身世與語言：中年?duì)顟B(tài)下楊森君詩歌藝術(shù)特征論析

馬曉雁

藝術(shù)的風(fēng)格與范式是作品在整體上對創(chuàng)作者獨(dú)特面貌的代表性呈現(xiàn)。藝術(shù)家風(fēng)格與范式的形成并非主觀意愿所為，它是藝術(shù)家所處時代語境、個人生活經(jīng)歷、藝術(shù)素養(yǎng)、情感訴求、審美取向等共同摶塑的結(jié)果。無論對藝術(shù)風(fēng)格與范式做怎樣的分類，無論是何種藝術(shù)風(fēng)格，它都烙印著創(chuàng)作者獨(dú)特的個人精神氣質(zhì)。阿甘本認(rèn)為：“風(fēng)格并不純粹是一種寫作的方式，還是一種存在樣態(tài)，它將話語的表達(dá)方式與生命形式緊密地聯(lián)系起來。”①表達(dá)方式蘊(yùn)藉著創(chuàng)作者的生命形式，其生命形式也投射在表達(dá)方式之中，它們共同形成一個寫作者可能獨(dú)一無二的藝術(shù)風(fēng)格與范式。以往對楊森君詩歌的研究與觀察大都從地域性出發(fā)，挖掘其中的西部氣質(zhì)與風(fēng)骨。但在外顯的西部氣質(zhì)與風(fēng)骨下，楊森君實(shí)質(zhì)上是一位區(qū)別于所謂“西部詩歌寫作者”的智性寫作者。楊森君詩歌更為幽深的悲憫與憂傷來自于世事滄桑與人到中年時“我即廢墟”的生命感受，這一生命感受借由肅穆、荒涼的西部景象得以呈現(xiàn)。從已出版詩集②所納入的作品看，楊森君全部的創(chuàng)作成果幾乎都出自中年——不僅指肉體和精神上的，也涉及寫作者對詩歌與世界的認(rèn)知。他全部的詩作中幾乎都彌漫著人到中年的氣息：沉靜、內(nèi)斂、孤寂、緩慢、持重、節(jié)制……楊森君不止一時一處地強(qiáng)調(diào)：“我的寫作就是我的身世”。忠于自身生命體驗(yàn)與生命體悟，使其詩作完全是其生命意識的投射。人到中年的生命狀態(tài)直接投射進(jìn)他的詩歌作品之中，不僅表現(xiàn)在詩歌的內(nèi)容層，也表現(xiàn)在詩歌的形式層。正如沈奇所言：“詩是語言的藝術(shù)，詩的實(shí)現(xiàn)首先是生命意識的內(nèi)在驅(qū)動，是自由呼吸中的生命體驗(yàn)與語言經(jīng)驗(yàn)的詩性邂逅，但其落實(shí)于文本最終是語言的實(shí)現(xiàn)。”③在形式層面，寫作的中年?duì)顟B(tài)、“我”即“廢墟”式的隱喻結(jié)構(gòu)、詩性玄思高度融合的詩歌質(zhì)地、簡凈而富蘊(yùn)藉的詩語等共同構(gòu)成楊森君之所以是楊森君的藝術(shù)特質(zhì)。楊森君詩歌幾乎完全不涉政治與歷史，甚至拒絕世俗的人間煙火生活，以萬物觀我，以我代萬物言說，他將詩歌托靠給生命倫理，站在生命立場上凝望人世、凝思存在、諦聽內(nèi)里。

寫作的中年?duì)顟B(tài)

楊森君的中年似乎來得格外早，跋涉得格外漫長，又感受得格外深徹。即使以《夢是唯一行李》的出版時間為限，兩首《廢墟》的出現(xiàn)均應(yīng)在詩人30歲之前。但兩首《廢墟》均非旁觀，而是觀我之作。是廢墟，必是處于衰敗的途中，走向消失的途中，又心存往昔的記憶。廢墟隱喻了人到中年，以走向衰敗之軀承擔(dān)更為沉重的在世負(fù)累。以時令喻，人到中年便是步入人生的秋天，即使絢爛，但已是斑駁之絢爛。“這一切都會消失”（《寂靜》），“它還在消失”（《清水營湖》）……楊森君對一切處于衰敗、消逝、消失的事物具有格外敏銳的感受力，他不厭其煩，在每一部詩集中都有廢墟般的中年心態(tài)的流露，到《西域詩篇》幾乎每一篇章中都在捕捉、道說衰敗、消逝與消失。他有時懷有悲憫，比如《草木之歌》，“它們現(xiàn)存于世，但不長存于世”，對于它們因“似乎永遠(yuǎn)看不清未來”的無知而懷抱的歡愉，詩人說，“它們的歡愉也是我的/我要為它們守住這個秘密”;有時轉(zhuǎn)為達(dá)觀，例如《水石溝林區(qū)》，“發(fā)黃的落葉，是造物/取走了喧嘩的沉靜/是一個人面對色彩終結(jié)時簡單的荒涼”，但，當(dāng)“我俯身撿起一根枯枝/它已轉(zhuǎn)世為木/仔細(xì)看時/一些方向一致的紋路/仿佛還在攜幼獸遷徙”，連一根枯木都有來世，都在自度、度人，我又何須悲觀;有時甚至表現(xiàn)出興奮，例如《落日下的曠野》，“有人喜歡上了遍地盛開的金盞花/我只對荒涼情有獨(dú)鐘”，甚至肅然起敬，“落日開始下沉/也不是圓的/它更像一根粗大的木樁/在遠(yuǎn)處靜靜地燃燒”，是木樁，燃燒便是它的本分，一根木樁，多么勇敢，領(lǐng)受了燃燒的命運(yùn)，縱然成灰，它的安靜，顯出壓倒曠野的力量;有時他又自艾自憐，例如《平靜之河——馬克利油畫配詩》，“我已經(jīng)是一個年逾五十的人了/不可能再與他們中的任何一株/交換容顏”，面對一幅畫中永恒的盛開，允許處于流逝中的人有瞬間的孱弱;有時，他甚至主動步入消逝的時光之河，以回憶的姿態(tài)撫摸消逝的紋路，例如《白雪》，“從早上我就開始回憶了”“我的另一個參照是什么，雪始終是/白的，它還有沒有別的燃燒的方式/它的深處還有多少剩余的木香”“白雪拋出寂靜的樹梢，它的葉子整齊地/飄向湖心是去年秋天的一個下午”，以空間轉(zhuǎn)化時間，讓時間成為可以停泊，可重新步入之地……已是一片廢墟的中年，有多么斑駁，就有多么絢爛。而這也是人到中年的寫作狀態(tài)所帶來的極致誘惑。歐陽江河在《1989年后國內(nèi)的詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子身份》一文中說：“中年寫作與羅蘭·巴特所說的寫作的秋天狀態(tài)極其相似：寫作者的心情在累累果實(shí)與遲暮秋風(fēng)之間、在已逝之物與將逝之物之間、在深信與質(zhì)疑之間、在關(guān)于責(zé)任的關(guān)系神話和關(guān)于自由的個人神話之間、在詞與物的廣泛聯(lián)系和精微考究的幽獨(dú)行文之間轉(zhuǎn)換不已。”①盡管由于個人人生歷程、寫作經(jīng)歷、所處地域環(huán)境與具體處境并不同，但楊森君飽蘸廢墟氣息的中年寫作狀態(tài)正是已逝與將逝兩個端點(diǎn)之間的彷徨與猶疑。不過，楊森君的注意力并不在世俗生活所帶來的生存方面，他幾乎全部的執(zhí)著都在精神存在的困境這一層面上。中年是一種人生狀態(tài)和寫作狀態(tài)，筆者并不想以“中年寫作”一詞將其僵化為一個概念或名詞或被限定的理論。狀態(tài)是開放的，邊緣處是模糊的，處于新的生成的可能性之中。

在楊森君的詩歌中，除了以空間屬性的廢墟隱喻，除了以時間屬性的秋天作比，他也常以“午后”“下午”“中午”等時間來形成對中年的縮減與定量，從而可以模具般度量、描摹中年。

迷離的光線與停擺的鐘之間

一扇獲得了寧靜的窗子變得幽暗

它構(gòu)成空虛

它在我臉上衰老

舊木上的黃昏

移動著花籃懸浮的影子

我已習(xí)慣了

眼前可能掠走的一切

我在墻鏡的反光里，看到了

慢慢裂開的起風(fēng)的樹冠

——《午后的鏡子》

午后的鏡子正是一種中年鏡像，更是一種中年心像的投射，這投射映現(xiàn)于我的臉上，現(xiàn)出衰老，構(gòu)成空虛。在中年，我已安靜到如迷離光線中停擺的鐘表，如廢墟般，被一種安靜控制，在幾乎絕對的安靜中觀察：迷離的光線、舊木上的黃昏，它們移動著花籃懸浮的影子，亦是我中年之影在光線中被移動。此時，我的心似乎已靜如止水。“我已習(xí)慣了/眼前可能掠走的一切”，已逝的告訴我，將逝之物離我而去的不可逆轉(zhuǎn)，我在它們的身上也看到了時光從這一場域帶離我的不可逆轉(zhuǎn)，在置身光影中的萬物那里，我看到了我的鏡像，它們都是我的中年之鏡。作為持有詩歌寫作權(quán)杖的詩人，也在中年之后，以寫萬物而寫我，也借我替萬物說話。而真正的鏡子中，投射的是慢慢裂開的樹冠之身影，在慢慢裂開的樹冠上，我看到了風(fēng)的影像。《午后的鏡子》似一段默片，通過蒙太奇的剪輯，呈現(xiàn)出一個夢境——人世鏡像——在中年以后被看見、被懂得。

正是那早來的中年，那漫長的跋涉，那深徹的感觸，使得楊森君詩歌中籠罩著薄紗般的憂傷，其中不乏宿命感的成分——作為生命僅此一次的人的宿命。電影大師基耶斯洛夫斯基曾用影像語言探討過這一宿命，并對生命的“再”給予過悠悠愴情般的希冀，但即使影像也未能給予他安慰。對于寫作者的楊森君而言呢？是否“寫作就是永恒地開放，永恒地流淚，永恒地握手，永恒地歌唱？”在《顧不上心碎——北斗vs楊森君對話錄》一文中，楊森君說：“我從沒有像現(xiàn)在這樣佩服過命運(yùn)的強(qiáng)大。我認(rèn)了。我想通了。我全部的樂觀只保留在一個字上：寫。”①寫是一種狀態(tài)，一種行動，是對強(qiáng)大命運(yùn)的對抗，而詩，是對時間的有效對抗。最有效的對抗方式就是寫出能“與時光并往”的詩歌。“詩就是拯救時間，贖回世界的一種方式，并將詩人‘對時間的勝利’鑄入形式，通過形式，使記憶的真實(shí)獲得存在的場所。”②但似乎真正的中年?duì)顟B(tài)便是不對抗。“沒有什么可驚奇，也沒有什么可低落/雪掛千里，我也只能看到/這座城市的一角，白茫茫的雪”。接受“我”的有限性，接受生命的有限性，便不再有桎梏，不再受制，反而獲得了開放與無限，獲得內(nèi)心的平靜與自由。“我已到了中年，看雪就是雪，一場雪而已”。中年不過是明心見性、本當(dāng)如此的境界。它也意味著自我的穩(wěn)定，不再有什么能夠輕易撼動。對于一個寫作者而言，無外乎擁有了自己相對穩(wěn)定的寫作理念、結(jié)構(gòu)與譜系。

“我即廢墟”式的隱喻結(jié)構(gòu)

伴隨著早來的中年，“廢墟”也較早進(jìn)入楊森君的詩歌，僅其第一部詩集《夢是唯一行李》中，就收錄了兩首同題為《廢墟》的詩。雖然同題，但詩歌語言的迥異，為兩首詩同時進(jìn)入詩集提供了充分的理由。作為母題的“廢墟”如泉眼，開始經(jīng)由兩條不同的語言道路汩汩流淌。第一首中盡管散布著修辭，總體上是在懷疑、喟嘆與重生的路數(shù)上做命運(yùn)的線性陳述。第二首在文字上帶有楊森君早期詩歌十分簡凈的語言風(fēng)格，卻在有限的詩節(jié)中用了并置的結(jié)構(gòu)、類推的思維模式、空缺懸置的技巧與疑問的表達(dá)方式，總體上曲折喻示主體自我的廢墟狀態(tài)，并傳達(dá)出在“我荒廢的時候”誰來呼喚的疑問。盡管第一首在詩語上因某些時代傷痕使其不能成為“與時間并往”的佳作，但這一首對從整體上觀察楊森君詩歌具有近于“文學(xué)史”的意義。“石頭死了”“誰也無法將過往的歲月收回”“……背對世人/一如逃生的蝴蝶/把夢的顏色涂在翅膀上/剩下的 就只有飛”，這些詩句在傳達(dá)出與世界相處的方式之時包含了楊森君此后詩作中反復(fù)征用的物與象：石頭、蝴蝶、夢的顏色、無法收回的過往歲月……如果以詩集的出版為線索看，直接以“廢墟”為母題的詩歌，在《上色的草圖》《砂之塔》《午后的鏡子》《名不虛傳》中是細(xì)流匯聚的過程，到《西域詩篇》中，終成氣候。其中，《鎮(zhèn)北堡》一詩以上詩集均有收錄，除了詩作者在藝術(shù)上對該詩的確認(rèn)，也包含了該詩因?qū)υ娙松顝氐谋磉_(dá)而得到的殊遇。

這一刻我變得異常安靜

——夕陽下古老的廢墟，讓我體驗(yàn)到了

永逝之日少有的悲壯

——《鎮(zhèn)北堡》

按照破折號的指示，如果拆解，重新排序，這首詩也可以有這樣的理解：我——廢墟。安靜，古老。在夕陽下，我讓我體驗(yàn)到了永逝之日少有的悲壯。也就是說，“我”和“廢墟”在此具有結(jié)構(gòu)上的同等性、特征上的互喻性、意義上的互釋性。我受制于安靜，廢墟也受制于安靜;夕陽覆蓋著廢墟，夕陽也覆蓋著我。當(dāng)然，也具有同一性——當(dāng)“我”是廢墟之“我”時，此時的“我”讓“我”體驗(yàn)到了終將消逝的命運(yùn)的悲壯。“夕陽”也借“我”說出它所體驗(yàn)的悲壯。就“永逝之日”而言，該詩具有與“夕陽無限好，只是近黃昏”相同的哲思結(jié)構(gòu)，但該詩沒有落入“只是近黃昏”的喟嘆，在風(fēng)格上，它呈現(xiàn)出的是壯美的風(fēng)格。

悲壯滿蓄力量，是熱烈的，等待決絕的迸發(fā);悲涼帶有無力的嘆惋，是逐漸的冷卻，等待寂滅。詩中之“我”體驗(yàn)到的之所以是悲壯，而非悲涼甚至凄涼，是因?yàn)樵跁r間之塵的湮滅中，“我”握有存在過的證據(jù)，它是能與時間抗衡的劍柄，也是作為詩人而持有的道說的權(quán)柄。更何況，有作為詩的虛構(gòu)的浪漫給予慰藉——超越時空，療愈喟嘆。

作為修辭，“隱喻是以一個異質(zhì)而同值的語詞‘置換’在常規(guī)詞序中應(yīng)該出現(xiàn)的語詞”，其意義“不在于‘替代’，而在于雙重影像、雙重含意、雙重經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域的‘同現(xiàn)’作用。不出現(xiàn)的以缺席的方式出現(xiàn)了，而出現(xiàn)的則以喻體的形式隱匿了自身”。①同時，這些出現(xiàn)并非相互無關(guān)的出現(xiàn)，它們之間可能會通過詩歌的“語言反應(yīng)”——類似于化學(xué)反應(yīng)——而生成全新的效果。在楊森君的詩歌中，隱喻不僅具有修辭的功能，更具有結(jié)構(gòu)的功能。這個隱喻的結(jié)構(gòu)建立在類同關(guān)系的基礎(chǔ)上，它是非連續(xù)、非因果的，它將隱喻的表意功能從單個局部釋放出來，擴(kuò)展到了篇章結(jié)構(gòu)中，更擴(kuò)展到了詩人整個的詩歌譜系中。海德格爾在探討特拉克爾詩歌時說：“每個偉大的詩人都只出于一首獨(dú)一之詩來做詩。衡量其偉大的標(biāo)準(zhǔn)乃在于：詩人在何種程度上被托付給這種獨(dú)一性，從而能夠把他的詩意道說純粹地保持于其中。”②結(jié)構(gòu)有效地使一位詩人的詩歌譜系既豐盈又聚合在同一“場”域之中，從而構(gòu)成獨(dú)屬于他的語言世界與詩歌世界。就整個詩歌譜系而言，楊森君詩歌中所有置于時光之中的事物都與“我”與“廢墟”具有存在意義上的隱喻關(guān)系。從時光的消逝中看過去，一切皆是廢墟。“這一切都會消失”（《寂靜》），“它還在消失”（《清水營湖》）……所有處于消失中的事物都是廢墟一座，包括“我”。不管是生命體還是非生命體，不管共同生存還是素不相識，因?yàn)檫@共同的命運(yùn)，詩人充滿憐惜地與其所在的世界相處，與一切共在的事物相處，哪怕是一株草木：

它們現(xiàn)存于世，但不長存于世

時光流逝，不易察覺

它們終將被慢慢地摧毀

但是，這一刻還沒有到來

它們在日暮時分的樣子

似乎永遠(yuǎn)看不清未來

它們的歡愉也是我的

我要為它們守住這個秘密

——《草木之歌》

為它們守住這個秘密，也是對“我”的撫慰。但就詩人的“職責(zé)”而言，隱喻結(jié)構(gòu)即是有效的撫慰方式。隱喻所依賴的類同關(guān)系不出于時間的線性持續(xù)狀態(tài)，而是在于不同的經(jīng)驗(yàn)世界之間建立的共時性關(guān)系與空間形式。因此，耿占春援引艾略特《論但丁》的斷語：“隱喻不是一種什么寫作技巧，而是一種大腦的思維方式，‘這種思維方式提高到某一高度就能產(chǎn)生大詩人、大圣人和神秘主義者’。隱喻的語言和思想方式既利用了時間又否棄了時間，建立了永久的同時性和空間形式，即建立了永恒”。③從隱喻結(jié)構(gòu)出發(fā)，楊森君詩歌中的我、西域、曠野乃至生命，這些“時間的象”都可以被“廢墟”替換，也可以說它們是“廢墟”的另一種顯現(xiàn)。而“廢墟”恰恰是時間的空間化，一座廢墟讓時間也有了生涯，從而也消解了時間對我們而言的不幸。

高度融合的詩性玄思

追本溯源，隱喻結(jié)構(gòu)不僅是一種詩歌行為、一種語言行為，也是一種心理行為、一種文化行為，更烙印著人類的原型思維，這一思維的基礎(chǔ)是波德里亞所指“象征交換”的語境。然而，當(dāng)我們的認(rèn)識和思維越來越趨于科學(xué)化、信息化、數(shù)據(jù)化、程序化，萬物不再具有神性，萬物的物性邊界清晰明了，事物僅僅退守為沒有觀念中介的物質(zhì)性之中，社會象征體系逐漸瓦解，象征交換讓位于等價(jià)交換，我們所處其中的世界轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€失去象征的世界。“這意味著詩歌話語與它仍然繼續(xù)存在于其中的現(xiàn)代社會語境之間出現(xiàn)了一種斷裂”①，而語境的轉(zhuǎn)變，迫使詩歌語言不斷變革。上世紀(jì)80年代中期以來，被指稱為“第三代詩人”的那批詩人，在時代理想失落中掀起了以反英雄、反崇高、反傳統(tǒng)、反理性、反文化、平民化為藝術(shù)特征的詩歌浪潮，打著“詩到語言為止”“讓詩回到語言本身”的旗號反意象、反修辭，拒絕隱喻，追求詩歌的口語化、日常化。從《尚義街六號》《有關(guān)大雁塔》等“第三代詩人”代表于堅(jiān)、韓東們的詩歌呈現(xiàn)的精神氣質(zhì)看，他們的詩歌摒棄了附加在物性上的神性與神秘。在代際結(jié)構(gòu)上與于堅(jiān)、韓東們幾乎處于同一營壘中的楊森君遠(yuǎn)在西部邊陲，很少被那場浪潮波及。當(dāng)然，這也并不意味著楊森君完全拒斥，他也接納其中合理的、有益的部分。在一份《中國詩歌調(diào)查（問卷）》中，他坦言，“別說80年代了，到了90年代，我的寫作都一塌糊涂。沒理性，沒理想，沒方向”。②當(dāng)然，這多少是自謙，出版于1993年的第一部詩集《夢是唯一行李》可以證明這一點(diǎn)，那里面收錄了至少在他自己看來可以稱得上能夠“與時間并往”的一部分詩歌，他一而再將它們收錄進(jìn)他后來的幾乎每一部詩集之中。在與北斗的對話中，他說：“《主觀唯心主義的一次突破性實(shí)驗(yàn)》是我學(xué)習(xí)了我十年前的寫法寫出的一首。”③一個寫作者在什么地方需要向十年前的自己學(xué)習(xí)？學(xué)習(xí)什么？一個自省的寫作者十分清楚，成功的寫作不可復(fù)制。但正如前文所言，收錄了其早期詩作的詩集《夢是唯一行李》中，的確有不少詩、思、象渾然天成的天賦之作。它們值得他不斷重返，重溫那些類似“天啟”的現(xiàn)場，重拾某種能力——類似維柯所指為“詩性的玄學(xué)”的能力。在維柯那里，詩性的玄學(xué)不是理性的抽象的玄學(xué)，這種玄學(xué)是“毫無推理的能力，卻充盈著敏銳的感覺力和豐富的想象力”的原始人的能力，是他們的詩?，“詩就是他們一種天賦之能（因?yàn)樗麄兲焐陀羞@些感官和想象力）”。④當(dāng)然，維柯之所以把它稱為一種玄學(xué)，是因?yàn)樗阜Q的那種詩的玄學(xué)、詩的智慧僅僅是毫無推理能力的原始人、對各種原因生來就無知的原始人發(fā)達(dá)的感覺力和想象力的呈現(xiàn)。楊森君詩歌中的詩性智慧與靈感的確似天賦之能。他對萬物具有超乎尋常的感知力，近乎通靈。?他無須懂得類似于堅(jiān)的“那一套”，他無需像于堅(jiān)將自己裝扮成一場法事的“巫師”⑤才能“看到某些在現(xiàn)場但沒有顯性的東西”。天性與天賦讓他是他自己就能看見并能道說。從這一點(diǎn)上說，楊森君不可復(fù)制。也是這種超乎尋常的感知力，使他的詩歌葆有象征交換語境下領(lǐng)會萬物之間神秘關(guān)聯(lián)的能力，也使他具有在詩中讓萬物成活的能力。楊森君似乎可以完全依憑“詩性的玄學(xué)”便能成詩，他擁有開闊的詩歌對象世界，天賦之能使他能看到那些在現(xiàn)場但沒有顯現(xiàn)的東西，不索解、不詮釋、不作答，他似乎只需將所見的物的秩序經(jīng)由詩歌轉(zhuǎn)述便可帶來召喚。

曠野上，一列火車呼嘯著

擦了過去——

鐵道一側(cè)的落日，完好無損。

——《物體》

僅是視覺感受，有攝影作品的質(zhì)感，甚至完全拒絕邏輯思維，沒有任何一個詞是他新的創(chuàng)造發(fā)明，他僅僅是看見和說出。所看見的視像是物與物的關(guān)系，它們在某一個時間點(diǎn)的共同場域中自行排序，并被他看見，他說出了他所看見的序列，并說出它們在時空中的序列。詩中具有主觀判斷的地方僅在結(jié)尾部分：“落日，完好無損”。如果非要闡釋，那么，這樣的時空排序，是一個自然力與機(jī)械力的交鋒時刻。但詩人給出的是一種狀態(tài)，一種關(guān)系，任何一種帶有線性的思索闡釋都不能窮盡一種狀態(tài)和關(guān)系。但楊森君的確并非“巫師”，并非“轉(zhuǎn)述者”，并非象征交換語境中的遺民。楊森君在接續(xù)傳統(tǒng)的同時，帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)代性，也帶有強(qiáng)烈的個人風(fēng)格。成就楊森君詩歌的不單是超乎尋常的感知力，而是幽玄與沉思與詩性的共在，或可稱之為“詩性玄思”。臺灣詩人羅門在《夢是唯一行李》的序言中對他那類不可復(fù)制的詩歌做了相當(dāng)深刻的賞析。比如：

馬??比風(fēng)跑得快

但??馬

在風(fēng)里

跑

——《習(xí)慣》

羅門說：“不到十二個字，但透過‘象征’與‘超現(xiàn)實(shí)’的暗示與緣發(fā)性所產(chǎn)生由微觀到巨視的放大鏡頭上，竟看到人類生命存在的一個永遠(yuǎn)無法突破的氛圍與一個帶著宿命性的無可奈何的存在模式。”①這類詩歌的誕生時刻，是詩的時刻，也是哲學(xué)的時刻，其中飽含了智識與沉思。它不是單純的感受呈現(xiàn)與對仗押韻層面的造句，而是參與了人作為存在主體關(guān)于存在的思考。江弱水在《詩的八堂課》中討論了詩、思并舉的“玄思”，并指出“現(xiàn)代詩更是一種情感與機(jī)智、感受與冥想的綜合”。②也正是這類帶著玄思的詩，使得楊森君在繼承傳統(tǒng)詩歌氣質(zhì)的同時，擁有了現(xiàn)代性，他的詩歌處處有對存在、自然、死亡、永恒等主題的沉思玄想。這些沉思玄想也是寫作的中年?duì)顟B(tài)呈現(xiàn)出的貴重品格之一，是它們開拓了楊森君詩歌的精神疆域與思考深度。但需要強(qiáng)調(diào)的是，楊森君從未將這些沉思玄想拉入純粹的理性哲思境地。他的詩思總寄寓在詩的形象思維與審美行動中，所以他詩歌的玄思，是詩性的玄思，在帶來具有詩性審美功能的同時也具有詩性哲思的功能，并且，在它們共同融合的過程中有了新的生成——啟示。

簡凈且蘊(yùn)藉的語言

從第一部詩集《夢是唯一的行李》開始，楊森君的詩歌就帶有強(qiáng)烈的簡凈與澄澈的特點(diǎn)。甚至為達(dá)到簡凈與澄澈，他有過過度簡省的學(xué)習(xí)階段。但即使在領(lǐng)會了描述的重要與神奇之后，他的詩歌語言也基本保持了簡凈與澄澈。清簡的語言讓他的詩歌有時看上去飄逸玄遠(yuǎn)，但在大多數(shù)詩歌中，清簡的語言所呈現(xiàn)的輕卻蘊(yùn)蓄著難御之重，也是其詩歌的張力之一。總體上看，形成楊森君詩歌語言簡凈且澄澈的原因大約有以下幾方面：

第一，楊森君尊重事物的原初語境。在《沙漠玫瑰》的序言中，他說自己可以不用冥思苦想，就能輕易寫下它們。正如前文所引《物體》一詩，他不安排，“不捏造事物的命運(yùn)”，僅僅說出它們的自在狀態(tài)即可獲得啟示與開放性的藝術(shù)空間。天地之間，萬物自有秩序。尤其大自然之中，不著人跡的事物與它周圍的環(huán)境之間天然形成了一種原初語境關(guān)系。

一塊立石

石頭上的雕刻

有人物，也有羊只

通向它們的路徑不止一條

其中的一條上

走著一位穿紅袍的僧人

——《烏素土鎮(zhèn)印象》

并非詩人的刻意安排，他只需要說出，說出之時，他只需要掌握最簡單的語素。對事物原初語境的尊重是出于生命立場，對生命倫理的尊重。很多時候，西域的古樸荒蕪已為他剪裁好了最簡約的圖景，這也是西域?qū)钌木薮笳T惑之一，似乎在那里，“大漠孤煙直，長河落日圓”的詩句如天然玉石般俯拾皆是。

第二，尊重語言的日常邏輯，不生造詞匯，不發(fā)明語序，不蔑視世俗大眾語言，用最簡凈的語言給出無限的詩性玄思。

河灘上的卵石在發(fā)光

白晝下，我遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看見它們

當(dāng)我重新打量它們時

它們是黑色的、白色的、淺灰色的

那是我來到了它們中間

——《葉爾羌河灘》

單從語言上看，完全沒有超出日常邏輯的詞語搭配，更沒有詞匯的生造，也沒有奇異的詞語組合。在意義之外，簡凈的語言為詩歌在形式上帶來了仿佛才誕生一般的新鮮與自然。只有在使用判斷句的時候，詩歌才露出人跡。但這首詩在簡凈的語言中，蘊(yùn)含的卻是說不盡的內(nèi)蘊(yùn)，甚至如神諭，只需反復(fù)念誦，無需闡釋。

第三，動用“符號”自身蘊(yùn)蓄的能量，達(dá)到以最小面積的語言承載最大面積的內(nèi)涵。比如前文中所提到的“廢墟”“蝴蝶”“石頭”“落日”“白色”等。這些都是楊森君詩歌中多年反復(fù)出現(xiàn)的事物，有時他把它們意象化，有時他完全保留它們的物性。但這些事物一旦作為符號進(jìn)入詩歌，就以它們自身所積淀的文化內(nèi)涵而為詩歌帶著豐沛的意蘊(yùn)。比如“蝴蝶”，盡管詩人可能僅僅因?yàn)橄矚g蝴蝶而反復(fù)征引，但當(dāng)這個本身攜帶著“莊周夢蝶”意涵的文化符號進(jìn)入詩歌的時候，自然給詩歌帶來迷離的夢幻氣息，它自身含有對“真實(shí)”的懷疑氣質(zhì)，也可能給詩歌帶來作者所沒有意識到的其他指向。

第四，對詩語“名言警句”式的錘煉。的確有神來之筆，有渾然天成的時候，但優(yōu)秀詩人都有鐵匠般錘煉語言的技藝，楊森君也不放棄他爐火純青的這門手藝。

只要今生黑過一次

就不配說自己有過雪白的一生

——《我用中年的眼光看一場大雪》

我肯定有一種死亡的美

襯托著一切生者

——《西域的憂傷》

世間，有一種美

讓人后悔

——《蝶》

一枚松針的微小，可以局限我

一座山的龐大也可以局限我

——《鵝嫚山秋色》

我只是感傷于這里的荒涼

它讓我不得不在目睹了一系列的死亡之后這樣說——

這里，除了它是大地的一部分，再不會擁有其他的榮譽(yù)

——《蒼茫之城》

它們無比寧靜的模樣

仿佛從來沒有被人目睹過

——《拉卜楞寺》

我被什么要求著，我一無所知

——《陳述》

我驚訝地發(fā)現(xiàn)

它把一雙翅膀飛得破舊不堪

——《鷹》

這樣的弧度

正好讓一匹馬看上去

無比孤獨(dú)

——《在桑科草原》

我的另一個參照是什么？雪始終是

白的，它還沒有別的燃燒的方式

——《白雪》

我辨認(rèn)著

與我的命運(yùn)一致的人

——《在開往哈達(dá)鋪的火車上》

我是一個病人，不是大海

大海沒有我這么平靜

——《白色病房》

我告誡自己

除了描述它們

我不捏造它們的命運(yùn)

——《在一些空出來的地方》

……

當(dāng)然，無論如何鍛打，楊森君從未放棄過詩性內(nèi)涵，因此，他那些帶有名言警句特征的詩句首先具有詩性玄思的品質(zhì)，傳播到任何地方，首先會讓人以詩歌之名指認(rèn)。盡管關(guān)于詩歌的篇幅問題，楊森君在與北斗的對話中有明確的認(rèn)識：“一首詩的長短應(yīng)該是由這首詩本身決定，而不是由作者來決定。”①但如果將以上所引詩語帶著標(biāo)題從原詩中摘離獨(dú)立成詩，它們似乎都有成為絕響的品質(zhì)，這也是我不吝篇幅大量征引它們的原因。

第五，挖掘詩歌最本質(zhì)的文體功能。正如筆者在《寧夏詩人代際詩語特征探析》一文中所說：楊森君富含哲學(xué)意味的抒情在并無雕鑿痕跡的陳述性語言中化開，如糖在水，無核無跡卻又無處不在。在詩句上均勻地用力，但平靜的語言湖面下波濤洶涌。他的詩也依憑詩歌古老的斷裂、跳躍、換行、分節(jié)等技藝而在凝練的語言中獲得內(nèi)涵的豐厚。比如前文所引《午后的鏡子》一詩：在不安之寂靜中，詩歌有了字、詞、句、行、節(jié)與章。在換行上，該詩做到了詩思的換行，而非散文式的說話氣息中斷形成的自然換行。詩的換行在意義上有跳躍，在詩思上有斷層，情感上有遞進(jìn)、轉(zhuǎn)折等變化。幾乎每一句都有其獨(dú)立的詩思空間，又在換行時與下一句之間形成梯級，如懸崖崚嶒，而詩意又能在無詞的換行地帶流曳。《午后的鏡子》在墻鏡的反光里迎來語詞上的結(jié)尾部分：“慢慢裂開的起風(fēng)的樹冠”。詩歌結(jié)束在名詞地帶，而非動作事件。但詩興、詩味、詩意上，“詩”才在慢慢起風(fēng)的樹冠上打開。不上揚(yáng)，不壓抑，不做單向度的牽引，而是開放。

啟示性的、開放性的結(jié)尾也是楊森君十分嫻熟的技藝。此外，虛與實(shí)的處理，文字的節(jié)制等都表現(xiàn)出楊森君詩歌語言簡凈與澄澈的風(fēng)格。但楊森君詩歌的張力來自于用最簡凈澄澈的語言道說出最厚重的內(nèi)涵。或者，這是一個輕與重的關(guān)系問題，是一個“四兩撥千斤”的功夫問題。正如“無技巧就是最大的技巧”之說，是經(jīng)歷了“看山是山、看山不是山”的歷程之后才到達(dá)的境地。

在楊森君筆下，廢墟大多數(shù)時候受制于寂靜，偶爾也有廢墟制約著寂靜的時刻，但總體上，廢墟與寂靜互為表里。楊森君的詩歌在內(nèi)斂、孤寂、緩慢、持重、節(jié)制中滲透著寂靜與憂傷，蘊(yùn)蓄著靜謐干凈的能量。如是繪畫，必有安德魯·懷斯繪畫的靜謐與素凈，帶著白色的憂傷;如是影像，必有基耶斯洛夫斯基電影的沉思與悠悠愴情。楊森君說：“從音樂里可以吸收節(jié)奏、美情、平靜與高潮區(qū)的安寧;從繪畫里可以吸收色塊的沖突與快感、光與影交替時扭曲的物體帶給人的意外及時光轉(zhuǎn)折的痕跡;從影視中可以吸收人的故事、街道的畫面、手勢的背景、絕地逢生的意志力;從創(chuàng)意設(shè)計(jì)中可以吸收對習(xí)慣、規(guī)則的破壞及想象力的多種可能性……”②向各種藝術(shù)的敞開，使得楊森君的詩歌兼具了繪畫、音樂的審美內(nèi)涵，也使他的詩歌具有了醇厚的藝術(shù)質(zhì)地。但作為語言的藝術(shù)，楊森君的詩歌最大的意義是對當(dāng)代漢語的貢獻(xiàn)，他樸素自然地橋接了傳統(tǒng)與現(xiàn)代，他的詩歌流曳著他所期待的中國氣息！

（作者單位 寧夏師范學(xué)院文學(xué)院）

①?[意]吉奧喬·阿甘本：《風(fēng)格本體論》，藍(lán)江編譯，《文化研究》（第44輯），2021年第1期。

②楊森君已出版的詩集有《夢是唯一的行李》（香港天馬圖書有限公司，1993年）、《上色的草圖》（重慶出版社，2005年）、《砂之塔》（華齡出版社，2006年）、《午后的鏡子》（寧夏人民出版社，2012年）、《名不虛傳》（寧夏人民出版社，2014年）、《西域詩篇》（作家出版社，2018年）、《沙漠玫瑰》（陽光出版社，2019年）、《石頭花紋》（陽光出版社，2021年）等。

③沈奇：《詩心、詩體與漢語詩性》，陜西師范大學(xué)出版社，2016年，第3頁。

①?歐陽江河：《站在虛構(gòu)這邊》，四川文藝出版社，2018年，第33頁。

①楊森君：《草芥之芒》，九州出版社，2010年，第204頁。

②耿占春：《隱喻》，河南大學(xué)出版社，2007年，第187頁。

①?耿占春：《隱喻》，河南大學(xué)出版社，2007年，第146頁。

②[德]海德格爾：《在通向語言的途中》，孫周興譯，商務(wù)印書館，1997年，第30頁。

③?耿占春：《隱喻》，河南大學(xué)出版社，2007年，第184頁。

①耿占春：《失去象征的世界——詩歌、經(jīng)驗(yàn)與修辭》，北京大學(xué)出版社，2008年，第40頁。

②③楊森君：《草芥之芒》，九州出版社，2010年，第188、203頁。

④[意]維柯：《新科學(xué)》，費(fèi)超譯，京華出版社，2000年，第13頁。

⑤傅元峰：《有詩如巫——于堅(jiān)詩歌片論》，《當(dāng)代作家評論》，2010年第3期。

①羅門：《直接與生命對話的詩人》，香港天馬圖書有限公司，1993年，第2頁。

②江弱水：《詩的八堂課》，商務(wù)印書館，2017年，第105頁。

①?②楊森君：《草芥之芒》，九州出版社，2010年，第203、185頁。