關于戲曲電影現實處境與未來發展的審思*

伏滌修

(浙江傳媒學院 戲劇影視研究院,浙江 杭州 310018)

戲曲電影自誕生起的一百多年中,數度輝煌,如今由于戲迷之外的觀影人數銳減,戲曲電影票房慘淡,市場化產出動力嚴重不足。戲曲電影目前的發展緩滯狀況并非是因為現代戲曲電影作品的攝制水平較以往倒退了,而是因為戲曲電影的生存環境與幾十年前有了根本性的變化。僅僅依靠電影技術的進步還不能挽救戲曲電影衰頹的態勢,戲曲電影要得到進一步發展,要想在電影市場站立起來,戲影人必須充分激活戲曲電影的電影屬性,無論是戲影評論者還是社會各界,都應以開放、包容的態度對待、理解戲曲電影順應時代環境的形態樣式,同時政府和社會各方面也要為戲曲電影的發行、放映、播出提供切實的支持。

一、戲曲電影往日的輝煌和戲曲的繁榮相伴而生

戲曲電影往日的輝煌是戲曲當時具有巨大社會影響力的體現,是肥沃的戲曲文化土壤結出的碩果。

戲曲電影在中國電影史上具有重要地位,中國電影史上的許多“第一”“之最”都和戲曲電影有關。中國電影的開山之作是1905年拍攝的《定軍山》,這部由譚鑫培主演的戲曲短片即是戲曲電影。中國第一部彩色電影即1948年由費穆導演、梅蘭芳主演的《生死恨》,也是一部戲曲電影。新中國成立后的第一部彩色電影——1954 年攝制的越劇片《梁山伯與祝英臺》也是戲曲電影。“十七年”時期全國觀影人次過億的電影《天仙配》《花木蘭》和觀影人次近億的《秦香蓮》《梁山伯與祝英臺》也是戲曲電影。“文革”中放映量最大、觀眾最多的《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》等“樣板戲”電影同樣是戲曲電影。“據對一些影片截至1958年的不完全統計,《天仙配》達到1.4億人次,《花木蘭》達到1.14億人次,《秦香蓮》和《梁山伯與祝英臺》均為9千多萬人次。有的影片最多放映達到15萬多場次。這個數字達到了當時最受歡迎的故事片如《白毛女》《渡江偵察記》《上甘嶺》等的觀眾人次。”[1]134-136據1963 年影片拷貝發行量統計,豫劇電影《朝陽溝》的拷貝發行量比非戲曲的普通電影的拷貝發行量還要高,位居全國第一。

戲曲電影在中國電影史上能取得如此輝煌的成就,和戲曲在中國近現代社會中的巨大影響分不開,和戲曲表演藝術家的明星效應分不開。任慶泰1905年拍攝由譚鑫培主演的《定軍山》時,京劇如火如荼風靡全國,譚鑫培被尊為京劇界鼻祖、伶界大王,《定軍山》主要是武戲片段,實際是對譚鑫培這位著名京劇老生舞臺表演動作的記錄。20世紀20年代,梅蘭芳主演的《天女散花》《春香鬧學》《霸王別姬》《木蘭從軍》等多部戲曲電影短片得以拍攝,也和梅蘭芳此時在梨園界聲望日隆有關。當時梅蘭芳的戲曲創作和演出頻繁、活躍,藝術上日臻成熟,他憑借“梅老板”的巨大聲望拍攝戲曲電影,而戲曲電影出品后也使得“梅老板”的藝術聲名更加遠揚。1931 年,我國攝制的第一部有聲片《歌女紅牡丹》由電影明星胡蝶主演,雖然胡蝶是當紅明星,擁有廣大的影迷,但影片中還是穿插了京劇《穆柯寨》《玉堂春》中的大段戲曲唱腔。戲曲名段大大增加了《歌女紅牡丹》對觀眾的吸引力,這說明在戲曲電影的拍攝與傳播過程中戲曲的影響力起了極為重要的作用。

“樣板戲”電影成為特殊年代幾億中國人最主要的銀幕“食糧”,這當然是由于政治的強力干預。不過,“樣板文藝”選擇從戲曲,特別是京劇入手,《紅燈記》等從“樣板戲”發展為火遍全國的“樣板戲”電影,也正體現了戲曲,特別是京劇在當時遠超其他文藝樣式的強勁風頭。

可以說,自宋元時期中國戲曲成熟起,一直到20世紀末電視普及之前,即使是在電影傳進中國之后長達一個世紀的時期內,戲曲始終是中國老百姓主要的藝術觀賞樣式。晚清、民國時期如此,“十七年”“文革”時期也如此,一直到電視和數字電影普及前的膠片電影時代,看戲依舊是人們,尤其是廣大鄉村百姓最主要的藝術活動。戲曲電影的攝制、放映滿足了人們對電影、對戲曲的觀賞要求,肥沃、深厚的戲曲文化土壤造就了20世紀戲曲電影的繁榮。

二、繁榮戲曲電影不能僅靠政府工程

戲曲電影和戲曲現處在不同的生產體制中,戲曲電影主要靠市場,而戲曲,尤其是城市劇團演出目前主要靠資助。

新中國成立后至改革開放以前,電影包括戲曲電影雖有一定的商品屬性,但那時文化產品匱乏,社會上熱愛戲曲及戲曲電影的人多,人們對戲曲電影的需求量大,戲曲電影的發行、放映不存在市場、觀眾問題。改革開放以后,電影逐步走向市場,現在電影的攝制、發行、放映已經基本商業化了。1949年后雖然劇團、戲院體制在公、私間來回波動,如今天許多基層院團班社部分市場化了,但戲曲創作與演出,尤其是城市中戲曲劇團的創作、演出,現在越來越依靠藝術基金、舞臺工程、文化工程等的支持,離不開政策性扶持和保護。戲曲電影,雖然有的也受“京劇電影工程”等資助,但總體上按照電影產業的規律前行、發展。戲曲電影和戲曲日漸成為兩股道上跑的車,它們的生產制作方式、發展軌跡有了根本性不同。

電影生產制作成本高,只有規模化發行、放映才能有經濟收益,為了逐利,電影生產的商業化、娛樂化發展就不可避免。戲曲電影屬于電影,單靠政府資助、扶持是不可能的,只有極少數戲曲經典劇目可以依靠政府資助扶持的方式攝制、發行、放映,戲曲電影市場化是不可逆轉的發展趨勢。雖然戲曲電影的拍攝比較熱鬧,電影獎項中也專門設立了戲曲片獎,如金雞百花電影節獎項中就有最佳戲曲片獎,但是“在今天,戲曲電影對非戲曲觀眾的吸引力非常有限,如不及時調整創作方式、制作方式、營銷方式,這樣的窘境將會繼續保持下去,而這實在有違戲曲電影創作的初衷”[2]。即使是專家、戲曲業內人士都看好的獲獎戲曲片,市場票房也微不足道。如昆曲電影《紅樓夢》2015年上映,在第12屆摩納哥國際電影節上獲得電影節唯一最高榮譽“最佳影片”天使獎、“最佳原創音樂獎”、“最佳服裝設計獎”三大獎,評審團給出的獲獎理由是“昆曲電影《紅樓夢》用現代電影手法,將600多年的中國昆曲和200多年的中國古典名著《紅樓夢》完美融合,影片構思新穎,演員表演樸素無華,昆曲唱腔形神兼備,影片服裝美輪美奐,音樂凄美動人,天地肅殺,交融出一曲凄美的紅樓挽歌,令人迷失與沉醉”[3],但是國內票房卻令人尷尬、泄氣。京劇片《龍鳳呈祥》這樣的典范之作,也是票房慘淡。戲曲電影的票房和一些熱映電影大片的收益完全不在一個層級,相比而言甚至可以忽略不計。

從2011年7月起,在文化部、廣播電影電視總局等的大力支持下,國家京劇院和多地京劇院共同參與實施“京劇電影工程”,2013年,“京劇經典傳統大戲”電影工程正式啟動。這項工程通過巡演和電影拍攝兩個環節,采用舞臺演出和電影載體兩種形式,對京劇傳統劇目中最具代表性和藝術性的10部經典傳統大戲,進行傳承、保護性巡演、拍攝。上海京劇院推出的尚長榮、史依弘領銜主演的《霸王別姬》和國家京劇院推進的李維康、耿其昌等聯袂演出的《龍鳳呈祥》即是這項工程首批試點的兩部戲曲電影。實施“京劇經典傳統大戲”電影工程的目標是既要充分利用電影的手段記錄傳播京劇經典,又要傳神體現京劇的審美特點,確保以京劇為展示和欣賞主體,形成舞臺藝術片的經典傳世之作。2015年下半年,上海啟動“上海戲曲 3D 電影工程”,還有一些戲曲大省也進行了戲曲電影的拍攝。這些由政府資助主導的藝術精品工程,入選劇目少而精,對于戲曲經典有保護作用,但對于戲曲電影的大批量、產業化發展不具有普遍意義。

戲曲創作與演出,從表面上看熱鬧而繁榮。我們需要考慮的問題有:戲曲創作與演出是不是真繁榮?觀眾有多少是自掏腰包去看戲的?他們自掏腰包的心理接受額度和實際支付額度大約是多少?如果離開了藝術基金、舞臺工程的資助,戲曲創作與演出能不能持續下去?

現在許多地方的戲曲院團進行了體制改革,改制給戲曲院團帶來了令人震撼的殺傷力。戲曲院團原來主要靠政府扶持,被推向市場后財政支持為零或大幅縮減,給人員發工資都成了問題,有些地方的梅花獎演員月收入只有一兩千塊錢,以至于有的梅花獎演員已經不再演戲了。戲曲院團一方面仍擔負著主旋律文化宣傳的使命,另一方面由于人員收入得不到保障,人心不穩,有才華的人也不愿意學戲,許多戲曲從業人員已經改行。由此可見,戲曲的發展、繁榮,非常需要政府的扶持、資助。一旦離開了扶持、資助,無論是人員工資,還是舞臺演出,都會陷入難以為繼的艱辛境地。據統計,“2015 年傳統戲曲演出場次達5943 場,票房僅 1.4 億元”,“全國傳統戲曲演出共吸引觀眾 238 萬人次”。[4]7即使加上堂會演出及農村包場戲等各種未統計在內的演出收入,票房總額也還是很少;加上各種未統計在內的觀戲人數,戲曲觀眾在全國人口中的占比仍然很低,與幾百年來的聽戲傳統、幾十年前的舉國聽戲盛況不可同日而語。2016年上半年的觀影人次為7.23億,影市票房為245.7億元,僅周星馳執導的愛情童話喜劇片《美人魚》一片兩個月內觀影人次就有200多萬,票房達到33.9億元。[5]2016年全年,“全國電影總票房為457.12億元,城市院線觀影人次為13.72億,國產電影票房為266.63億元,占票房總額的58.33%”[6]。2021年賈玲執導的賀歲片《你好,李煥英》從春節播映起,短短一個月時間票房收入已達50多億;陳凱歌、徐克、林超賢聯合執導的電影《長津湖》于2021年9月30日上映,到11月25日,兩個月不到的時間,票房已達56.95億元。無論是觀賞人次還是票房收益,戲曲和電影都無法相比,電影已經充分產業化,而戲曲電影離真正的產業化還有不小的差距。

2015年7月,國務院辦公廳印發《關于支持戲曲傳承發展若干政策的通知》,要求采取切實措施支持戲曲劇本創作和戲曲演出。措施包括:中央財政支持開展“三個一批”優秀戲曲劇本創作扶持,通過“征集新創一批、整理改編一批、買斷移植一批”,推出一批優秀戲曲劇本,國家藝術基金也加大對優秀戲曲劇本創作的扶持力度;加大政府購買力度,將地方戲曲演出納入基本公共文化服務目錄,通過政府購買服務等方式,組織地方戲曲藝術表演團體到農村為群眾演出,為戲曲藝術表演團體免費或低價提供排練演出場所。對于轉企改制國有戲曲藝術表演團體和民營戲曲藝術表演團體,如何既順應體制改革、發展的要求,同時又充分調動、激活他們戲曲創作與演出的活力,多出成果、出好成果,需要各方面積極探索,穩妥推進。對于戲曲院團,政府全包辦會養閑致懶,政府也包辦不起;完全放任不管將戲曲院團徹底推向市場,只會導致戲曲院團逐漸萎縮而至消亡。政府確實應當通過市場化最大限度地激發戲曲院團的活力,但這應以戲曲院團普遍能生存下來為前提,目前現狀下,政府全包或半包、政府藝術基金資助買單扶持是戲曲創作與演出的普遍形態。

三、戲曲電影既要吸引戲迷也要吸引普通影迷

戲曲藝術體制的特征并非一成不變,應以發展的眼光看待戲曲,以包容的心態鼓勵戲曲電影的市場化努力。

從宋元南戲、元雜劇,到明清傳奇、明清雜劇,再到近現代的京劇、地方戲、文人新編戲,戲曲的藝術特征并非始終如一,而是發展變化的。從元雜劇四折一楔子到明傳奇副末開場,從曲牌體一統天下到板腔體盡領風騷,從各劇種融通發展到新劇種嫁接涌現,這些都是戲曲體制變化的表現。即使是同一時代的戲曲,明代昆曲和弋陽腔不同,今天不同聲腔、劇種的戲曲往往也有很大的區別,曲牌體和板腔體樣式不同,昆曲和高腔格調迥異,京劇的不同流派其唱腔、表演也各有特點,農村草臺班的戲臺和上海都市劇場的舞臺風格更有天壤之別。對中國戲曲特征的認識不能過于機械、刻板。

中國戲曲在發展過程中形成了虛擬性、寫意性、程式性、假定性、重表現的特點,和電影注重寫實性、實景拍攝、畫面流動性、運用鏡頭語言講述故事、重再現不一樣。戲曲注重和觀眾互動的在場感,注重唱、念、做、打的藝術化舞臺呈現,對唱腔、臺詞、臉譜化妝、肢體語言的要求高,通過臺詞推進故事發展;電影注重通過鏡頭語言(長焦、近景、特寫、長鏡頭等)來表現情節。戲曲的舞臺空間很狹窄,畫面布景寫意性強;電影的空間則很自由,注重實景的逼真顯現。戲曲和電影都是綜合藝術,也有核心的共通之處,兩者都是綜合表演藝術、敘事藝術,都是代言體,都是以演員演故事。不過戲曲最核心的特征是舞臺藝術、演員藝術、現場藝術,而電影可以運用蒙太奇手法再造時空和運動畫面,電影中演員的表演固然重要,但總體而言,電影更應當說是導演、攝影、剪輯的藝術。

戲曲電影從體性上講屬于電影,但也頗多戲曲的內涵和印記。戲曲電影固然要有必要的戲曲成分、戲曲元素,但根本屬性是電影,戲曲電影對戲曲的改造在所難免。戲曲電影中,戲曲的藝術樣式哪些可改、應改,哪些不應改,需要認真討論。戲曲中往往用一桌二椅代表演出道具,有限的幾個演員代表千軍萬馬,演員揚鞭轉圈代表行軍千里萬里,這是以前劇場條件有限情況下的舞臺表現,今天的戲曲電影完全可以借助現代化的攝制條件予以改變。“唱、念、做、打”是戲曲的核心標志,要繼承,但也不能故步自封,不帶圖像的戲曲唱片、錄音帶只有“唱、念”,沒有顯示“做、打”等表演畫面,依然是戲曲。即使是戲曲的唱也并非固定不變,我們不能因強調保護而完全拒絕改變。京劇流派紛呈,就是各位表演藝術家追求創新的結果,京劇電影、戲曲電影對京劇、戲曲進行適當改變是理所當然的事。

戲曲舞臺紀錄片注重對戲曲表演藝術的再現,雖然可以保留戲曲語境下的唯美意蘊,但傳統題材中老故事居多,情節模式也較為老套,程式化的表演雖然戲曲韻味濃但節奏慢,虛擬抽象的舞美場景具象化不夠,缺乏現代性視聽表達,因此只能是小眾化傳播。戲曲電影要得到大發展,就必須注意廣大青年觀眾的欣賞趣味,減少接受裂隙,進行開放性嘗試。

對于戲曲電影產業來說,考察戲曲電影是不是成功,最后還是要看觀眾是否愿意走進影院。戲曲電影如果缺乏觀眾,那么要么是藝術水準不夠,要么是有藝術水準但距離觀眾的欣賞興趣太遠。目前戲曲電影難以發展壯大不是藝術水準的問題,而是由于其過于拘泥于戲曲特征、戲曲程式,難以吸引一般的電影觀眾。

戲曲電影要想發展僅靠吸引戲迷觀眾遠遠不夠,必須要把非戲迷的普通觀影人也吸引進影院,只有這樣戲曲電影才有持續發力、穩健發展的動力和保障。幾十年前,人們看戲曲電影主要是看戲,現在人們主要是想通過戲曲電影看電影。我們現在不少戲曲影片,名角主演、名家執導,十分尊重戲曲藝術傳統,專業人士叫好,電影節中獲獎,但票房收益很低。從1958年邵氏公司的李翰祥拍攝黃梅調電影《貂蟬》起,香港電影界出現了盛行香港、風靡許多國家和地區的黃梅調電影潮,黃梅調電影將戲曲通俗化、大眾化、戲歌化,從戲曲藝術層面看并不精良,但影片擁有大量觀眾。1963年李翰祥將越劇《梁山伯與祝英臺》翻拍為黃梅調電影《梁祝》,該片在臺灣地區的票房營收超過各種大片,許多影迷連看數十遍,香港電影界甚至一度出現“無片不黃梅”的現象,黃梅調電影甚至成為20世紀60年代香港主流電影類型。黃梅調電影大獲成功的一個重要原因是電影音樂介于傳統戲曲與流行歌曲之間,“重‘調’的香港黃梅調電影中,歌曲成為最重要的載體,歌唱者也是最重要的角色。……當時香港黃梅調和流行樂的融合,其基本的曲風實際上是時代曲”[7]61。黃梅調影片音樂人們喜聽愛唱,邵氏公司和李翰祥的做法、經驗,值得我們參考、借鑒、吸納。

四、戲曲電影必須進行多樣化嘗試

戲曲電影應當“體”“用”結合分類發展,進行多樣化嘗試以吸引盡量多的戲曲電影觀眾。

從戲、影關系看,戲曲電影主要有“以影就戲”和“以戲就影”兩種模式;從實際存在狀況看,戲曲電影大致可分為戲曲舞臺紀錄片、戲曲藝術片、戲曲故事片等類型。有人認為戲曲電影可以分為舞臺紀錄片、戲曲藝術片、實景戲曲故事片、戲曲元素故事片四類;[8]308梁漢森則提出:“我們今后將探索四種戲曲電影的創作,為資料記錄而拍攝的戲曲電影,用電影手法拍攝的舞臺藝術片,以戲曲內容改編成的故事片,借鑒了戲曲元素來拍攝的電影,這四種類型都要往前發展。”[9]

“從功能上說,戲曲電影一般包括兩種形式,即戲曲舞臺紀錄片和戲曲藝術片。前者主要是表現為紀錄的功能,忠實地紀錄舞臺表演的實際狀況;后者則更強調戲曲和電影兩種藝術形式和各自表現手段的結合”[10]159,戲曲片主要是指戲曲藝術片,戲曲舞臺紀錄片帶有為名家名劇存影留像的目的。戲曲舞臺紀錄片“以影就戲”,戲曲藝術片“戲影融合”,戲曲故事片“以戲就影”。“以影就戲”以戲演為核心目的,以電影為記錄戲曲表演的手段;“以戲就影”以電影出品、電影票房為目的,雖然承認戲曲電影的戲曲文化內涵,但強調戲曲電影的故事片屬性和鏡頭語言。“在電影市場化的今天,戲曲片的受眾明顯少于其他類型的電影,而戲曲片的低迷和日漸沒落甚至凋零消亡,是我們絕對不想要的結果。這就促成了戲曲片在今后的發展更應加快創新,適應當下觀眾的觀影需求和口味,想方設法拉近和觀眾的距離。”[11]

我們必須正視戲曲電影不賣座、缺少票房收入的嚴酷現實,區分戲曲電影的類型,針對不同情況采取不同的措施。戲曲電影的目標:一是文化精品,二是電影商品。戲曲電影的出路:一是市場化,二是故事片化,三是數字化。戲曲電影應當“體”“用”結合分類發展,尤其應當運用電影鏡頭語言大力發展戲曲故事片。根據故事內容和對“唱、念、做、打”不同的偏重程度,戲曲“有的以歌唱為主,有的以武打或舞蹈為主,有的則以尖銳的戲劇矛盾為主”[12]24,據此我們也可以設計不同類型和風格的戲曲電影。

戲曲中全國影響力最大的京劇、昆曲戲曲程式性強,戲曲電影拍攝受到的限制多。劇種歷史不太長的如越劇、黃梅戲、滬劇等的戲曲電影,唱腔優美,戲曲傳統程式性較低,流行區域較廣,受歡迎程度高。除了京劇、昆曲電影外,我們也可多攝制喜歡人數相對也較多的越劇、黃梅戲等劇種的電影,還可以嘗試融匯多種聲腔于一部戲曲電影中。

戲曲電影的一個重要方向是戲歌電影,戲曲電影要在唱上做文章。唱是戲曲最為重要的組成部分,不同聲腔、劇種最為明顯的區別在演唱上。演唱動不動聽是戲曲是否受歡迎的重要原因,“樣板戲”及翻拍而成的電影,其創作模式等雖頗受詬病,但由于劇中、戲影中的唱腔優美,許多唱詞膾炙人口,人們至今還時常演唱其中的一些唱段,這就是戲曲音樂的力量。我國第一部有聲片《歌女紅牡丹》講述了一個當紅女伶的故事,該片雖然不是戲曲電影,但影片中穿插了女伶在舞臺上演出《穆柯寨》《玉堂春》《四郎探母》《拿高登》等京劇的片段。影傳戲唱,戲助影播,戲曲演唱和電影傳播相互助力,兩者相得益彰。幾十年前香港邵氏公司的黃梅調電影便是戲歌電影廣受歡迎的典型例子。

戲曲電影除了聘請戲曲名家出演片中人物,尤其是主角外,也可以考慮邀約非戲曲界的電影演員來出演片中角色。邀請戲曲名家擔綱主角是我們的傳統,拍攝過戲曲電影的譚鑫培、梅蘭芳、周信芳、徐玉蘭、王文娟、尚長榮等,都是杰出的戲曲表演藝術家。不過幾十年前的戲曲藝術家往往也是眾所周知的社會明星,現在對于非戲迷的普通觀眾,尤其是年輕人來講,戲曲界的翹楚不一定就在社會上具有很高的知名度。香港黃梅調電影中的不少角色由非戲曲演員的電影演員扮演,很多情況下就連戲歌電影中的唱也由他人代唱,甚至很多代唱者都不是戲曲演員。香港黃梅調電影如此拍攝有的是因為限于條件,有的就是純粹商業化逐利追求所致,對此我們不應完全照搬,要保持必要的堅守。我們有香港邵氏公司所不具備的條件,演員挑選余地非常大,但基于戲曲電影也應占有市場份額的考量,適當邀請當紅電影明星出鏡,勢必有助于增加票房收益。

戲曲電影要注意和話劇電影、國外歌舞劇電影的交流借鑒,也應注重和戲曲電視劇的比較互鑒。王國維說戲曲是“以歌舞演故事”,歌、舞、故事應是戲曲的核心內容。戲曲電影在保持這些特性的基礎上可以大膽改造。戲曲和話劇同屬戲劇,同是舞臺藝術,我們可以思考如果是話劇電影,其特性又是什么,話劇電影的一些優勢、長處戲曲電影可以借鑒和化用。高小健認為近些年出產的戲曲電視劇,“總體上平庸的藝術表現和粗糙的制作水平,對真正的戲曲藝術來說絕不是一件好事”,但也認為“用戲曲形式為電視提供新的藝術類型又可以算作一件可喜之事”,“無論如何,它尚表明了人們在拍攝電視劇的時候沒有忘記戲曲”。[1]280

戲曲電影要在攝制觀念、攝制手法、新媒體運用上大膽嘗試創新。在戲曲電影的音樂、造型、背景等方面,數字技術都可大顯身手。除了通常可見的大銀幕電影外,微電影、網絡電影、手機電影、新媒體電影等新媒體形態也使戲曲電影有了多樣化的制作和傳播方式。

2009年由鄭大圣執導,尚長榮、關棟天等主演的戲曲電影《廉吏于成龍》進行了多種嘗試,盡量融合戲曲舞臺語言與電影視聽語言,把燈具、琴師的藝術空間和人物再現的歷史年代相結合,在畫面構圖、人物特寫、服飾布光、情景調度、音樂融匯、外景隱喻等藝術手法上也都有一定程度的創新。2014年,由滕俊杰執導,尚長榮、史依弘主演的《霸王別姬》出品,該片是我國首部全程3D實拍并采用杜比全景聲技術的京劇電影。影片獲第三屆中國立體電影故事片最佳獎、美國第六屆國際立體先進影像協會“年度最佳3D音樂故事片獎”。京劇表演藝術家史依弘(史敏)認為:“這部影片不但保留了原汁原味的京劇表演藝術,同時也有電影的鏡頭語言與敘述方式,是在京劇藝術傳承上的創新。”[13]國際3D先進影像協會主席吉姆·查賓評價說:“《霸王別姬》把傳統京劇和立體技術完美融合在一起,帶給人截然不同的體驗。這是一次富有創新和挑戰精神的成功嘗試,讓我們欣賞到了中國京劇的獨特魅力。”[13]好萊塢華裔電影人盧燕也贊揚道:“《霸王別姬》利用全新的電影技術呈現經典的中國京劇曲目,是非常好的創意。中國京劇是比西方歌劇更立體、全面的藝術樣態,需要讓更多的人知道京劇的魅力,3D電影的拍攝無疑會讓許多人有這樣的興趣。”[14]我們應該大力鼓勵這些利用新技術的嘗試。

另外,還有一部講述兩位京劇藝人半個世紀悲歡離合遭遇的文藝故事片《霸王別姬》也值得一提。該片由湯臣電影有限公司出品,改編自李碧華的同名小說,由陳凱歌執導,李碧華、蘆葦編劇,張國榮、鞏俐、張豐毅領銜主演。該片于1993年在我國內地、香港上映,此后又在多個國家和地區公映,不僅獲得第46屆戛納國際電影節金棕櫚獎,第51屆美國電影金球獎最佳外語片獎,第47屆英國電影學院獎最佳外語片獎,第66屆奧斯卡金像獎最佳外語片獎提名,第15屆韓國電影青龍獎、最佳外語片獎等眾多榮譽,還打破了中國內地文藝片在美國的票房紀錄。1993年僅中國內地的觀影人次就超過1000萬,法國超過100萬,1993年至1994年的全球總票房為3000萬美元。這樣的影片雖非通常意義上的戲曲電影,但對京劇藝術以及京劇藝人的生活有著細膩深刻的表現,閃耀著傳統文化的光彩,這種以戲曲人的生活為題材的電影創造,同樣值得戲影人嘗試,我們應當鼓勵、效法這樣的拍攝。

五、戲曲電影仍需政府和各方的支持

在戲影人努力的同時,政府和社會各界應為戲曲電影的發展提供必要的條件和支持。

在新中國成立后的很長一段時間內,戲曲電影是中國電影的主流,而現在戲曲電影逐漸邊緣化是一個不爭的事實,市場競爭力弱、地方戲曲融合難度大、年輕觀眾接受人數少是突出的問題。戲曲電影發展全部依靠政府肯定不行,國家負擔不起,但政府有關部門可以參照國辦《關于支持戲曲傳承發展若干政策的通知》,像支持戲曲劇本創作和戲曲演出那樣,出臺適當扶持戲曲電影發展的政策規定。戲曲電影播放得少是因為觀看的人少,院線不賺錢,對于放映戲曲電影的院線,政府可給予適當補貼。愛好戲曲的人越多,觀看戲曲電影的觀眾也就會越多,我們應培養青少年學生對戲曲及戲曲電影的欣賞興趣,可以開展、推廣戲曲電影進校園活動,大中小學等單位可適當組織專場觀影會。現在農村依然是戲曲電影的主要市場,政府應該采取措施送戲曲電影到農村,如通過政府流動放映平臺將戲曲電影送到農民的家門口。只有多種措施并舉,才能改變戲曲電影觀看人數少的窘境。

我們要培養既懂戲曲又懂電影的戲曲電影創作者,這里的創作者不僅指編劇,還包括導演和演員。只有這樣,才能攝制出既有戲曲韻味又能引起普通觀眾觀賞興趣的優秀戲曲電影。

我們要做好戲曲電影推廣的宣傳引導工作。只有引起廣大非戲迷觀眾,尤其是主流青年觀眾的觀影興趣,才能大大增加實際進行觀影消費的人數,從而推動戲曲電影的商業化、規模化發展。我們需要生產戲曲電影的配套衍生品,如音像制品、文創產品,建立戲曲電影博物館、體驗館等,增加兒童、青少年、普通百姓對戲曲電影的認識,從而使越來越多的人可以沉浸在戲曲情境中。

隨著移動互聯網的快速發展,“多屏化、網絡化觀影在主流電影觀眾中的比例逐漸上升,影院市場逐漸被網絡終端市場分流,網絡電影院線建設初具規模”[15]84。戲曲電影的制作和傳播,要順應數字時代的大勢,充分考慮新興的數字媒體、移動媒體發展帶來的變化,與數字技術深度聯姻,以不同形態的戲曲電影作品滿足不同文化層次觀眾的需要。此外,我們也可并用影院組合電視播映、網絡播放、衍生產品開發的全產業鏈思維去運營戲曲電影的創作產出。

電影市場應當有戲曲電影的一席之地,戲曲振興也離不開戲曲電影的繁榮。隨著綜合國力、國家綜合影響力的增強,隨著人們文化教育水平、藝術修養能力的提高,隨著中外文化藝術交流的密切,傳統戲曲必然會在新時代煥發新的光彩,戲曲的繁盛也必將給戲曲電影帶來新的輝煌。