都市演藝新生態的形成與現狀思考
——以“演藝新空間”亞洲大廈為例

劉夢玲

2020年8月28日，一臺名為《阿波羅尼亞》的音樂劇在上海九江路一幢寫字樓的4層悄然上演。彼時，面對疫情重創后不確定性極大的線下演藝市場，劇目的主創與投資方做好了演出遇冷的最壞打算，意想不到的是僅一周時間，這出在逼仄改建空間上演且只有3位演員的“小戲”在滬上一票難求，票價經黃牛倒手飆升過千元，劇中演員的人氣也一路暴漲。《阿波羅尼亞》被音樂劇圈公認為開創了國內“駐場”音樂劇演出的先河，至2022年2月已突破500場，始終熱度不減。

“爆款”音樂劇的演出場所亞洲大廈也以“新晉網紅地標”的身份走入大眾視野。這幢在15年前落成、21層高的普通寫字樓，與終日人頭攢動的南京路僅一街之隔。疫情前，主營翡翠、海參、羽絨服的商家占據著大樓的臨街鋪面，高層則有發廊、GMAT培訓機構等各類經營主體入駐。《阿波羅尼亞》一炮打響后，亞洲大廈即啟動轉型，加速樓內小物業搬遷、空間整體改造和多元化的內容引進。不到一年半的時間，依托上海市政府“演藝新空間”產業聚集政策，將自身打造成每天16臺不同類型演出同時進行、全年演出2418場、全國演出密度最高的場所：這個瞬時流量達2000人，等電梯與SD隊伍排到馬路對面的城市新景觀，吸引著來自全國各地從下午2：30到午夜在同一幢樓看4場不同演出的“旅行箱觀眾”，探索為觀眾提供持久情感陪伴，為劇場打工人提供穩定收入的長檔期演出模式，并試圖消解藝術欣賞的包袱感、培育觀眾、顛覆傳統戲劇行業的新生活方式。一系列現象級熱詞與這幢樓緊密相連，加之線上平臺與社群的加持，連帶著周邊餐飲火爆、酒店房價飛升，成為都市文旅消費新趨勢。

年輕的激情、新潮的想象和都市的欲望在彈丸之地涌動，亞洲大廈在疫情間歇期的躥紅是如此引人矚目，它在何種程度上拓展了線下演藝業態？這一新形式對傳統劇場生態造成了什么樣的影響？學界與業界應如何看待新演藝與當代都市消費者獨特的交互模式？為了回答上述問題，本文將首先對亞洲大廈及其內部劇場作品的新特征進行簡要概括，通過與“文化菱形”理論的對話，梳理亞洲大廈走紅的社會因素、組織因素與文化/藝術因素，在此基礎上討論其行業定位、重要影響，并對潛在問題提出反思。

一、“新”在當下：亞洲大廈為何特殊？

以打造亞洲演藝之都為目標，同時加大力度推動文化事業和文化產業發展，上海市政府2018年4月出臺了《關于全力打響上海“四大品牌”率先推動高質量發展的若干意見》等文件，明確要“開拓新型演藝空間”。上海酒吧、廠房、咖啡廳里的演出由來已久，書場、音樂茶座等公共文化活動也曾風靡一時，同為公共文化和演藝活動的“新空間”，相比之下，亞洲大廈的“新”顯得更具當下性，也更反映出當下消費者參與都市文藝活動的新趨勢，具體表現為在觀演模式、劇場組織生態、消費場景方面的變革。

（一）新觀演模式：臺上互動，臺下社交

亞洲大廈的各個樓層中散布著近20個演出場所，它們被統一命名為“星空間”。這些由辦公格子間改造而成的、長寬高約為7×26×5米的黑匣子，很難讓人在第一時間與視野開闊、氛圍舒適、配套齊全的“劇場”聯系在一起。與此同時，面臨預算、時間和市場的多重限制，如何在既定場所中保障內容表達和觀演效果，并吸引盡可能多的觀眾走入這個“非常規”空間，是制作公司需要突破的焦點問題。

《阿波羅尼亞》率先給出了困境之中的創新解法：它首次在國內落地“環境式駐場音樂劇”。“環境式戲劇”（Environmental Theatre）本是20世紀60年代新劇場運動（New Theatre Movement）的一個分支，這一概念由美國戲劇理論家理查·謝克納（Richard Schechner）提出，通過為戲劇作品量身定制空間，強調創作者的空間意識與戲劇環境的功能，來探索新的觀演關系與演出形式。《阿波羅尼亞》采用這一形式，其初衷并非是要充當挑戰傳統的“實驗”化身，更多是實踐過程中的“權宜之計”。由于空間褊狹、挑高不足，傳統鏡框式舞臺將演區與觀眾席分置兩側的設計會極大折損演出效果和觀劇體驗，階梯式的座椅排布也不盡合理，現場演出必備的燈光、音響、吊桿、線路架設，甚至消防通道、后臺區域規劃均面臨實際的技術困難。綜合諸多現實因素，將狹長舞臺置于場地中央，觀眾席“環繞”四周的構想應運而生。在此基礎上，制作方和主創集中突出了三大特征：

結合劇本原定的時空場景，整個空間主打美國20世紀30年代的“小酒館”風格，從舞美道具到觀眾坐席都充斥著酒吧元素。觀眾進場后隨票附贈一瓶啤酒，跟隨指引落座吧臺區、卡座區或酒箱，細長的酒吧椅和簡易坐墊與酒館氛圍自然融合，并發揮了節省空間、增加容量的功能性作用。排演設計方面，為照顧到狹長舞臺遠端的觀眾視角，演員像真實生活里的“侍酒師”一樣，頻繁地進行長距離水平位移，還會隨劇情增加與觀眾“碰杯”等互動，或煽動全場“酗酒者”加入經典曲目的大合唱。此外，特定場景為視覺音效增加了靈活性，制作方不再一味追求傳統大中型劇場耗資巨量的視聽震撼，而更多關注氛圍營造的適宜程度和逼真效果，從主題色、燈飾選擇、地板材質、聲場等諸方面協同，打造與入口大門外庸常辦公環境殊異的烏托邦世界。《阿波羅尼亞》的全場域構造策略在亞洲大廈迅速擴散，風格迥異的新空間前仆后繼，比起讓觀眾擁有進入劇場的儀式感，創作者們更希望觀眾獲得踏入“小賭場”“小客廳”“小沙灘”的沉浸（immersive）感和新鮮感，場景的重要性與觀眾想要從現實生活中“出逃”的迫切需求緊緊聯系在一起。

圖1 《阿波羅尼亞》座位平面圖

得益于場景營造，原本可能為人詬病的擁擠密閉空間反而成為都市人體驗“親密”的珍稀領地。首先，觀眾與舞臺實現了物理意義上的“零距離”，觀眾可以清晰地看到演員的微表情、額頭上的汗水和緊繃的肌肉線條，這是大中型劇場頭排觀眾與演員動輒相距七八米所不可能達到的效果。同樣，演員也首次看清了自己的觀眾，他們不再是背光之處統一的黑色暗影，而是一張張生動的面孔。小劇場里演員伸手即可與觀眾擊掌，演員還會為特定位置的觀眾“定制”互動，從他們的激動反應中獲得滿足。其次，觀眾之間也因“摩肩接踵”的座位設計打破了氣場隔閡，圍坐窄小酒吧桌的4個陌生人常常因為同時體驗到不可言說的“梗”而在散戲后繼續交流，進而成為朋友。趣緣相似性將孤獨的陌生人聚合到一起。最后，隨著疏離的后臺空間取消，觀眾與主創之間的情感距離也被縮短，逐漸形成了即時反饋、長久陪伴的密切關系。演出結束后，觀眾可以在出口處向導演或制作人表達自己的觀點，工作人員也能很容易地識別出看戲的常客，并在戲劇的“2.0版本”中結合他們的意見有選擇地作出調整，等待他們的再度光臨。

迷醉的燈光、熱鬧的音樂、密集的笑點，新空間小劇場借用一切令人熟悉的娛樂場所元素，試圖消解常規劇場作為藝術殿堂的莊嚴感，這既是人財物力限制之下的無奈妥協，又是主創的有意為之。在版權引進階段，制作方就明確選擇已在韓國、美國獲得商業成功的作品，而漢化改編的過程又更注重在人物關系塑造中發掘具有潛在話題性的內容，增加融入當代語境的笑料。劇目創排階段則大量招募年輕帥氣的（男）演員而非經驗豐富的“戲骨”，以保障舞臺視覺的活潑靚麗。演出結束后的“返場”部分更是“集體歡騰”的高潮——舞臺邊緣被長槍短炮架設得密不透風，臺上演員會依據觀眾喜好，以最大的熱忱演繹精心設計的橋段，等待這些片段在自己的“超話”中更新，實現劇作在社交平臺上的進一步發酵。上述以“為觀眾帶來快樂”為目標所作出的努力，將劇場從“引發思辨、教育觀眾、提升審美”的使命中解脫出來，制作方通過營銷“CP營業”“爆款唱段”“逃離現實”，有意在娛樂性方面向都市青年日常消費的KTV、密室、live house等領域靠近。

輕松沉浸的駐場模式在時間上推進和深化了“觀眾—主創”“觀眾—觀眾”的互動關系，在空間上強化了觀眾與亞洲大廈鄰域的綁定。后繼的新空間項目與周邊商業共同發力，致力于使觀眾的偶發消費向塑造文化生活方式的目標持續邁進，這恰與傳統劇場藝術“高于”/“遠離”生活的觀演區隔形成鮮明對比。

（二）新組織生態：劇場“打工人”的自我修養

2020年“零演出”的半年是全國劇場人的“至暗時刻”，難以計數的民營院團倒閉、從業者轉行、制作公司和設備公司虧損，疫情將行業的脆弱性擴展到極端。從業人員求變求存的同時，面對日益增長的對“穩定”的需求，同時總結紐約百老匯、韓國大學路文娛消費在經濟低迷期逆勢上漲的成功經驗，加之上海多年的戲劇市場積累，亞洲大廈新空間的物業方亞華湖劇院經營發展股份有限公司（以下簡稱“亞華湖”）的負責人認為，在疫情間歇期鋪開駐場戲劇模式的條件已經成熟。

誠然，“駐場演出”或“長檔期演出”并非亞洲大廈在滬上首創。2016年即入駐麥金儂酒店的浸沒式戲劇《不眠之夜》至今仍受追捧。以多場次保障團隊穩定并攤薄單場成本的駐演經濟被證明是可行的商業模式。如果將《不眠之夜》比作耀目的孤星，亞洲大廈內匯集的音樂劇、話劇、舞劇、喜劇、脫口秀、漫才、sketch全品類駐場演出項目就是璀璨星辰。多元的內容在同一幢樓內聚集，短時間內已形成了內外聯動、補給靈活的良性生態。

一方面，亞洲大廈的新空間項目均實行亞華湖與制作公司“合作”的模式，這延續了亞華湖一貫重視內容的運營邏輯。公司通過“三層合作模式”貫穿布局線下演藝的場地端與內容端：亞華湖與項目的合作方采取場地投資、制作公司投資與單體劇目投資三部分的靈活組合，投資份額以場地提供為基礎底線，視具體項目略有調節。“三層模式”并非意指亞華湖深度參與具體項目的創演，相反，亞華湖在這一部分向各制作團隊預留了自主裁定、保持特色的廣闊空間。該模式最突出的功能，是預先保障了亞華湖在后續新空間版塊的布局和開拓中擁有結構性的話語權和協調能力。另一方面，與亞華湖共同出品/制作減輕了制作公司前期投入的資金壓力，長時段內主創擁有屬于“自己的”劇場，不用擔心疫情反復可能帶來的旅途波折或巡演取消損失，這是嘗試新作品良好的預置環境。長檔期演出模式除了成本可控，還具有應對市場反饋高效靈活的優點（市場好惡決定了檔期長短，場次增多是觀眾復刷、形成傳播鏈的前提），因此，“三層模式”很快在主體之間穩固下來，亞華湖主要承擔“一盈俱盈，一損俱損”的經濟風險，制作公司得以專注內容開發和持續打磨。

《阿波羅尼亞》首戰告捷后，亞華湖很快將演藝新空間上延至11層，并作為亞洲大廈最大的業主方獲得了對配套物業的指定權，進一步便捷了演藝生態的維護。與此同時，越來越多的制作公司將工作室、排練廳也遷址到亞洲大廈，樓內群集的演員、導演、舞臺監督等技術人員很快形成了早上10點至晚上10點排練、演出一體的“上下班打卡”作息。前疫情時代，時間自由、空間靈活的劇場人同時也肩扛著巨大的不安，持續在尋找或等待“下一場”演出的到來；駐場演出的出現，首次讓自由職業者體驗到更具組織化的“打工人”生活，并逐漸對自身的工作量、預期收入形成規劃思維，它給初出茅廬的劇場新人提供了體面工作、積累經驗的途徑，也給大劇場項目空檔期的劇場老手體驗小劇場氛圍、補貼家用的機會。

隨著亞洲大廈整體生態日趨成熟，超預期的市場反響使每個演出空間場次居高不下，除了常規的下午場與晚場，特殊時段還加開“午夜場”，經營主體面對飆升的消防安全和設施維護壓力。考慮到此，亞華湖統一協調全樓演出錯峰開演，“全天隨時有演出”的局面客觀形成，且尤其適應了都市人群時間碎片化、消費隨機化的生活現狀，便捷了“吃一頓、住一晚、打卡多部戲”的外地來客，更重要的，是使項目制的劇場打工人樓上樓下并行“軋戲”成為可能。亞洲大廈很快進入了“多勞多得”“靈活就業”的良性循環，并帶動周邊餐飲店和酒店成為演藝“大廠”全天候的穩定供應方。

（三）新消費場景：“粉絲經濟”集中爆發

駐場演出的高密度、高強度特點，自然催生了不同組卡司輪換的策略，這在國際上已有現成模板，目的是協調演員時間并刺激觀眾反復消費。亞洲大廈的戲劇類項目，由于小空間觀演從某種程度上放松了觀眾對于角色精準度呈現的要求，而氛圍新鮮感與近距離接觸的加成，使觀眾基于演員顏值、性格獲得的滿足感更大于演技，因此，項目遴選演員時，不約而同向許多大學尚未畢業的“小鮮肉”伸出了橄欖枝。青春的面孔、密閉的空間、充滿娛樂性和話題性的劇情故事與人物關系，亞洲大廈在短時間內集結了一幫“瘋狂粉絲”，濃重的“粉圈”氛圍也標志了它與傳統劇場的又一重大區別。

無論是追星還是追劇，亞洲大廈里充斥著平均一部戲刷20遍以上，多則100遍的一群群人，還有的熱衷“集卡”“集視角”，下班后為了“愛豆”志愿進劇組做場務、自制劇場座位圖與搶票攻略，其中的大部分共享著“年輕單身女性”的標簽，她們也因此被許多圈內人稱為“亞洲大廈女孩”。女孩們因為反復多次購票觀看，在演出中比舞監更諳熟“cue點”，互動的反應比演員更快，在劇場之外，她們也通過自創各類“CP檔案”、發布詳盡的“演出repo”彰顯參與感與自主性。她們還擾動了小劇場的定價規律與售賣模式。流行于粉絲圈的“換卡（司）等同換劇”的鐵律，讓樓里的“頂流頂配”劇目“搶票堪比搶滬牌”。

總體而言，這群粉絲具有不同于過去觀眾的一系列特點：（1）明確的消費目標。她們對特定劇目、演員、CP釋放強大的購買力，從數十場上百場門票到各類周邊，劇場更多作為消費場所而非目的本身。（2）持續的消費習慣。她們的追星/追劇消費滲透進日常生活，幾乎保持同劇場打工人一樣的現場打卡頻率，直至他們與演員和主創建立熟絡的私人關系，集中在部分人群中的高頻消費是亞洲大廈劇目能持續上演的主要原因之一。（3）成熟的追星范式。從等SD到超話應援，粉絲有一整套系統化的行事邏輯，且各家粉絲相對形成較為封閉的圈子，基于社交平臺使用的“黑話”，粉絲群內部還會有細微的層級差異。

這些粉絲觀眾一方面是上海在疫情之前多年積累形成的，他們與傳統大中劇場音樂劇粉絲觀眾存在極大重合，另一方面又受疫情觸發而呈現不斷壯大的聲勢。自2020年初以來，因娛樂界涌現大量負面社會事件（如：同人文網站ao3平臺因肖戰粉絲舉報被禁、多位娛樂明星成為污點藝人），同時國內加強了對娛樂業的監管，在國內選秀節目叫停、未成年禁止出道、大型演唱會難以開展等現實背景之下，過去幾年間火爆的大規模線上線下追星“打投”“嗑腐”“嗑CP”等行為受到嚴重壓制。與此同時，大都市高壓的生活節奏、有限的生活空間、疏離的社會關系，加深了年輕單身群體的孤獨感，青年群體的社交需求與社交壓力始終并存。因而當亞洲大廈小劇場演出以輕松、親密、新鮮、夢幻的姿態出現在城市中心，相比專業大劇場更為親民的平均票價、“看清毛孔”的黃金距離創造了有史以來性價比最高的追星現場。演員稚嫩的演出也恰好符合當下粉絲對“養成系”藝人的審美，長檔期的駐場演出恰好又成為“流動”生活中足以塑造文化習慣的棲身之所，“孵化”語境給予亞文化敘述相當的彈性……亞洲大廈的一個個演出盒子就像一盞盞燈，它們在長夜后相繼亮起，壓抑已久的各方欲望以奔騰之勢在黑匣子的光亮處合流。亞洲大廈火爆的駐場演藝經濟的背后，是由“粉絲經濟”為主、“旅游經濟”為輔的事實結構支撐起來的。

二、“文化菱形”：新演藝生態何以可能？

亞洲大廈各色小劇場群集，在短短一年左右的時間，收獲了此前國內線下演藝少有的關注度，并從至少4個方面對常規劇場業態帶來沖擊：首先，亞洲大廈重新定義了劇場的功能，通過明確的娛樂化目的，試圖將“買票看戲”這一活動與大眾娛樂消費畫上等號。其次，亞洲大廈挑戰了傳統的“首演+巡演”模式，證明了長檔期演出在商業模式上的可行性，觀眾人次大幅提升增加了劇目口碑的客觀性，有利于作品積累經驗不斷提升，也促進了劇目間的自由競爭。再次，與傳統“觀眾追著劇目走”形成鮮明對比，亞洲大廈這個場所逐漸成為打卡目的地，自帶粉絲、流量和關注度，許多觀眾會在樓內臨時起意挑選觀看差異化的演出，一些項目也因為蹭對熱度未演先火。最后，亞洲大廈一方面扮演了小劇場作品“孵化者”的角色，用低成本歷練劇場新人、打磨內容，為行業培養后備力量；另一方面則扮演了“競爭者”的角色，靠穩定的收入和場次從傳統劇場業中創作團體、爭奪觀眾。

是何原因造就了亞洲大廈的特殊生態？新空間模式是否可以異地復制？為什么集聚形態沒有更早產生？這成為行業和相關領域的政策制定者、學者共同關心的問題。要想回答上述問題，便不應將亞洲大廈視為孤立的個體，而應考察其所處的社會背景、制度環境等諸方面因素。受美國社會學家溫迪·葛瑞斯伍德（Wendy Griswold）的啟發，以下擬借用“文化菱形”（Cultural Diamond）的框架嘗試對答案進行梳理。

“文化菱形”最早在《美國性格和美國小說：文學社會學中對反映論的擴展》Griswold W., American character and the American novel: An expansion of reflection theory in the sociology of literature, , 1981, pp.740-765.一文中被提出。葛瑞斯伍德認為彼時傳統的反映論，即文化僅僅是社會的反映（reflection）或映射（mirroring），并不能在文化/藝術與社會的互動關系面前保持強大的解釋力。葛瑞斯伍德的“文化菱形”（見圖2）由世界（world）、文化客體（cultural object）、藝術家（artist）和觀眾（audience）4種因素及其相互關系構成，通過囊括生產環境、創作者性格、形式問題以及社會之見以擴展傳統單向的反映取向（文化反映社會）或塑造取向（文化影響/塑造社會）。

圖2 葛瑞斯伍德的“文化菱形”

維多利亞·D.亞歷山大（Victoria D.Alexander）在《藝術社會學》一書中進一步修正了“文化菱形”，在改進版框架中（見圖3），她將分配體系引入文化藝術的分析視域，這是一個更為接近實際的方案，她強調藝術和社會之間的關系并非直接。新“文化菱形”同樣可以從生產（左半側三角形）和消費（右半側三角形）兩方面與傳統文藝理論進行對話，分配體系的過濾作用影響到哪些產品能夠抵達觀眾/消費者，同時分配體系的邏輯也能影響創作者的動機和行動。此外，尤其在消費方面，文化產品的接收者并非是同質的或普遍意義的“社會”，而是依托于差異化的分配體系抵達的具有豐富多樣性的“個體”，人們選擇消費何種文化產品并從中作出何種解讀，都不能一概而論。

圖3 亞歷山大的改進版“文化菱形”

新“文化菱形”框架為分析亞洲大廈提供了基礎構型，其分析對象由“藝術”變為“文化產品”與“文化現象”。在本文案例中，上海特殊的經濟基礎、文化積淀、政策環境及全球疫情，共同構成了“社會”一級的討論背景。常年穩居中國萬億GDP城市第一名，上海近年的文化需求也迅速擴張，早在2017年12月，上海市政府即發布《關于加快本市文化創意產業創新發展的若干意見》，明確指出文化創意產業已成為上海市經濟發展的支柱性產業之一，要加大力度推動文化事業和文化產業的發展，“打造亞洲演藝之都”是優化文化創意產業結構布局的重點領域之一。2018年11月，“演藝大世界—人民廣場劇場群”正式定名，彼時人民廣場周邊1.5平方公里的區域中正常運營的劇場及展演空間達21個，全國規模最大、密度最高的劇場群已初具規模。值得注意的是，2018年底至2019年，伴隨著上海市文化和旅游局正式合并運行，從文旅事業分立到文旅產業整一的轉型邏輯更為深入地貫徹到官方的表述和行動中。“演藝大世界”專門成立了由市區兩級領導組成的專班小組，依托“演藝大世界”內容輸出帶動的造訪與駐留，促進商貿、旅游、金融、科技、教育等領域的跨界合作與資源流動，打造新的經濟增長點。黃浦區作為“演藝大世界”運行的核心承載區，更是在“5+1”的產業架構下進行統籌，配合“三大節展”體系的執行工作，力圖為轄區內已然匯集的諸多“上海名片”與黃金商圈找到新的注意力接口與協同發展模式。而為支持產業發展配套的優質營商環境和一系列具體的制度設計也在這個階段陸續落地，財政資金引導支持政策，稅費扶持政策，人才引進政策，企業服務機制，公益性專場演出、低價票等補貼政策均在工作內容之列。2021年度上海劇場及演出場所的總演出場次達24681場，超出北京市的20597場，位居全國第一。且經過多年積累，自2019年綜藝《聲入人心》“出圈”，上海作為音樂劇細分領域的中國市場龍頭，見證并參與了音樂劇粉絲文化的培育與輸出，頭部項目供不應求，日漸龐大的觀眾群進一步反哺區域內各類演出及其他經營實體，“流量經濟”潛力十足。因此，疫情以來被壓制的線下追星熱情以及疫情常態化防控以來上海市政府的響應策略，都在社會層面為亞洲大廈的火熱運轉提供條件。

分配者層面，與傳統“文化菱形”框架不同的是，本案例的分配者并不能指向單一的個體或機構，相反，至少3個層級主體在社會宏觀因素的影響下，參與了新空間內容產品的分配。作為市場的主體分配者，亞華湖從2018年起開始探索劇場經營管理權與內容經營權相分離的院線制合作發展模式。在劇院作為重資產與公司長期綁定的前提下，亞華湖視內容投資為更靈活也更具時間價值的板塊。在這一理念的基礎上，亞華湖旗下劇院鮮有租場項目，多為合作運營，至2019年，亞華湖已擁有包括人民大舞臺、共舞臺、大世界劇場等6家合作經營的劇場。2019年5月，上海市演出行業協會在各區文旅局的支持下，以“打造多層次演出業態，為商業演出孵化劇目、孵化人才，新空間作為專業劇場補充”為出發點，發布《上海市演藝新空間運營標準（試行版）》，協會進一步承擔起新空間運營規則制定、評審認證、追蹤監測的工作（即第二層“分配者”身份）。依托“新空間”政策，亞華湖快速運作“三層模式”，橫向上在亞洲大廈里聚集內容，縱向上聚合產業鏈，除協調時間、統一撥付運營人員外，亞華湖還基于經驗在內容、形式、尺度上為陸續入駐的項目方提供建議。不可忽視的是，政府除大政制定外，還定制諸多細化服務模式，在亞洲大廈的擴張期隱匿地扮演了分配者的角色。針對以亞洲大廈為代表的演藝大世界，政府在疫情平穩期大力投放宣傳資源，探索在多地設立“票亭”以提高曝光率。政府還下放內容審批至各區，審批主管部門基于劇本內容高效把關，并為脫口秀一類的演出搭建專屬“劇本庫”，同時相關人員會在演出過程中結合現場體驗與線上輿論實時跟進，方便演出主題與尺度相對靈活調整，消防等部門也積極配合大型人流密集的演出進行點對點服務。上述三層次的“分配者”，奠定了亞洲大廈地處旅游演藝蓄勢中心的基本運作形式。

如前文已提到，本案例中的“作者”（制作方與演員、導演等主創）一方面與分配者密切綁定，另一方面由于獨特的互動模式，他們與“消費者”更為密切地聯系在一起。制作公司依托過往項目經驗、預算規模、IP易得性和對潛在受眾的分析，在項目籌備期便基本錨定娛樂化的產品定位，精準識別女性作為追星主力。“消費者”一端，也呈現出巨大的能動性，他們通過經濟行為反向影響到“作者”（更新互動、修改劇作、平衡卡司、對抗黃牛）和“分配者”（調整設施配套、運營時間、監管方式），并在線下空間通過“消費者”之間的高頻互動持續形構著自身的身份認同與價值取向。

上述“文化菱形”框架的4個位點共同形塑了亞洲大廈內各個演出作品的被創作、被闡釋與被修改的過程。“文化菱形”理論一方面啟示我們，任何一種文化現象都不能脫離其主體參與者以及參與者所嵌入的文化、組織、社會因素進行孤立分析；另一方面，本案例又在實操層面對“文化菱形”理論提供了修正和補充：（1）除了“消費者”能夠被直接地界定，“作者”與“分配者”在本文語境下則具有流動性和多層性。就“作者”或“創作者”而言，演藝行業更典型地體現了“藝術界”（art worlds）的群體特征。（2）同一文化客體（文化現象/藝術作品）很大程度上是不同主體歷時性的意圖的投射結果，其影響因時間先后不同而強弱有異，從這個意義上，應將“文化菱形”理解為一個持續迭代的動態框架，而非僅僅只是文化與社會介入關系的概念模型。

三、討論：新演藝往何處去？

亞洲大廈開演的第三個年頭，上海市政府持續聚力打造“演藝大世界”這一核心品牌，在“上海文化”品牌建設的《全力打響“上海文化”品牌 深化建設社會主義國際文化大都市三年行動計劃（2021—2023年）》中明確“亞洲演藝之都”要“吸引全國、亞洲及全世界優秀劇目來滬首演”，未來影響要擴展至長三角地帶，商旅文協同一體，產業融合勢在必行。亞華湖與各制作公司也兼顧立足本地與異地擴張，在繼續依托新空間創作產品、積累口碑的同時，思考向全國范圍內的大中劇場輸送內容，規劃異地駐場、劇目巡演、融合餐飲，甚至探索同一空間填充不同劇目的交叉復演新模式。然而，欣欣向榮與高歌猛進并非意味著學界與行業可以忽視亞洲大廈的既存問題與潛在風險。

第一，警惕亞洲大廈“粉絲效應”的負面影響。對制作公司與演員而言，粉絲人群的文化意愿經常不同于劇目的制作方，加上他們在情感和體驗方面日益提升的需求，逐漸“反噬”作品及其市場表現。具體體現包括：（1）復購老粉會基于個人喜好對演員和制作團隊施加創作壓力，演員為了討好老粉絲，可能出現“媚粉”行為，進而影響到作品的原始表達，也使現場呈現效果不穩定，而制作方可能因為粉絲投訴被迫放棄部分演出設計。（2）粉絲常年占據有限座位，只在乎演員和形式，鮮少對內容作客觀反應，劇目難以得到真正優化，觀眾群擴大有難度，少量粉絲造成的聲勢泡沫也容易為年輕演員帶來“成名幻象”，使他們在職業生涯的初期迷失方向，且演員離開亞洲大廈后還會帶來一定規模的觀眾流失（“粉絲跟人不跟戲”）。（3）粉絲過度行為對非粉絲觀眾帶來不良體驗，推高的黃牛票與透露著“男色消費”意涵的追星氛圍都可能勸退其他演出類型的受眾與隨機游客。

第二，警惕“爆款”的遮掩效應。亞洲大廈16個新空間演出，高復購率的作品不超過1/4，“一臺好戲”后續出品的音樂劇也因市場表現無法超越首作而面臨撤檔，其他偶像屬性不強的演出形式（如脫口秀、話劇等）常常觀眾寥寥，開演至今持續虧損的不在少數。整棟大樓的關注熱度呈現典型的“冪律分布”，隨著入駐空間的增加，原本在演員、時間和場地上向部分制作公司傾斜的優勢資源日趨緊俏，“爆款”復制更加艱難，整體可持續發展模式仍待探索。

第三，警惕文藝作品與文娛產品的邊界消弭。新空間演藝低成本、高靈活度的模式同樣還招致觀眾對于演出質量參差的批評。亞洲大廈里部分作品制作廉價、缺乏審美；樓內“軋戲”風行常致使演員演技生澀，基本的演出任務都難以勝任；內容過度娛樂化，存在低級玩笑，演員“營業”尺度偏大偶爾造成觀劇不適。在硬件方面，也有觀眾反應大廈內消防安全存在隱患，空間層高低、空氣流通差，電梯運力緊張、消防通道狹窄等都帶來不便。空間特殊性創造的“逃避現實”“關系親密”觀演體驗是否有向廣域延伸的可能，以及新空間實際的“孵化”效果仍待客觀評價。進亞洲大廈“看戲”與傳統意義上進劇場“看戲”的體驗還有極大差距，大眾真正喜聞樂見的作品仍應具有過硬的內容質量和成熟的市場認知，帶有正向價值觀傳播等屬性的文藝作品與以取悅受眾為目的的文娛產品應保有明確界限。

綜上，誠如演出行業協會對演藝新空間“作為專業劇場補充”的定位，至目前，以亞洲大廈為代表的新空間演藝在市場導向、政府支持的基礎上，因貼合都市消費習慣與青年群體審美，在疫情間歇期探索出了一條可行的線下商業演藝之路。在文旅融合的新趨勢下，新空間與正規劇場演出已開始產生邊緣互動，或將在未來為演藝行業的形式創新提供新思路，并激發行業重啟關于供需關系、觀演關系的反思。