淺析張家界陽戲的音樂特征

一、張家界陽戲歷史概況

張家界陽戲是土家人吸收本地民間音樂元素而產生的地方性小戲種，是中國戲曲的第三代，和其他劇種一樣具有“歌、舞、戲、文”多元一體的特征。

張家界原名為“大庸市”，位于湖南省西北部，屬武陵山區腹地，澧水中上游，神秘的北緯30度附近，貫穿四大文明古國的緯線有著特別的地理意義，被專家譽為“三湘一絕、五溪奇葩”的陽戲就誕生在這里，被列為國家級非物質文化遺產。張家界是少數民族聚集地，以土家族居多，張家界陽戲是地域文明和土家族文化融合的表現。“漢不入境，蠻不出峒”就是這里的真實寫照，交通十分閉塞，和外界之間很少交流 。[1-2]張家界陽戲是土生土長的本土文化及土家族文化的精髓所在。

儺戲是陽戲之母，儺戲在最開始的時候，具有儀式功能，再后來又逐漸朝著世俗化方向不斷發展，而自身具備的儀式功能被進一步弱化，世俗娛樂性反而不斷加強。《黃帝內經·素問》載：“陰陽者，天地之道也，萬物之綱紀，變化之父母。”[3]萬事萬物皆有陰陽之分，儺戲包括具有儀式功能的“陰戲”以及娛人的“陽戲”。儺戲在不斷發展，其內容具有較強的故事性和濃郁的生活氣息以及地方特色，比如《孟姜女》和《龍王女》等優秀劇目。這些戲劇的問世都為儺戲拓寬了受眾。儺戲自身的娛樂性也被喚醒，使得陽戲進入萌芽階段。

具有陽戲音樂元素的最早曲譜被收于明代朱權的《神奇秘譜》中，證明陽戲在明代就已經出現。在明末至清朝中期，農業經濟的發展促進了農業豐產儀式活動的頻繁舉行，同時也促進了戲曲的發展，此時審美戲劇如陽戲、花燈戲、花鼓戲等遍地開花。改土歸流之后，土家族逐漸與外界進行溝通。陽戲班主要“陽、儺”二者兼得，或者是“陽、儺以及花燈”三者兼得，而且在當地的演出十分頻繁。張家界陽戲在發展的過程中，還從當地的民間音樂中不斷汲取營養，如吸收了哭嫁歌的拖腔、山歌中的潤腔以及傳統的花燈小曲等音樂元素。

陽戲在不斷發展過程之中，經歷了從二小（小丑、小旦）到三小（小丑、小生、小旦），再到“多行當戲”的階段。湖南西北部地區的陽戲形成三個“路子”，主要是上路陽戲、南路陽戲以及北路陽戲。張家界的陽戲是北路陽戲之中的一個分支。

二、張家界陽戲的音樂特征

（一）劇目

張家界陽戲表現內容豐富、廣泛，有很多劇目來自儺戲與花燈，演出的劇目內容主要是家庭倫理、道德觀念、勞動故事、愛情等，如來自花燈載歌載舞的《撿菌子》《掐菜苔》，來自儺戲的《打求財》《扛揚公》等。其劇目大本戲較多，受到南戲的影響，傳統陽戲劇目以悲劇居多，主人公的悲慘命運往往更能引起觀眾強烈的痛感與共鳴。如《打蘆花》《琵琶記》《孟姜女》《柳蔭記》《白兔記》《打經堂》等。

據資料介紹，陽戲的傳統劇目有150余個。陽戲劇目選材來自人民群眾的日常生活，將生活之中的小人物具體形象地做出刻畫。同時，吸收當地的一些民間藝術表演形式，將其進行充分融合，如傳統戲中的搓彩線、打捻頭、穿針、挑花、打水、薅草、種苞谷等舞臺動作，都是從生活中借鑒而來。

張家界陽戲傳達的都是真善美等多方面的內容，添加一些教育意味的戲詞，教育人們學會為人處世、揚善摒惡，具有教育意義。

（二）語言

張家界自古以來交通閉塞，因此，陽戲有著濃厚的鄉土氣息。張家界陽戲的念白語言基礎主要為張家界本地語言，且大量使用俗語、俚語。它的念白通俗，沒有華麗的辭藻，好像閑話家常，話語之中無不透露著鄉土氣息，使觀眾聽起來倍感親切，容易引起觀眾的共鳴，所以才很受當地群眾的青睞。張家界陽戲語言特別之處在于卷舌“兒化韻”的使用，語言生動風趣，通俗易懂。在當地不同村落之間可能會出現比較細微的差異，張家界陽戲的語言是民族化、地方化、鄉土化的戲曲語言，正是語言的隔閡，使得陽戲僅在湘鄂川黔部分地區流行。

（三）結構

音樂的骨架是結構，我國南方地區盛行曲牌體，而北方地區盛行板腔體。張家界陽戲是曲牌體和板腔體相結合的結構形式，它不同于是北方戲劇中散、慢、中、快、散的程式化結構，也不同于南方起、承、轉、合的板式變化，而是一種回歸式板式變化體，主要屬于頂板起唱的結構。如一句唱詞由上下兩句唱腔演唱，形成時值較長的“一流”（慢板），是兩腔式;時值加快一倍形成“二流”（中板），是單腔式;把慢板一句唱詞分為兩句唱腔演唱加快而形成的叫“三流”（快中板），快中板是回到慢板加快而成，它越過了中板;快板是回到中板加快而成，不是由快中板加快而成，形成回歸式板式變化體。

（四）唱腔

唱腔在戲曲中有著重要的地位，唱腔對于刻畫人物藝術形象、表現情緒情感、表現劇情等方面有著極其重要的作用。張家界陽戲（北路陽戲）的唱腔結構是曲牌體和板腔體相結合的形式，唱腔有十八調，其中，又分正調和小調。[4]

正調在張家界陽戲中被廣泛運用，正調由上下句唱腔加相應的間奏組成，依次行腔反復演唱。詞格與腔句結合又分單句和夾句式，其唱腔結構屬于板腔體，分導板、一流、二流、三流、散板等多種形式。主要包含“正宮一流”“正宮二流”“正宮三流”“導板”“小丑調”“潼關調”“蛤蟆趕釣”“哀子”“叫喊”“導板”等20多個曲牌。“一流”為單句式，“二流”和“三流”為夾句式。“正宮調”男女不分腔，屬五聲宮調式。“導板”和“哀子”用在曲前，相當于引子，屬于散腔，多表現悲痛強烈的情緒，唱時演員動作幅度也較大。張家界陽戲的演唱方法別具一格，大部分都采用真聲，正調采用真假嗓相結合的演唱方法，又稱“金線吊葫蘆”，這種特有的真假聲相結合的唱法是張家界陽戲與其他陽戲區別的關鍵所在，在全國各類劇種中絕無僅有。這種唱法是由土家族山歌中的演唱方法衍化而來。土家族山歌高亢嘹亮，在歌曲的結尾處常常要打一聲“吆喝”。“吆喝”有多重意思，表示歌曲結束，向對歌者發起挑戰，熱情的問候，真誠的邀請，等等，吆喝聲要唱得悠揚婉轉。老一輩藝人便把這種唱法巧妙地運用在張家界陽戲的唱腔中。

“金線吊葫蘆”有時唱詞用真聲演唱，只在拖腔用假聲翻高八度潤色，有時每句開頭兩字用真聲演唱，剩下的部分用假聲演唱，表演的時候需要具備一定的活躍性。表現喜悅情緒時常用“急揚法”演唱，即在唱詞尾部的旋律快速翻高進入假聲演唱。“金線吊葫蘆”唱腔對于開門見山的張家界人來說，形容得太絕妙了。天門山古稱壺頭山（玉壺峰），看上去更像一個裝酒的白色玉壺，相傳是仙女麻姑給西王母祝壽敬酒遺留在這里，專供人欣賞的。高潔白亮的玉壺，周圍時常云纏霧繞，吐翠吞青，猶如天宮用金線吊著的葫蘆。壺葫同音，壺、葫相像。張家界人把好聽的陽戲唱腔贊美為金線吊葫蘆。

陽戲唱腔抒情、流暢，擅長表演悲苦戲和抒情喜劇。表現悲傷情緒時常用“緩揚法”演唱，即在唱詞尾部的旋律先下行然后再上揚進入假聲演唱;有時為了表現更為復雜的情緒會將“急揚法”和“緩揚法”混合在一起使用。句尾一般會加上“啊”“呀”“哪”等“發花轍”的虛詞，便于用假聲演唱。

除了正調外，唱腔結構為曲牌體的小調在張家界陽戲音樂中也有著舉足輕重的地位。比較常見的有《薅草歌》《男磨子歌》《女磨子歌》等，一般都會保留具有原始特點的民歌。小調往往在歌詞中加上襯字、襯句、襯段來豐富旋律，活躍氣氛，增強歌曲的感染力。小調的演唱方法與原始民歌的演唱方法基本一致，具有濃郁的鄉土特點。

（五）伴奏

張家界陽戲音樂的伴奏分為文場絲弦樂和武場吹打樂。文場以大筒為主，配以小筒、二胡、笛子、三弦、揚琴，現代陽戲樂隊中還增加了西洋樂器大提琴。大筒音色粗獷渾厚，俗稱甕琴。甕琴用竹筒制成，原是土家先民儲存食物的生活器具，后來發展成打擊樂器漁鼓以及拉弦樂器甕琴。文場伴奏音樂在張家界陽戲中被稱為絲竹樂曲牌，如[狗撕羊][佯扮妝][痛相思][秋彩五福][雙敬酒][萬年歡][柳青娘][八板][起板]等。

武場樂器常用的有板鼓、堂鼓、大鑼、小鑼、課子、簡板、漢鈸、月鑼等，與儺戲儺樂器件相同。大鑼又稱堂鑼，音色沉悶。堂鑼在過去是由民間的銅匠自制而成，其工藝獨特，20世紀70年代后制作技藝失傳，多用漢鑼代替，但其音色失去了原來的風味和特色。陽戲打擊樂所使用的堂鼓、課子等器樂與古儺樂相同，但形制、材料有所改變。如課子由竹筒改進成音色更加清脆明亮的木制空心盒，堂鼓就是原來的擺手鼓。當前，張家界陽戲的實際伴奏比較簡單，只有固定的幾種樂器，一般很少使用嗩吶以及笛子類別的樂器。[5]筆者展開調查之后，將當地民間陽戲劇團作為案例，調查其實際演出時所使用的樂器，具體如表1所示。

（六）旋法

張家界陽戲深受儺戲、花燈歌舞等民間音樂的影響，是民族化、地方化、鄉土化的融合。受張家界語言調值的影響，陽戲的音域不寬，接近自然言語，但是在情緒起伏大的唱段中，有四度、五度跳進和六度、七度大跳的旋律音程以及“金線吊葫蘆”唱腔中用假聲翻高八度的旋律音程出現。受張家界民間歌曲的影響，級進式的同音交替、同音重復的旋律發展方法在陽戲中普遍存在。張家界陽戲與支脈陽戲的本質區別就是唱法上的“高陽調”和“低陰調”。高陽調就是“金線吊葫蘆”，節奏輕快、曲調昂揚，多用于喜慶之時。低陰調速度緩慢，曲調低沉、哀怨，比正宮調的演唱要低4度，甚至有強烈的悲痛戲劇效果，多用于悲傷之時。張家界陽戲處處見陰陽，民間也稱為“陰陽調”。受張家界語言語調的影響，陽戲的演唱中常使用前倚音、滑音、波音、顫音等裝飾音來豐富旋律。

（七）節奏節拍

人們的語言有強弱，音樂也有強弱。語言的強弱是有規律的，同樣，音樂的強弱也是有規律的。土家族的民間音樂尤其是小調歌曲的語言節律與音樂節律同步，常用二拍子與四拍子。受土家族民間音樂影響的張家界陽戲循規蹈矩，經常板起板落，既順應語言的自然節奏，又順應音樂的強弱變化，所以張家界陽戲的節拍中常用一板一眼、一板三眼，但也會出現有板無眼、一板二眼、導板、散板等節拍的使用。如果音樂的節律與語言的節律錯位，則會表現出難得的戲劇性。張家界陽戲唱腔中的節奏型以四分音符、八分音符、十六分音符為主，組合成較為密集的節奏型，節奏多變、旋律優美。

（八）調式調性

調式調性是戲曲之魂，通過不同的調式調性來表現人物的喜怒哀樂等不同的情緒。陽戲唱腔主要有“正調”與“小調”兩大類。正調以當家調“正宮調”為主，五聲宮調式，過門中出現清角，有綜合式因素，色彩比較明亮、奔放、激蕩。除宮調式外，還有商、徵、羽調式。受土家族民間音樂的影響，羽調式、徵調式在小調中常見。宮調式剛過徵調式，羽調式色彩柔和，多用在深情抒發之處。

三、結語

張家界陽戲是地方小戲，本文的第一部分簡述了張家界陽戲的文化成因及歷史發展。第二部分分析了張家界陽戲的音樂特征，唱腔結構是曲牌體和板腔體相結合的形式，分正調和小調，最有特色的便是翻高八度的“金線吊葫蘆”，張家界陽戲主要屬于頂板起唱的結構;音樂伴奏有文場絲弦樂和武場吹打樂;陽戲的音域大部分不寬，接近自然語言，常用級進式的同音交替、同音重復的旋律發展方法;音樂與語言節律同步，富于歌唱性與抒情性。劇目內容以反映家庭倫理道德觀念的三小戲為主，其語言為張家界本地語言，生動風趣，通俗易懂。陽戲是張家界群眾接受倫理道德、為人處世最為直接、便捷的途徑，它反映了人們的審美與心理，具有濃厚的鄉土性。

參考文獻：

[1]張穎.張家界陽戲發展及傳承現狀研究[J].黃河之聲，2019（10）：12-14+17.

[2]張穎.張家界陽戲音樂形態分析研究[J].黃河之聲，2019（09）：4.

[3]佚名，編著.黃帝內經·素問[M].太原：山西科學技術出版社，2011.

[4]周志家.大庸陽戲研究[M].北京：中國文史出版社，2011.

[5]陳立瓊.大庸陽戲音樂研究[D].天津音樂學院，2011.

（作者簡介：黃彥熙子，女，碩士研究生，吉首大學張家界學院，助教，研究方向：少數民族音樂）

（責任編輯 劉月嬌）