用一條河流紀(jì)念我》，“我”宛如“長(zhǎng)出翅膀”，又像“成熟的蒲公英”一般，“隨風(fēng)漂泊”，飄到山谷、飄到天穹又飄到河灣，一路飄飄搖搖、一路欣賞“霧雨、木橋、小鎮(zhèn)”，但無(wú)論走了多遠(yuǎn)、無(wú)論沿途的山山水水怎樣瑰麗，最終那“沒有站點(diǎn)的碼頭”“一直是故鄉(xiāng)”。河流、山巒、晨露、月色等風(fēng)景似乎都在不斷地挽留“我”停下來(lái)，而“我”卻還是如同那“青翠流連”的河水一樣，義無(wú)反顧地流向“故鄉(xiāng)”。在吳靈詞的筆下，泗水河兩岸風(fēng)光秀麗，小城中“院子里搭建的木架掛滿了瓜藤”，讓人感覺處處蕩漾著濃濃的綠意。也許吳靈詞并不是一個(gè)因?yàn)闈饬业泥l(xiāng)土情結(jié)而有意塑造精神原鄉(xiāng)的詩(shī)人，但人們無(wú)論如何不應(yīng)忽略她對(duì)故鄉(xiāng)那種富于生命熱度的熟稔和思戀，這里所謂的“生命熱度”是同詩(shī)人自己的生命體驗(yàn)緊緊相連的。《太陽(yáng)樹》和《種下杉木的女人》仿佛是一組姐妹篇，兩首詩(shī)合在一起，較為完整地表達(dá)了詩(shī)人對(duì)時(shí)間、生命、命運(yùn)的體悟，而這種體悟又都是以植物為參照的，苦楝樹、杉木“一歲一枯榮，春風(fēng)吹又生”，而從少女變作老嫗、從“過(guò)去的日子”切換到“未來(lái)的日子”（《種下杉木的女人》）卻觸目驚心而又無(wú)可奈何。《我看見》里，“漫無(wú)目的地行走”“我的方向斷失了電池”則不妨看作是對(duì)生命當(dāng)中那種無(wú)可奈何、那種困頓感的續(xù)寫。

詩(shī)人宋曉杰曾在《剩下的蘆葦》里說(shuō)她有一顆“草本的心”，吳靈詞似乎也是如此。她“生根、發(fā)芽，生成樹的形狀”（《白色球鞋》），她作品中那些蒼翠的草木既是故鄉(xiāng)最鮮活的特征，更是她心靈標(biāo)志性的紋路。

【馮雷，北方工業(yè)大學(xué)中文系副教授。】

詩(shī)歌責(zé)任編輯? ?馮艷冰697B9528-575B-4F9E-B926-7C77DA6C1103