現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)在中國(guó)的發(fā)展與傳播研究

程維

摘 要：現(xiàn)實(shí)主義作為一種藝術(shù)創(chuàng)作方法和藝術(shù)思潮，有著極為豐富的內(nèi)涵，它既包含了藝術(shù)家的世界觀，也包含了藝術(shù)家對(duì)人生的態(tài)度和對(duì)生命的解讀。現(xiàn)實(shí)主義以揭示生活本質(zhì)為目的，關(guān)注勞動(dòng)人民，肯定人的價(jià)值，強(qiáng)調(diào)人與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系。在堅(jiān)持以現(xiàn)實(shí)生活為本的原則下，現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)創(chuàng)作以“生活真實(shí)”“藝術(shù)真實(shí)”和“情感意志真實(shí)”，來(lái)體現(xiàn)其“真實(shí)性”意義。現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)在中國(guó)的跨語(yǔ)際傳播經(jīng)歷了一個(gè)不斷變化的過(guò)程，深受本民族文化的影響，在堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神的同時(shí)，逐漸擺脫功利性的制約而成為一種藝術(shù)規(guī)范，其審美標(biāo)準(zhǔn)也發(fā)生了質(zhì)的變化。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)主義;現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作;現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà);發(fā)展與傳播

一、現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)涵

什么是現(xiàn)實(shí)主義？現(xiàn)實(shí)主義究竟有著怎樣的文化內(nèi)涵？學(xué)術(shù)界給了兩種意義上的解釋。其一，從廣義上理解，現(xiàn)實(shí)主義是一種藝術(shù)創(chuàng)作方法，是對(duì)自然的忠誠(chéng)和對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)再現(xiàn)。作為一種創(chuàng)作方法，它適用于不同的時(shí)代，最初起源于古希臘人對(duì)自然的直接復(fù)現(xiàn)和模仿的樸素觀，并且將相似度作為評(píng)判藝術(shù)優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。其二，從狹義上講，現(xiàn)實(shí)主義是指19世紀(jì)在法國(guó)文學(xué)界和美術(shù)界興起的一種反傳統(tǒng)的文化思潮。這種文化思潮逐漸取代古典主義和浪漫主義，并占據(jù)主導(dǎo)地位，之后還影響到美國(guó)、北歐等地。

19世紀(jì)法國(guó)畫(huà)家?guī)鞝栘愂乾F(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派的代表人物和旗手，他是最初反對(duì)古典主義的陳腐爛調(diào)和浪漫主義的幻想而出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家。庫(kù)爾貝在他的作品中，拋棄理想化，去華就實(shí)，真實(shí)地描繪現(xiàn)實(shí)生活。他與傳統(tǒng)背道而馳，常常將普通人或勞動(dòng)者形象作為表現(xiàn)的題材，認(rèn)為寫(xiě)實(shí)才是真正的藝術(shù)。在《篩麥的婦女》中，他用厚重寫(xiě)實(shí)的手法，以自然生活為基礎(chǔ)，真實(shí)地再現(xiàn)農(nóng)民樸素平凡的日常生活。也正是從這幅畫(huà)開(kāi)始，現(xiàn)實(shí)主義作品不斷涌現(xiàn)。

現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的根本宗旨是承認(rèn)世界的客觀性，要求藝術(shù)家客觀地反映生活現(xiàn)實(shí)，使用客觀的創(chuàng)作語(yǔ)言。創(chuàng)作者應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行冷靜、客觀的觀察與思索，對(duì)生活的本來(lái)面目進(jìn)行再創(chuàng)造，這依舊包含著創(chuàng)作者的主觀因素。首先，創(chuàng)作主體在創(chuàng)作中不過(guò)度粉飾生活，而是尊重生活原貌。其次，創(chuàng)作主體的意愿觀念應(yīng)該在現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上，而不應(yīng)該強(qiáng)加于生活。需要注意的是，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)仍是尊重客觀現(xiàn)實(shí)，而不是觀念居上。最后，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作者注重情感的宣泄，他們對(duì)生活的關(guān)注、對(duì)人性的關(guān)愛(ài)往往蘊(yùn)藏在客觀的描寫(xiě)之中，使作品產(chǎn)生一種張力，而這種張力往往通過(guò)“有意味的形式”表現(xiàn)出來(lái)，從而打動(dòng)人的心靈。

現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的核心是典型性，再現(xiàn)典型人物。現(xiàn)實(shí)主義的典型性要求所刻畫(huà)的人物形象具有典型意義。也就是說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義的典型性必須是典型人物的代表性與個(gè)體性互為表里，特殊性與普遍性有機(jī)統(tǒng)一，相互牽連，互通共融。現(xiàn)實(shí)主義作品中人物形象的典型性是通過(guò)典型環(huán)境來(lái)襯托、典型情景來(lái)表現(xiàn)的。正如恩格斯所言：“現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。”[1]另外，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作需要采用形象化的手段來(lái)塑造人物特征，并且對(duì)生活中的素材進(jìn)行高度的提煉、純化，深刻再現(xiàn)典型人物，進(jìn)而揭示生活的本質(zhì)特征。因此，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作是非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹⒊錆M理性的，而現(xiàn)實(shí)主義作品中的理性精神正是人性的光輝。

現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作具有歷史性，要求真實(shí)描述人與社會(huì)復(fù)雜的矛盾關(guān)系，反映復(fù)雜的矛盾運(yùn)動(dòng)。現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作要以分析社會(huì)生活為藝術(shù)原則，深入研究社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，對(duì)人物、社會(huì)事件的相互關(guān)系和內(nèi)在矛盾加以透徹理解，從而喚醒觀者的真實(shí)感受。現(xiàn)實(shí)主義作品要反映勞苦人民的真實(shí)生活，創(chuàng)作者常常以悲憫之心對(duì)社會(huì)災(zāi)難和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題進(jìn)行真實(shí)的揭露與批判。而藝術(shù)的使命就恰恰在于“用感性的藝術(shù)形象的形式去顯現(xiàn)真實(shí)”。現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作者“看到人囚禁在尋常現(xiàn)實(shí)和塵世的有時(shí)間性的生活里，受到需要和窮困性的壓迫，受到自然的約束，受到自然沖動(dòng)和情欲的支配和驅(qū)遣，糾纏在物質(zhì)中，在感官欲望和它們的滿足中”[2]，而產(chǎn)生深深的同情與不可抗拒的無(wú)能為力。這一切都促使現(xiàn)實(shí)主義具有了統(tǒng)一的精神指向：關(guān)注人與社會(huì)的關(guān)系，尊重人的社會(huì)價(jià)值和尊嚴(yán)，即人文關(guān)懷。因此，現(xiàn)實(shí)主義作品總保持著一種蓬勃的生命力，這一切都源于對(duì)生命的敬重與熱愛(ài)。

現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作具有時(shí)代性，要求表現(xiàn)時(shí)代精神面貌。縱觀歷史，每個(gè)時(shí)代都有反映當(dāng)下時(shí)代精神的藝術(shù)形式，無(wú)論隨著時(shí)代的變遷如何變化，這些藝術(shù)形式與時(shí)代同步共進(jìn)、緊密相連。無(wú)論在哪個(gè)時(shí)代，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作者始終對(duì)當(dāng)下時(shí)代特色作出敏銳的判斷與選擇，能夠關(guān)注現(xiàn)實(shí)，貼近人民生活，表現(xiàn)真實(shí)的社會(huì)面貌，反映時(shí)代精神。

二、現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)的真實(shí)性

真實(shí)是現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)的重要特色，也是現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)創(chuàng)作的重要命題。真實(shí)是指跟客觀事物相符合，確切清楚。現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)的真實(shí)性是藝術(shù)家基于現(xiàn)實(shí)提煉出來(lái)的生活本質(zhì)，其本質(zhì)并非事物表象的真實(shí)，而是向內(nèi)部探尋事物的本源，通過(guò)本源穿透事物的表象而開(kāi)掘的真理，蘊(yùn)含著豐富的人生理想與理性力量。現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性既包含主觀因素，也包含客觀因素，二者之間有一條“生活真實(shí)”與“藝術(shù)真實(shí)”的紐帶相連接。而這條紐帶正是現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)真實(shí)性產(chǎn)生的重要原因。現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)創(chuàng)作脫離了真實(shí)性，其作品就成了無(wú)源之水，無(wú)本之木。因此，現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)作品中的真實(shí)性顯得尤為重要。

對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)創(chuàng)作中真實(shí)性的探討，首先，應(yīng)體現(xiàn)以現(xiàn)實(shí)社會(huì)為基礎(chǔ)的“生活真實(shí)”。藝術(shù)來(lái)源于生活，所以現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)創(chuàng)作必須取材于現(xiàn)實(shí)生活。現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家要扎根生活，深刻感受、探索、理解生活的本真和意義，并按照自己的創(chuàng)作理念，通過(guò)主觀提煉、概括，使藝術(shù)形象反映“生活真實(shí)”，傳達(dá)生活的“真相”與“真義”，從而達(dá)到“藝術(shù)真實(shí)”的境界。其次，應(yīng)體現(xiàn)以藝術(shù)家主觀精神為基礎(chǔ)的“藝術(shù)真實(shí)”。也就是說(shuō)藝術(shù)作品要達(dá)到“藝術(shù)真實(shí)”，就必須采用主觀意念下的“可塑性手段”。這就需要藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中始終將自己的感官“打開(kāi)”，通過(guò)感官獲得真實(shí)的體驗(yàn)，并將這種體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為物化的形式，使得作品能夠與觀者產(chǎn)生真實(shí)的共鳴。最后，應(yīng)體現(xiàn)藝術(shù)家的“情感意志真實(shí)”。情感意志是藝術(shù)創(chuàng)作的根本。在創(chuàng)作中，藝術(shù)家必須以真誠(chéng)的態(tài)度反映自己的創(chuàng)作初衷。作品中之所以存在情感意志，是因?yàn)樗仁撬囆g(shù)家的人格、心靈與藝術(shù)創(chuàng)造互融的產(chǎn)物，也是“最高的真實(shí)，本然的真實(shí)”[3]。藝術(shù)創(chuàng)作中缺少這種真實(shí)，作品就沒(méi)有了靈魂深度，也就失去了創(chuàng)作的價(jià)值和意義。

真實(shí)性作為現(xiàn)實(shí)主義堅(jiān)守的創(chuàng)作原則之一，強(qiáng)調(diào)人與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系。恩格斯指出：“文藝作品要真實(shí)地描寫(xiě)‘現(xiàn)實(shí)關(guān)系’。”[4]因此，藝術(shù)創(chuàng)作要真實(shí)地再現(xiàn)客觀世界，對(duì)生活細(xì)節(jié)進(jìn)行真實(shí)的刻畫(huà)，排斥粉飾與雕琢、虛構(gòu)與縹緲。這里需注意的是對(duì)細(xì)節(jié)的真實(shí)刻畫(huà)并非只局限于細(xì)節(jié)，而是通過(guò)細(xì)節(jié)的真實(shí)揭示本質(zhì)的真實(shí)。現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)不是“照片式”地搬運(yùn)生活，而是穿透表象揭示現(xiàn)實(shí)關(guān)系的內(nèi)在規(guī)律與真相。這也是探索現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)核的必備能力與要求。

實(shí)際上，藝術(shù)家對(duì)油畫(huà)中的真實(shí)性進(jìn)行探索和理解的過(guò)程，也是一個(gè)不斷認(rèn)知的過(guò)程。關(guān)于油畫(huà)真實(shí)性的問(wèn)題，從文藝復(fù)興開(kāi)始就已顯現(xiàn)。這個(gè)時(shí)期，油畫(huà)作品中的古典人物形象由宣揚(yáng)神性光芒慢慢轉(zhuǎn)向刻畫(huà)現(xiàn)實(shí)生活中的人性。藝術(shù)家開(kāi)始表現(xiàn)人的現(xiàn)實(shí)生活，關(guān)注人性的力量。他們的作品中開(kāi)始出現(xiàn)生活中的普通人物形象，追求視覺(jué)上的真實(shí)描繪和高超的寫(xiě)實(shí)造型技巧。

20世紀(jì)美國(guó)現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家愛(ài)德華·霍珀的作品，可謂書(shū)寫(xiě)了現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)的新篇章。愛(ài)德華·霍珀用非凡的想象力來(lái)洞察現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)作出了超越現(xiàn)實(shí)引人思考的畫(huà)面。在作品《鐵道旁的房屋》中，他描繪了一座鐵道旁廢棄的房屋，用冷色調(diào)和似乎不那么協(xié)調(diào)的光線，加強(qiáng)了畫(huà)面的明暗對(duì)比。被棱角折射的陰影，使畫(huà)面顯得不安與神秘。他在畫(huà)中沒(méi)有使用過(guò)多的技巧，只是用荒蕪的風(fēng)景將自己內(nèi)心的真實(shí)情緒如實(shí)記錄下來(lái)，賦予了一種作品驚人的力量，也促使我們不斷思考生命的意義。使人在知道生命的真相后，依然熱愛(ài)生命，也許這就是藝術(shù)存在的意義。

三、現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)在中國(guó)的發(fā)展與傳播

20世紀(jì)初，受新文化運(yùn)動(dòng)的沖擊，西方現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)理念和創(chuàng)作方法傳入中國(guó)，成為改造墨守成規(guī)的傳統(tǒng)文化的理想范式。針對(duì)中國(guó)一貫的尚意摹古風(fēng)氣，“五四”以來(lái)的康有為、陳獨(dú)秀、蔡元培、徐悲鴻等學(xué)者，向西方求取真理，力圖改造中國(guó)保守的藝術(shù)形式。康有為提出吸取西方寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為改良中國(guó)畫(huà)需學(xué)習(xí)西方畫(huà)科學(xué)的造型理念，從而為中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作提供了新思路。諸多的繪畫(huà)精英在教學(xué)實(shí)踐中大力推行寫(xiě)實(shí)主義創(chuàng)作方法，促使現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)在中國(guó)生根發(fā)芽。而在當(dāng)時(shí)我國(guó)的文化背景下，這種創(chuàng)作方法并非庫(kù)爾貝提出的具有深層意涵的概念，而是更傾向于古典主義的寫(xiě)實(shí)描繪，缺乏真正的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的本質(zhì)精神。

現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)在中國(guó)的傳播可以說(shuō)是經(jīng)歷了一個(gè)不斷實(shí)踐、探索和理解的過(guò)程。陳獨(dú)秀認(rèn)為：“若想把中國(guó)畫(huà)改良，首先要革王畫(huà)的命。因?yàn)橐牧贾袊?guó)畫(huà)，斷不能不采用洋畫(huà)的寫(xiě)實(shí)精神。”[5]而徐悲鴻作為中國(guó)近代油畫(huà)的開(kāi)拓者和奠基者，就曾遠(yuǎn)渡重洋，接受法國(guó)古典藝術(shù)教育。他將法國(guó)學(xué)院派傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)方法引進(jìn)中國(guó)，在實(shí)踐中不斷思考，提出改良中國(guó)畫(huà)，必須深入生活、觀察民生，用寫(xiě)實(shí)創(chuàng)作方法到生活中去寫(xiě)生，并倡導(dǎo)寫(xiě)實(shí)主義精神在作品中的反映，從而創(chuàng)作了大量反映時(shí)代精神的油畫(huà)作品，促進(jìn)了現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)在中國(guó)的傳播發(fā)展。

現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)作為一種新興的藝術(shù)形式，其成長(zhǎng)與發(fā)展一定與社會(huì)政治保持著密切聯(lián)系。20世紀(jì)40年代，徐悲鴻創(chuàng)作的《放下你的鞭子》，以抗戰(zhàn)為背景，將人民的苦難生活和心理狀態(tài)描繪得淋漓盡致。次年，司徒喬以同名創(chuàng)作了抗戰(zhàn)時(shí)期受屈辱的父女形象，揭示日寇侵略者的殘暴罪行。這些以戰(zhàn)爭(zhēng)和人民生活為題材的作品，足以證明現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)的創(chuàng)作態(tài)度。

中華人民共和國(guó)成立之初，中國(guó)油畫(huà)進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展階段。中國(guó)與蘇聯(lián)的密切來(lái)往和巨大的社會(huì)變革，促使現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)成為社會(huì)的精神必需品。“為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)”成為現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的主旋律。藝術(shù)家的創(chuàng)作思想也經(jīng)歷了一次靈魂深處的洗禮，使得藝術(shù)創(chuàng)作由先前的批判意義轉(zhuǎn)向歌頌社會(huì)主義建設(shè)。

20世紀(jì)50年代至60年代，在以徐悲鴻為主導(dǎo)的學(xué)院派教學(xué)模式下，現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)進(jìn)入蓬勃發(fā)展期，尤其是俄羅斯著名畫(huà)家馬克西莫夫在中國(guó)舉辦的油畫(huà)班，促進(jìn)了中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展，培養(yǎng)了眾多有為的現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)家。這些現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家熱衷于俄羅斯巡回畫(huà)派的寫(xiě)實(shí)技法和風(fēng)格，潛心鉆研西方油畫(huà)技法，且以建設(shè)新生活為題材，創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀的油畫(huà)作品，一定程度上促進(jìn)了中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展。

20世紀(jì)60年代中期至70年代中期，中國(guó)的油畫(huà)創(chuàng)作被灌輸了政治宣傳的因素，主題由揭示現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向歌頌新社會(huì)和贊揚(yáng)新人物，形式上突出“紅光亮”，即以紅色的調(diào)子、平滑的筆觸描繪明亮歡樂(lè)的氣氛，突出對(duì)人物形象的刻畫(huà)。這種“紅光亮”的風(fēng)格雖然違背了現(xiàn)實(shí)主義的初衷，但也代表了這一時(shí)期中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作的新審美觀念，且對(duì)中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展起著一定的推動(dòng)作用。

20世紀(jì)70年代末至80年代，中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)進(jìn)入恢復(fù)期。隨著政治經(jīng)濟(jì)的變革，國(guó)外的多種油畫(huà)風(fēng)格傳入我國(guó)，“紅光亮”旋律的調(diào)子逐漸被取代，中國(guó)的油畫(huà)家逐漸走向表現(xiàn)個(gè)性化。這一時(shí)期出現(xiàn)了帶有強(qiáng)烈批判意味的“傷痕美術(shù)”與描繪鄉(xiāng)土生活的現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)，使現(xiàn)實(shí)主義精神再次回歸油畫(huà)家的視野。

20世紀(jì)90年代，中國(guó)的文化、經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展，促使中國(guó)油畫(huà)進(jìn)一步蛻變、發(fā)展，并且在日趨豐富的都市文化的影響下，出現(xiàn)了玩世現(xiàn)實(shí)主義和新生代現(xiàn)實(shí)主義兩種形態(tài)的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)，使得中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展進(jìn)入了多元化的狀態(tài)。中國(guó)的油畫(huà)家不僅從追逐西方油畫(huà)轉(zhuǎn)向反思和發(fā)展本民族的油畫(huà)，還從以往的借鑒與學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)向自由創(chuàng)作。在特定的社會(huì)語(yǔ)境下，玩世現(xiàn)實(shí)主義追求鮮明的個(gè)性與情感的釋放，其油畫(huà)作品中有一種自我的精神訴說(shuō)，往往體現(xiàn)內(nèi)心的某種焦慮、無(wú)聊、玩世、迷惑和期待。新生代現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)則關(guān)注社會(huì)和人們的日常生活，真實(shí)再現(xiàn)生活中的碎片化場(chǎng)景。

2000年以后，美術(shù)理論界和繪畫(huà)界紛紛號(hào)召“重振現(xiàn)實(shí)主義”，其油畫(huà)創(chuàng)作出現(xiàn)了兩種表現(xiàn)形態(tài)：一是表現(xiàn)國(guó)家重大歷史題材;二是反映當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活，關(guān)注民生。無(wú)論是哪一種表現(xiàn)形態(tài)的現(xiàn)實(shí)主義，在創(chuàng)作中，藝術(shù)家都注重民族精神與時(shí)代精神的灌注。他們認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作既要有強(qiáng)烈的歷史和社會(huì)責(zé)任意識(shí)，也要如實(shí)反映所生活的時(shí)代，關(guān)注每一個(gè)努力創(chuàng)造幸福生活的人，更應(yīng)該持一顆悲憫之心，帶著高度的社會(huì)使命感，用畫(huà)筆去傳遞責(zé)任、溫暖、愛(ài)與希望。

現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)在中國(guó)經(jīng)歷了一個(gè)不斷變化發(fā)展的過(guò)程。新時(shí)代，現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)創(chuàng)作要從民族文化出發(fā)，緊跟時(shí)代精神，彰顯文化自信。習(xí)近平總書(shū)記在中國(guó)文聯(lián)第十一次全國(guó)代表大會(huì)、中國(guó)作協(xié)第十次全國(guó)代表大會(huì)開(kāi)幕式上強(qiáng)調(diào)：“增強(qiáng)文化自覺(jué)，堅(jiān)定文化自信，展示中國(guó)文藝新氣象，鑄就中華文化新輝煌。”現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作者在重塑新時(shí)代審美語(yǔ)言與藝術(shù)品格的同時(shí)，應(yīng)以塑造中國(guó)精神、鑄就中華文化新輝煌為價(jià)值目標(biāo)，堅(jiān)定正確的審美方向，創(chuàng)作具有民族特色的新時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)作品。

參考文獻(xiàn)：

[1][4]馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集：第4卷[M].北京：人民出版社，1972：461，454.

[2][3]黑格爾.美學(xué)[M].寇鵬程，編譯.重慶：重慶出版社2016：65，33.

[5]陳獨(dú)秀.美術(shù)革命：達(dá)呂徵[M]//美術(shù)論集：第4輯.北京：人民美術(shù)出版社，1986：10.

作者單位：

商丘學(xué)院應(yīng)用科技學(xué)院