作為音樂的聲音

年來，“聲景概念”以其顯著的理論再生價值逐漸成為當代文化理論的前沿問題之一。學界在對“聲景”進行討論時廣泛引用了其創始人、加拿大作曲家、聲音生態學家、音樂教育家以及環境保護主義者默里·謝弗（R.Murray?Schafer，1933—2021）的經典論著《聲景：我們的聲音環境與世界的調律》（The?Soundscape：Our?Sonic?Environment?and?the?Tuning?of?the?World），以下簡稱：《世界的調律》）。該書自1997年再版（1977年初版）至今已二十多年，但在國內還未有中譯本。該書是為聲景研究中的各種問題奠定基礎的基本研究書籍，也是謝弗第一本綜合性的著作。書中除了對聲景理論進行論述外，很多內容觸及音樂哲學思想的探討。基于此，本文從音樂美學角度對《世界的調律》一書中謝弗聲景理論進行系統性的總結。

一、研究背景：反思與重構

對霸權的反思是近代西方學界一種研究轉向，這種轉向正是謝弗聲景概念的理論背景與思想來源。視覺感知霸權的思想面臨著嚴峻挑戰，不斷涌現看待感官、世界、環境、文化之間全新的研究方式。此外，20世紀西方藝術音樂的審美對象和審美主體被近現代哲學思想強勢傾入而顛覆，使得人們意識到近現代音樂帶來的激情與反傳統思潮。

1.感官重建：從視聽失衡到聽覺覺醒

?謝弗并未集中論述關于聽覺感官的重建，而是通過對聽覺感官的歷史回顧，指出以視覺為中心感官并通過視覺感知認識文化的動機是自歐洲文藝復興時期才形成的慣例。而在此之前，聽覺比視覺更為重要。“在文字尚未誕生的先知和史詩時代，上帝的話語、古文明的歷史和所有其他重要信息只能口口相傳。”①除此之外，在一些歷史悠久的古老文明與宗教教義中我們仍然能窺見聽覺之于人類的重要意義。例如，在歐洲文藝復興之前，人們的上帝形象與聲音相關。而中東地區的一些宗教中也極為推崇聽覺，“在所羅亞斯德教中，祭司斯羅什（代表聽覺的天才）立于人類和眾神之間，傾聽傳達給人類的神諭”②。古希臘畢達哥拉斯學派曾從天體運行體產生了音響這一角度佐證了聽覺文化在歐洲文藝復興之前的重要性。

謝弗對聽覺感官的歷史回顧很大程度受到了加拿大傳播學家馬歇爾·麥克盧漢（Marshall?McLuhan）“媒介理論”影響。“麥克盧漢以媒介來劃分文化史，區分出口頭文化、印刷文化和電子媒介文化三個階段，每一個文化階段都塑造了與之相應的個體感知結構。”③其中，口頭文化對應的是聽覺感官，其他感官處于平衡狀態;印刷文化造成了整體感官的撕裂，形成了對視覺感官首要地位的偏見;電子媒介文化對應的是感官平衡的修復與整體感官的重建。謝弗聲景研究的邏輯起點是對當今電子信息大爆炸時代視聽感官失衡與噪音污染的反思——我們需要共同探究世界聲景，提供明智的改善建議，以此重拾清晰的聽覺，回到以耳朵為主要信息接收器官的時代。值得注意的是，無論是麥克盧漢“媒介理論”中聽覺感官之于口頭文化的主導地位，還是謝弗論述的歐洲文藝復興之前的聽覺文化，并非是聽覺感官的一種自覺狀態，而是人類將聽覺作為記錄、交流、溝通上帝神明造物主等的一種工具，在這種狀態下的聲音（音樂）實質不是用來聽。而謝弗提到的電子信息時代耳朵的回歸是真正將聲音作為一種審美對象進行感知的自覺自發狀態，是真正的聽覺覺醒。當然，他并非一味強調聽覺的重要性，而是指出聽覺是一種可以讓身體獲得通感的特殊感官。“聽覺和觸覺在較低頻率的可聽聲音轉化為觸覺振動（約二十赫茲）的地方交匯。聽力是一種遠距離接觸方式，每當人們聚集在一處，傾聽某件事情，第一感覺的親密性就此與社交融為一體。”④可見，謝弗強調的是以聽覺為主的包括聽覺、觸覺、視覺等多重感官的平衡與整體感官的重建。

2.音樂概念的重構：從絕對音樂到所有的聲音形態

早些年，人們還很難想象將音樂定義為聲音。近年來隨著社會變革、學術思潮變遷，關于音樂的定義也發生了根本性的變化。謝弗認為：“音樂有兩種：絕對音樂和標題音樂。在絕對音樂中，作曲家塑造了理想的心靈聲景。標題音樂是對環境的模仿，顧名思義，它可以在音樂會的節目單上進行口頭表述。絕對音樂脫離外部環境，其最高形式（奏鳴曲、四重奏、交響樂）為室內演出而生。”⑤關于絕對音樂與標題音樂二元對立的美學觀念一直是音樂美學研究中爭論不休的問題，兩者都以各自獨特的理論在音樂史上產生了深遠影響。

在歐洲工業革命、城市化等社會歷史因素的影響下，絕對音樂觀念在19世紀音樂文化中成為西方音樂審美范式。謝弗把絕對音樂的興起歸根于戶外生活的替代品“音樂廳”的出現。音樂廳使音樂與其原本表演環境產生了分裂，并成為一種擴展的聲學空間與想象的博物館。在不同的音樂中，音樂廳的真實空間轉化為花園、牧場、森林、工廠或戰場等隱喻空間。謝弗以號角聲為例，回顧了18世紀交響樂中號角聲的聲學象征意義所發生的嬗變：早期交響樂中號角聲暗示著戶外狩獵生活，而到了1888年馬勒《第一部交響曲》中的號角聲只剩了漂浮和感傷的品質。這種嬗變的結果讓音樂徹底脫離自然的空間語境，在音樂廳中作為一種凝視觀照的對象進行表演。而這正是絕對音樂觀念形成的重要條件之一。隨著資本主義的野蠻擴張，19世紀的管弦樂隊也如同工廠不斷擴大編制用以反映了自工業革命以來城市生活的稠密程度。此外，帝國主義、工業革命新技術對樂器制作工藝的改良等因素對19世紀管弦樂的發展與審美范式也帶來了巨大變化。直到瓦格納和柏遼茲，管弦樂隊的編制達到頂峰，管弦樂隊以其強大的編制與恢弘的音響，以期實現宏大修辭。至此，絕對音樂概念完全顯現——音樂為不描述和敘說的事物，音樂的榮耀來自于自身的形式、構思與結構。

絕對音樂概念以樂音形式為本體的音樂觀念加深了音樂與非音樂標界之間的對立，使音樂淪為城市精英階層的玩物，越來越遠離自然生活。而管弦樂以其獨立而龐大的結構形式成為歐洲城市理想世界的縮影與藝術音樂進化的巔峰時刻也恰恰是音樂概念瓦解的開始。也許是對城市生活喧囂的逃離，20世紀作曲家們對自然界消失的困境產生了大量思考，并熱衷于捕捉自然環境中的聲音并以音樂化的方式予以表達。此外，錄音磁帶、電子音樂等新技術的出現，使絕對音樂概念下的傳統音樂本體觀走下神壇。“具體的音樂實踐借助磁帶將環境中的任何聲音插入曲作，電子音樂登堂入室，揭開一種全新的樂聲范疇，其中許多與全世界的工業和電氣技術有關。”⑥所有聲音都同屬于音樂范疇，一切皆可音樂。

謝弗曾引用凱奇的觀點：“音樂是我們周圍的聲音，無論我們處于音樂廳內還是在音樂廳外。”⑦但與其說凱奇的觀點與藝術實踐影響了謝弗，不如說西方音樂關于音樂概念的重構——從絕對音樂到自然生活中的聲音形態，音樂藝術與現實生活、精英文化與大眾文化之間區別的消解，這一學科轉向成為了謝弗聲景概念誕生的催化劑。而謝弗聲景概念提出正是基于對以往音樂概念的批判，他認為應該將聲音放置于更為宏觀的世界中進行探討，甚至把這個世界視為一個宏觀的音樂作品進行分析。“自1913年以來，聲景意識已不存在音樂和非音樂王國的劃分。”⑧謝弗將聲音納入音樂之列，并用“聲景”這一既純粹又寬泛的概念融入伴隨聲音形態發生的自然風景、生活場景、宗教信仰、文化秩序等多層內容，旨在讓音樂向聲音回歸，形成以聲音為主導的多重感知。在以往傳統審美中不被認可的聲音，甚至是無聲（靜默）都可以被審美欣賞。在對聲景的實踐中，聲音的概念從絕對音樂的象牙塔中脫離，回歸聲音本質并重構為更為純粹的音響形態，而這種音響形態與我們的生活世界息息相關。

二、音樂哲學的形成：人與自然、主體與客體的統一

“人與自然本為一體。因文化而分離，又因文化而再度合一。”⑨絕對音樂觀念中“音樂被視為藝術，而非自然的聲響”⑩，這是西方社會基于形式邏輯音樂本體觀影響長期形成的誤解。這種誤解導致了人與自然、主體與客體的分離。作為自在、自然的聲音如何成為音樂，沒有人的主體性參與，聲音的價值如何體現。而音樂的本體存在，不能僅憑人的主體性為判斷依據。謝弗認為，在那些自然存在的自在、自由的聲音，雖然沒有人的主體思維參與，但他們自然呈現的音高節奏已具有音樂的形式與質料。因此，他以自然聲音為對象，建立了一個更包容統一的音樂概念。在這一概念下，音樂具有人與自然、主客二者的統一特性。這種統一性體現在自然客體的聲音材料與人的主體思維成為不可分割的整體。因此，謝弗對自然聲音進行了一系列形式化的操作并賦予其音樂化美學品質，使客體的自然聲音具有主體思維的形式美，以宣告聲音的價值及作為音樂的正當性。

要對自然聲音進行形式化操作，聲音本身必須具有形式要素的特征，在西方傳統調性音樂思維中，這包括了旋律、和聲、調式等等。在對不同的聲音進行描述時往往根據聲學參數將自然聲音與人工化的和聲、調性等概念相聯系，例如“古老的蒸汽汽笛會產生一組頻率，而許多現代汽笛，特別是柴油機上的汽笛，則為單音。其他二元或三元音會在出廠前調音或根據客戶規格進行調音……為了重現原始蒸汽汽笛的音質，人們采用了專門調音的空氣喇叭，而如今為加拿大太平洋鐵路公司使用的其中一個版本，是根音位置的降e小調三和弦，其調值為311赫茲”。除了工業聲音，自然的聲音同樣具有音樂化的形式要素特征。“鳥類的歌聲含有重復的主題……這些旋律的主題、變化和衍生表現出與音樂中的旋律裝置的某些相似之處，如游吟詩人或海頓和瓦格納的旋律。”值得注意的是，在對自然聲音的形式化描述時，謝弗盡可能避免對情感的卷入，甚至用情感輪廓作為形式要素。“在某些細節上，某些鳥類的情感語言已被證實與人類的聲樂和音樂表達的體系相關。例如，小鳥的求救信號只由下降頻率組成，而上升頻率在快樂的叫聲中占主導地位。同樣的大致輪廓也存在于人類悲傷和快樂的表達方式中。”可見，在謝弗的論述中聲音與音樂一樣具有形式美的特征：和聲、情感運動輪廓、調式中心等。

除了聲音本身具有的形式美特征，謝弗還提出了具有主體思維形式主義傾向的美學追求。《世界的調律》的書名出自羅伯特·弗洛德（Robert?Fludd）的“Utruisque?Cosmi?Historia”中的一幅題為“世界的調音”的插圖，其中地球構成一把樂器的主體，琴弦在其上伸展，并由神之手調音。謝弗借這一插圖為著作命名，似乎暗示了聲音、宇宙、上帝之間某種隱蔽的形而上聯系。《絕對音樂觀》一書中，達爾豪斯通過對漢斯立克《論音樂的美》三個版本的比較論證了“在西方形式主義美學的前史中一直存在將音樂視為宇宙之隱喻的觀念傳統”。

面對日趨惡化的聲音環境，謝弗認為，當下世界營造的一種忘我的醉境，使置身其中的個體與世界分離的聲景狀態十分接近酒神崇拜的藝術觀。基于此，他提出的聲景理論就是希望通過數的方法，借助聲學設計以協調世界達到和諧、理智的世界聲景，從而與日神崇拜崇尚節制、理性、穩定的形式美相呼應。謝弗認為，酒神崇拜主張采用節奏波動、動態陰影、音調色彩的手段展現的是一種非理性和主觀性的音樂，而這種音樂觀成為了情感論美學觀的源頭。從歌劇到盛行于19世紀且延續至20世紀的表現主義的浪漫主義藝術家的音樂表現形式都屬于情感論范疇。而日神阿波羅崇拜認為音樂精確、寧靜，是精巧的運算，是畢達哥拉斯學派的基礎，其通過數論的方式，協調世界。“畢達哥拉斯學派把數看作音樂的本原，音樂的基本法則也是‘數’的關系，音樂的美與和諧只能到數中去尋求，這就排除了音樂與社會生活的關系，排除了音樂與音樂之外的事物的聯系，把屬于形式方面的屬性絕對化，可以說是后來形式美學，亦即‘音樂自律論’的萌芽。”畢達哥拉斯學派的數論觀點也是謝弗聲景理論的基石——基于數論的聲學計算與設計來協調人與世界、自然的關系，通過聲學計算與設計能把雜多、不協調的聲音統一協調。

畢達哥拉斯學派的理論中數理比例與和諧是一對互補的概念，比列協調是音樂和諧乃至宇宙和諧的關鍵。這一“和諧”的音樂精神也貫穿謝弗聲景理論。和諧的聲景不僅能凈化我們的耳朵，同時也能使孕育它的社會文化得到改善，這種和諧甚至事關整個宇宙乃至上帝。“從技術上講，聲音景觀的任何部分都被視為研究領域。這個術語可以指實際的環境，也可以指抽象的結構，如音樂的作曲和剪接，特別是把它當作一個環境來考慮的時候。”謝弗所追求的和諧聲景究竟是聲音表達意義本身的一種抽象結構模式，還是基于現象學的一種高尚秩序感覺？無論是哪一種，都將使自然聲音走向內部的形式結構與秩序。某種意義來說，自然聲音不僅是音響素材，同時也是內置于音樂形式中的抽象結構。這一抽象結構以數理邏輯形式作為統一的基礎，從而使客體形而下的自然聲音獲得主體形而上的形式美的統一。

結?語

謝弗聲景理論映射出以音樂為導向的聲音體系和對環境滲透的態度，將音樂的形式結構與美學特征融入自然屬性的聲音中，使音樂的定義從形而上的藝術本體論向形而下的自然聲音拓展，從而消解了審美距離，使聲音存在成為音樂。此外，謝弗基于對絕對音樂概念與視覺霸權的批判將音樂結構轉向聲音結構，將時間結構轉向空間結構，音樂的物質形式不再限于高度藝術化、智化的樂音，而是我們耳朵接收到的任何自然聲音形態與信息，而音樂的載體也不再限于時間，而是在時間持續中一種立體的彌漫，不斷持續展開并衍生的空間存在。總體來說，謝弗在《世界的調律》一書中所觸及的聲音研究所采取的新面向與研究路徑，為音樂研究提供了全新理論視角與方法論。

由于自身西方古典音樂文化思維與美學立場的局限，謝弗論述中也存在著諸多矛盾之處。首先，盡管聲景理論重塑了音樂的定義，讓音樂回歸聲音自然，但和諧聲景的美學追求仍然基于形式主義的美學立場。顯然謝弗聲景理論從根本上沒有徹底超越絕對音樂觀念的思想局限，把本不屬于聲音意識形態的人工化音樂結構思維強加于自然聲音中，陷入了將自然自在的聲音實體賦予和諧秩序的形式主義美學觀念的悖論。其次，西方古典音樂在其所依存的西方文明土壤中長期以來形成了一種獨特的審美特征，即強調基于理性主義的和諧之美。謝弗解讀聲音的概念和意義上仍然圍繞著和諧這一單一的審美標準。但聲音體系涉及的文化屬性與美學趣味卻遠遠超過和諧這一審美準則的范疇。這一矛盾恰恰映射了西方古典音樂文化與民族音樂文化之間的沖突。前者強調以歐洲藝術音樂作為音樂進化的頂峰，推崇統一普世性的音樂審美觀。而后者則是研究不同文化中的音樂，推崇多元音樂文化審美。第三，謝弗提出的和諧聲景理論是基于形式主義美學立場，強調聲音的抽象結構與秩序美感。而這種美學理念是以聽覺獨立性為原則形成。聲景概念，則是重塑對聲音的整體感知。兩者形成兩種互為矛盾的聆聽理念，前者是以聽覺審美自覺為前提，主動、動態地運用心理和智力的結構性聆聽。而后者則以最基本的感官反映為前提，被動、無動作的沉浸于音樂的感官反映中。因此，在謝弗聲景論述中既有最基本的感官反映或感知的意味，也有在形式特征與聽覺感知特征之間建立聯系的最復雜有意識的思想。總之，謝弗自身浸潤于西方音樂文化的教育中，其理論思想很難超越西方音樂文化的影響。

瑕不掩瑜，盡管謝弗的聲景理論并不能稱為盡善盡美，但其獨特新穎的理論概念帶給我們的啟示遠超其不足。謝弗聲景理論取自生態學概念，以人與自然的關系為理論邏輯起點來認識音樂、觀察音樂、分析音樂并探討音樂的本體論等哲學基本問題。正是謝弗借助生態學進行音樂理論研究與實踐的重要創舉并帶動了音樂的生態學研究，因此他也被稱為聲音生態學之父。此外，書中并未明確界定聲景的概念，這種模糊帶來了聲景概念的包容性。近幾十年來不同學科后繼者紛紛從自己的學科立場、理想、意圖廓清“聲景”概念的而不斷豐滿、深化，正是“聲景”無止境的創造性學術價值帶來的影響。

①②?Schafer?R?M.?The?Soundscape-?Our?Sonic?Environment?and?the?Tuning?of?the?World.?Rochester，?VT：?Destiny?Books，

1999，p.11.

③?潘黎勇《感知的重構——麥克盧漢媒介理論視域中的“微時代”》，《社會科學期刊》2016年第2期，146頁。

④?同，第11頁。

⑤?同，第103頁。

⑥⑦?同，第5頁。

⑧同，第111頁。

⑨?蕭梅、韓鍾恩《音樂文化人類學》，廣西科技出版社1993年版?，第1頁。

⑩?[德]卡爾·達爾豪斯《絕對音樂觀念》，劉丹霓譯，上海：華東師范大學出版社2019年版，第61頁。

同，第82頁。

劉丹霓《觀念的影響?歷史的焦慮——卡爾·達爾豪斯〈絕對音樂觀念〉研究理論》，《天津音樂學院學報》2021年第1期，第17頁。

何乾三《西方音樂美學史稿》，中央音樂學院出版社2004年版，第29頁。

同，第274-275?頁。

[項目基金：2020年度廣西高校中青年教師基礎能力提升項目“文旅融合背景下廣西聲音景觀的開發利用與可持續發展研究”（2020KY22024）階段性成果。]

聶愿青???桂林旅游學院講師

（責任編輯??張萌）