芻論人物玉雕的雕刻審美取向

沙秋

中國玉文化源遠流長，為世界上獨有，被中華文化浸染數千年。以玉文化為核心要素的中國優秀傳統文化，影響著中國歷代的政治、道德、文化、禮儀和宗教等方方面面。中國作為一個集儒、釋、道三教合一的文化國度，以玉器造像來表現人民審美情趣的做法在歷史長河中屢見不鮮。作為一名人物玉雕創作者，通過淺析人物玉雕的雕刻工藝與審美取向，以期得到同行的共鳴和互動。

韋馱造像在中國各地的形象表現

自古以來，宗教文化一直影響著人們日常生活與思考。本文僅以與韋馱菩薩造像有關的事情和問題為探究。韋馱，相傳姓韋名琨，是南方增長天王手下八大神將之一，位列三十二神將之首，為民間所追捧和信奉。在中國歷代各地均可以見到以韋馱為原型的造像。其形象以手持金剛杵，做武將打扮為主，多被造放在佛教寺院之中，寓意擔任護持僧眾、宏演佛法的任務。

在國內游歷過程中，可發現韋馱菩薩造像材質和形象也各有不同。從材質上來講，有木質的、石質的、泥質的，也有部分金屬質的，其形象也大有不同，大致根據其所受的大乘佛教和小乘佛教影響的不同而表現得形象不同。但無論是受哪個教派的影響，韋馱造像審美比較一致，均要求具有能充分體現佛像道德品質的儀容和精神，至于造像本身呈現出的形象，則可不同。大概是由于受“佛有億萬化身遍布世界以遂緣教化”的佛教學說的影響，故各地的韋馱菩薩造像而“相無定相”。

作為不同時期、不同人群人為的韋馱造像，其形象呈現是多種原因綜合作用的結果。既有韋馱造像傳說原本形象的根，又受當地造像主謀人審美傾向的影響，還受到造像制作者技能和工藝水平高低的影響。盡管佛有“隨形好”之說，但其造像“相”的呈現也脫離不開人為因素的影響和作用。尤其是漢人居住的地區，韋馱造像更是受到漢人文化審美觀和情趣的影響。魏晉南北朝時期造像是中國造像藝術的頂峰，之后的時期尤其是唐宋以后造像越發通俗化，其造像形象格外注重人體美、線條美以及內在精神氣質審美的高度統一，以達到造像能表現其真、善、德、福、神、妙、常、樂、凈、定、慧、明等人間之諸妙好。

玉雕師作為締造中國優秀傳統文化的一分子，自然是玉雕藝術傳承過程中的中堅力量。創作和制作諸如韋馱造像的文化產品，首先要認識到產品本身的文化屬性，以及其背后文化根基的重要性。認識后要理智對待，吸取其精華，剔除其糟粕，提煉其文化要素將其注入玉雕作品中去。

韋馱造像的玉雕審美與雕塑審美

玉雕，作為支撐起中國玉文化繁榮的工種，其對韋馱造像的審美取向與各地寺院對于造像審美取向一致。由于玉石材質高昂，歷史上以玉石為材質的韋馱造像存量極少，更多的是中國改革開放以后才逐步出現。盡管出現了韋馱造像玉器，但是多數體量并不大，多以小件玉器為主。

隨著近幾年玉雕工業的進步和受過高等美術教育學者、師生的加入，圍繞韋馱造像雕刻工藝的呈現也出現了激辯。以玉石創作韋馱造像該選擇傳統玉雕工藝審美，還是選擇雕塑工藝審美為分歧形成兩個主要方向，其背后是東西方審美情趣與價值觀念的沖突和碰撞。

無論是西方的雕塑還是東方的玉雕作品，說到底都是藝術從業者對人體藝術美學的不同展現和不同表達方式。就玉雕審美活動而言，人物玉雕確實是一個很奇特的存在。背后的原因是受眾群體屬性在發生變化，傳統的韋馱造像吸引力開始出現松動。這里面既有歷史的原因，也有玉雕市場經濟選擇的原因，歸根結底可以將原因結為產品同質化。傳統韋馱造像產品競爭乏力，雖韋馱造像審美過時等說法有點言過其實，但受到雕塑語言和雕塑工業的影響，以雕塑語言呈現的韋馱造像確實令人耳目一新，尤其是在各種獎項評選活動中，其表現不得不引起人的注意。

上述兩種語言觀照的對象有所差異，最直觀的表現是，傳統玉雕注重表達韋馱造像的神態與不怒自威的氣質，更注重形體與風度。雕塑語言注重表現肌肉的虬結與動作的姿態。

人物玉雕作為將人物畫創作在玉石上的玉雕作品，其審美依賴于傳統中國畫。在中國古代人物畫中，一直存在著某種“重神輕形”的創作理念，體現在武將身上則是出現一種“儒將化”的傾向，尤其以“重文輕武”的宋代最為突出。不同于人們通常印象中五大三粗、不識文墨的粗鄙武將，他們要么本身就出自儒學世家，要么手不釋卷具備很高的文學素養。擺脫了武人的粗魯桀驁，多了文人的恭謹順從，這才是中國人心目中“文武兼備”的完美將領。“居移氣，養移體”，在這種理念之下，儒將的氣質威嚴便更多地從氣質和神韻上來傳達。

新時代，韋馱造像玉雕審美取向

玉雕人物造像本質上是一種精神消費的產品，而精神生活一旦升華到一定的高度，人們便開始關注形而上的東西。人體美包括兩個層次的基本內容：一個是以西方為代表的自然人體形式美，另一個則是東方人物內在氣韻美。

雕塑偏于寫實，優勢是玉雕人體的比例和質感更突出，符合古希臘雕塑家波利克里托斯“ 美，寓于身體各部分的比例之中”的論述。我的玉雕老師、中國玉石雕刻大師王志戈創作了一件名字叫《義彰日月》的韋馱造像，其審美取向和作品完成度真的令許多玉雕同行汗顏。我認為要完整認知韋馱造像的審美取向，不能回避的因素是：它既是審美認知的主體，也是審美認知的對象。正是基于這個原因，古今中外人類對于自身美感的探索從未止步，也永無止境。

新時代，韋馱造像玉雕審美取向，一定是集發揮雕塑和玉雕兩種語言的優勢，讓韋馱造像通過線條勾勒出人體的比例和質感，兼具東方傳統審美的氣韻美。從玉文化市場來看，這類產品不論是從審美角度還是實用角度，二者合一的確是很多人的追求，但也不可否認二者在大部分情況下很難兼顧，這便是歷史和時代的抉擇。重要的是挑戰玉雕創作者對雕塑和玉雕兩種藝術語言的熟悉和完美融合，在進行傳統手工藝文創產品的設計時，提取其中的文化藝術元素，充分理解市場需求，賦予文創產品文化內涵，這樣既可以讓傳統手工藝文化煥發新的活力，又可以讓更多的人親近、了解傳統手工藝，并享受其帶來的高雅生活。

縱觀目前流行的玉雕藝術，典型的以邱啟敬為例，其本質上是當代玉雕藝術表現方式的演化和呈現。談及玉雕藝術，自然不能脫離中國玉雕藝術的本質，首先玉雕藝術是一種中國藝術審美的玉雕方式的表達。

對于一名成熟的玉雕師而言，雕塑語言，玉雕語言，甚至是機雕，都是玉雕創作的必有路徑和工具，工具必須為玉石雕刻者所用。關鍵是提高自我的造型設計能力，不能被玉雕工具和路徑所困。玉雕技藝雖然是人們對于事物本身的自然知識，但它不是認識論意義上的知識，而是一種實踐性知識，任何人要掌握這種知識，都必須親自實踐。玉雕技藝就是玉石雕刻人對于玉雕創作實踐的認知。

隨著時代的發展和玉文化市場終端消費者審美素質的提高，玉雕技藝和玉雕從業者的審美也需要逐步提高。玉雕藝術發展的欣欣向榮，依賴于玉雕從業者技能水平和造型能力的雙重提高。當談及玉雕藝術的時候，不再拘泥于玉雕實現路徑的討論。玉雕技藝和玉雕工藝屬于玉雕創作的學術范疇，玉雕技能的學術和玉雕藝術最終的呈現理應屬于兩個領域。

現代社會發展節奏快，人們的生活方式和消費習慣都在無形中發生改變。而自古以來人們對于玉的贊美和熱愛無形之中把玉的形象樹立在每個人的心中。玉早已走進了每個人的生活，人人戴玉、把玩玉器也不是什么新鮮的事情。新時代，包括韋馱造像在內的玉器創作，應該是雕塑和玉雕在東西方文化相互融合下的體現。無論是東方文化還是西方文化，其帶來的即是雕刻技藝表現方式的差異，但一定不能脫離中國傳統文化的范疇。玉雕藝術是源自傳統賞玉文化與觀念，技藝自然為玉雕藝術服務，玉雕藝術務必是有骨、有血、有肉、有中國魂的全新文化載體。總之，在歷史和自然的面前我們的職業生涯如白駒過隙，轉瞬即逝，接過前人手中的傳承，結合時代特征和自身特點，做好研究，不斷完善自我，在自己從事的行業里，站好自己的崗，方能不負韶華，無愧青春。