淺析當代藝術史的視野

漢斯·貝爾廷所撰寫的《藝術史終結了嗎？》一書，對藝術史學科的發展現狀進行了研究。該書以具體藝術史學家的理念案例分析切入，嘗試引導一般讀者思考藝術史是否面臨終結局面等內容，同時研究藝術史的當代方法。這種以驅動讀者參與討論藝術史發展現狀的反詰式文體模式，有助于探尋藝術史研究的多維開放，對當今的藝術史學科發展具有推動作用。

一、危機誕生——藝術史面臨終結？

20世紀80年代以來，不斷有學者提出藝術史發展正處于危機階段。但漢斯·貝爾廷書中提及的“終結”并非字面意義上的終點，而是一種適應時代發展的新藝術史到來。藝術扎根于社會，不同發展程度的社會背景以不同的方式影響或決定著藝術生產。從工業時代到當今時代，新的“風格”“主義”不斷誕生，沖擊著傳統藝術的地位。然而藝術史的定義和藝術發展的速度缺少共識，藝術史理論并未緊跟時代的步伐變化，與當時的藝術生產并不適合。將藝術比喻為圖畫，藝術史為畫框，兩者匹配才能形成一個整體。它們相互聯系但又相互區別，圖畫變了，畫框也應隨之改變，否則將無法匹配，存在矛盾且無法統一。當下新興藝術不斷沖擊原有的藝術史理論，藝術與藝術史以如此關系發展導致變異，兩者發生了分離，藝術史學科危機就也隨即衍生。

《藝術史終結了嗎？》中最想傳輸的理念是傳統藝術史概念走向凋零，那些缺乏說服力的、脫離歷史發展的老牌藝術史敘述方式退出舞臺。所謂的“危機”，只是傳統藝術史與當代藝術不再適合，新的藝術概念和評論悄然誕生，而不是全部的藝術史終結和凋亡。漢斯·貝爾廷以質疑的筆法敘述他對“藝術的終結”的理解，實質上就是對傳統藝術史和現代主義藝術史概念的理解，即對藝術的認知已經形成一種普遍的、規律性的認知，并不是藝術本身走向終結。在漢斯·貝爾廷看來，現代主義理論中的“風格”等主題詞是書寫藝術史或藝術創作時的準則，它們之間具有共同基礎。如果藝術理論沒有隨著時代的進步而改變，必然會破壞藝術史的理論基礎的合理性。新的藝術不斷出現，沖擊著原有的藝術史理論框架，藝術史不再完全適應當年的藝術。由于無法遵循現代主義的理論，藝術史的地位遭到動搖，缺失內涵，理論無法應用到實際當中。在此背景下，長久以來建立的傳統藝術史理論和學科地位受到嚴重威脅，或許這就是“藝術史的終結”。

二、當代藝術——世界藝術與全球藝術

20世紀下半葉，世界政治、經濟格局動蕩，波及全球，藝術的發展也受到影響。與以往不同的藝術接連面世，如作為藝術領域的新內容——新媒體藝術，即廣告、電影和動畫等，要求人們給予其新的文化闡述，為一個正處于不斷擴大的藝術學科領域提供新的研究工具。當代藝術不能再依靠某個專家擁有的學術成就來評判分析某一藝術品。新的藝術史研究方法不能是單一的，藝術的發展應隨此時的經濟全球化趨勢一樣，多維開放，打造多元化的當代藝術。多元化的當代藝術在漢斯·貝爾廷的藝術基本理念中也稱為全球藝術，它的出現實際上是代替世界藝術的概念。

世界藝術的誕生是為了試圖在世界范圍內制定一個統一的藝術和文化框架，從而彌合當代藝術與傳統藝術之間的鴻溝。但在漢斯·貝爾廷看來，這樣的觀念依舊存在普遍性，雖然擴寬了藝術的范圍，但實質上還是利用西方的觀念對藝術進行“西方化”，這種做法或許使當代藝術容易被接受，但這樣依舊會改變藝術照片本身的內涵。全球藝術和世界藝術有時候是通用的。世界藝術是對現代主義的一個補充，世界藝術一如既往地將所有時期的藝術歸為人類的遺產。實際上，世界藝術的概念將使任何來源的藝術都可以被接受，而拋開了主流現代藝術中關于美術館和人類學博物館的爭論。

漢斯·貝爾廷認為當代藝術屬于全球藝術的范疇，因為當代藝術是一種西方藝術理念的全球擴張，他還認為藝術和藝術史都是西方藝術代表現代藝術，藝術和藝術史都是西方的產物，西方現代藝術拒絕非西方藝術的存在，如手工藝、大眾文化等。第二次世界大戰后，全球化趨勢愈發明顯，藝術也一樣，非西方藝術創作需要被認同，傳統西方藝術觀念無法再維持統一的狀態。同時，以否認傳統為核心理念的現代主義也淡出歷史，成為一種歷史的遺產。當代藝術理念突破了現代主義，在時間和媒介上突破了傳統范圍，因此很難被現代主義為基礎的藝術史所解釋。全球藝術的誕生，正是為了解決世界藝術的弊端，反對藝術霸權行為，反對所謂的統一的框架，使藝術能適應全球任何一處的文化，藝術也不再西方化，使全球藝術的概念有能力去解決藝術與藝術史之間的問題。

三、多維開放——藝術與藝術史

新媒體化的當代藝術數量日漸劇增，像前文提到的廣告、裝置藝術等利用新技術詮釋藝術，在漢斯·貝爾廷看來就是屬于全球藝術。新媒體藝術不受藝術史與西方主流藝術影響，它的存在使當代藝術更加多元化，藝術不再拘謹于框架之中，而是“破框而出”，以新的形式存在當代藝術中，給予觀眾新的藝術感觀體驗。

圖1是上海明當代美術館2021年舉辦的展覽，其中武子楊的《互聯網生態系統》以生態學為視角，通過數字圖像以獨特的形式構建了實驗室中的“自然環境”，展覽內容與空間的交互給予了觀眾置身于虛擬的體驗。漢斯·貝爾廷認為，當代藝術的發展離不開美術館、博物館等場館，展覽場館的建設有利于當代藝術的發展。這些當代藝術場館所展出的展覽不同于現代主義藝術的經典展覽，它們采用臨時性制作結合現場的方式，觀眾難以預料這些當代藝術的意義與內涵所指，并且這些新型藝術場所順應了年輕人或其他觀眾對于藝術的喜好。

當代藝術正在向新媒體改變轉向，用各種各樣的新技術來表現藝術。當代藝術根據漢斯·貝爾廷所講是全球性的，這些新技術，不受所謂美術史和西方現代藝術形式的束縛，藝術形式更加多樣化，突破藝術作品在畫框中被“禁錮”的形式，將越來越豐富的形式的藝術展現給觀眾。漢斯·貝爾廷認為，隨著當代藝術的發展，博物館和其他種類的展示場所的建設是必不可少的。

大寫的、連續的、單一的藝術史是無法妥善處理當代藝術的，藝術史主要是建立在現代主義藝術的基礎上的，因此可以把它看作現代主義的藝術史，它不能包含當代藝術史的所有形式。當今的美術館、博物館應積極打開大門，與其他當代藝術、非西方傳統藝術交流，探討藝術潮流的發展走向，藝術與藝術史的最新關系到底有什么新變化。當代藝術已不再像是傳統的藝術，而是處于不斷變化的狀態，這要求學者不僅要觀察藝術作品的外在形象，還要研究藝術作品誕生時所處的文化時代大環境對其意義的影響，進行跨學科研究，探討當下藝術，尊重傳統風格史規律的同時，肯定開放性，將藝術史發展到更深的層面。當代藝術理念應多維開放，接受新媒體藝術和其他當代藝術門類，以開放的心態重新認識當代藝術，重塑藝術史學科內容。雖然藝術史研究的內容是復雜的、多種多樣的，但相關內容的研究仍要以幫助一般讀者理解和感悟藝術的內涵為核心，重視一般讀者的美育過程，向其開放藝術史研究內容。583E486B-10EE-4802-9EC6-91DA91908927

四、漢斯·貝爾廷對當代藝術發展的影響

漢斯·貝爾廷并不是拒絕藝術史的一些思想和理念，但有些人試圖將藝術的思想和觀念禁錮在一個框架里，將某些藝術思想統一化，使藝術無法妥善界定。例如，歐洲藝術史曾制定了一套標準，但隨著藝術形式的多樣化，這樣一個理想化標準也最終走向失敗。身為西方的著名藝術史學家，漢斯·貝爾廷的主要藝術理論跳出了西方藝術史長久以來的統一框架，因而他擺脫了歐洲藝術史集中的藝術判斷思維，著眼于各種新藝術，吸收新媒體等新的藝術形式。他不斷更新對藝術深刻的判斷，敢于對巨大模式的藝術史給予否定，挑戰藝術史模式中的錯誤理論。經過反復的討論、創作和實踐，進行事實性的研究，為重新定義藝術史提供了建設性意見，對藝術和藝術史兩者的關系進行了深入探析。當我們盲目選用前人留下的“真理”去評論藝術，而忽視時代進步對藝術史的影響時，書中的反問“藝術史亡了嗎？”就值得世人反思。同時，對于中國當代藝術從業者來說，在藝術實踐和定義的過程中要向漢斯·貝爾廷學習，有獨立的審視和創新的思維，才能使藝術建設進步，更上一層樓。

從“藝術史的終結”到“全球藝術”的相關實踐和總結理論由漢斯·貝爾廷提出，以當前的藝術和藝術史理論為中心，理論連貫、嚴謹，具有一定的現實意義。漢斯·貝爾廷不斷追求藝術研究的真理，并探索新的藝術理論。可以說，他發表的理論在西方有很大反響，但對中國的影響并不大。這一年，漢斯·貝爾廷的團隊開始研究中國當代藝術的發展史，其思考的理論框架和發現在一定程度上可以借鑒。藝術創作和藝術史的書寫本質上是創造性的藝術實踐，處于永恒的變化狀態。人們說的藝術危機或者藝術史危機，想表達的意義其實都是雙重的，更多蘊含的是人們對未來藝術創作的憧憬和藝術批評發展的強烈期待。

總之，漢斯·貝爾廷對當代藝術的討論主要圍繞藝術與藝術史的宏觀層面關系展開，書中的研究具有較好的連續性，其研究對建立更為寬廣意義上的藝術史學科具有一定的借鑒意義，試圖為當代藝術研究探尋合適的方法，為當代藝術和藝術史學科的發展作出了貢獻。該書通過多種案例分析，認為美學應拒絕西方傳統藝術觀念為主的“藝術與藝術史的關系”提問，代之以藝術在當今“何種條件下出現”的回答，另辟蹊徑。在西方，那里的學者普遍認為藝術史已然終結，但非洲學者卻說他們的藝術史才剛剛開始書寫。藝術創新與發展的腳步從未停止，藝術史需要緊跟所處時代的潮流發展，依照當下語境做出改變。總之，避免“藝術史終結”，保持藝術實踐與藝術史發展并行，讓理論實踐保持多維開放自主性，這無疑是正確的。

（吉林藝術學院）

作者簡介：裴梓鑒（1998—），男，吉林長春人，碩士研究生在讀，研究方向為美術館管理應用研究。583E486B-10EE-4802-9EC6-91DA91908927