猶在鏡中：論影視文本中畫家形象的塑造

摘 要：捷克導演米洛斯福爾曼的最后一部作品《戈雅之魂》，以西班牙著名畫家戈雅的故事為原型。該片屬于傳記片類型，但其中對于畫家形象的建構方式獨特。本文將從其電影文本對畫家畫作風格的變化、對人物進行的癥候性呈現、以及現代性改編三個角度對《戈雅之魂》中如何建構戈雅、再現歷史、重塑作者表達與藝術觀念進行分析，并進行一定程度的作品文本比較，以期對影視作品中畫家形象的塑造方式提供一種參考路徑。

關鍵詞： 米洛斯·福爾曼;《戈雅之魂》;現代性改編

米羅斯福爾曼拍攝了西班牙藝術史上最著名的畫家之一的弗蘭西斯科·戈雅的傳記片《戈雅之魂》，該片匯集了哈維爾·巴登、娜塔麗·波特曼等實力派演員，充分還原了十八世紀的西班牙，處于西班牙政權動蕩、宗教改革、法國大革命、拿破侖戰爭等諸多歷史事件交匯的動蕩年代，以及歷史車輪下，教皇、貴族不同的權力斗爭與人民苦難。而“戈雅”作為這段歷史的在場者、記錄者，同時也是影片始終貫穿的敘事視點載體，而其作為畫家所創作的作品也在影片中進行了數次表現性展現，意大利美術史家文杜里將戈雅視為“一位在理想方面和技法方面全部打破了十八世紀傳統的畫家和新傳統的創造者。”因此在影片中戈雅形象的塑造是極其具有多義性與意味空間的，以下將從影片中展現的戈雅風格變化、作為人物狀態存在的“聾”、“笑”“瘋”的狀態抑或癥候與特定歷史下的選擇，以及《戈雅之魂》作為影片文本的所具有的現代性命題，以及在此種命題下與《霸王別姬》的相同點比較，從這三個角度對其進行分析。

一、“魂”之流變：從巴洛克到表現主義

“電影作為西方寫實傳統的產物，的確與西方古典繪畫有著深刻的淵源關系。”①戈雅的作品風格隨著他的生命歷程一直在發生改變，從早期巴洛克式畫風到后期類似表現主義作品，對隨后出現的各種藝術流派，譬如現實主義、浪漫主義以及印象派等都具有影響。而在電影中，米羅斯福爾曼利用“魂”牽扯出戈雅風格變化的背景、原因，具體呈現。在法國大革命之前，西班牙作為天主教教義與皇室貴族并存的國家，對于個體的私欲，人的信仰選擇與思想的啟蒙，都進行著極大程度的控制與干預。影片中伊內斯角色的第一次出現是以她為原型的人物臨摹畫，即是屬于巴洛克藝術的一種典型代表：伊內斯作為天使形象被畫在了教堂的墻壁上，其已然說明繪畫與宗教藝術的淵源。而在洛倫佐作為宗教人員的肖像畫，更是體現了巴洛克藝術作為宗教去控制、鎮壓群眾的一種藝術意識形態的功能，以宗教人員的身份的權威性與神圣性去表現宗教的不可侵犯。諸多宗教主題的呈現，都讓戈雅前期的畫作具備立體感、空間感、激情性，這也與影片前半部分較為緩和的敘事節奏相襯。而作為“小寫的人”的戈雅個體，在見證自己的好友洛倫佐的出逃與背叛，繆斯伊內斯的受難與隕落，與歷史對于人民、生命甚至藝術本身的被踐踏后，戈雅逐漸突破這一創作法則的桎梏，雖然依舊選擇以視覺形象為原型，（如最后洛倫佐的審判時他的繪畫過程依舊屬于“在場”形態）但其創作過程已經被其高度主觀化，而失去聽力也使得他的創作被賦予了一種自發性。最為著名的那幅莫過于《5月3號槍殺起義者》，大量濃重的陰影出現在畫作中，西班牙人民被蹂躪的慘狀與城市內沖天的火光使他拋棄了端莊的古典主義與以往漫畫般的戲謔，而逐漸走向真正的“戈雅”。

影片利用戈雅畫筆下，皇室人物形象的流變，去呈現出其畫家風格前后的徹底割席。第一次初有端倪，是在影片的一處閑筆段落中：給王后畫騎馬像，戈雅選擇按照“寫實”的手法與古典主義的技巧去表現其形象，但卻遭遇了皇室權利的反對甚至追責，這讓戈雅的創作對“現實”與“真實”之間的關系發生了質疑。而在法國大革命后，昔日宗教罪犯被放出，而街上的人民同樣遭受著巨大的暴力與痛苦，他的聽力消失，畫筆下的人物也變得猙獰扭曲。在二十世紀的現代派藝術還未發生的西班牙，其已經萌芽出了表現主義的意味。不論是長著獠牙的宗教徒，或是完全已經非人化的貴族形象，這些作品反映出戈雅一生所累積的內心情感，而畫面本身所體現出的激烈情緒尤其突出，它們詭異、恐怖，讓觀者感覺到恐懼、壓抑和焦慮不安，卻又很難真正了解這些作品的真正意圖。在作為本片特寫段落呈現的作品——《農神吞噬他的孩子》中，戈雅用令人恐懼的色彩描述了羅馬神話中的農神薩坦為了防止自己的孩子爭奪神位，撕咬剛出生的子女的畫面。在《戈雅：現代藝術的起源》中，作者稱贊這幅畫是“理解現代人類境況所不可或缺的作品之一，正如建筑家安吉羅。”②而這也恰好將戈雅創作后期的精神與內心世界給外化與具象，成為西方美術史邁向現代派風格的先聲。

二、“聾”、“笑”與“瘋”：歷史的人質與人質的選擇

薩特曾言：“在黑暗的時代不反抗，就等同于同謀。”戈雅作為本片具有主動視點的“畫家”角色，充分去體認了貝托魯奇所謂“人是歷史的人質”的深層意蘊，但在整體的敘事上，卻又并未賦予戈雅行動的主動性與有效性，因此影片文本在某種程度上也可以看成是一種“戲中戲”結構，其“同謀”在影片后半部分轉化成了“記錄”。當觀眾從影片中抽離，會發現影片的觀察者變成了畫家戈雅和伊內斯的女兒，前者不忍于記錄卻又不得不記錄，對故事中的苦難承受者存在著體恤與憐憫，巨大的悲傷與無奈化作記錄的力量。他是歷史的參與者，因為他每一幅畫作都摻雜著自己的情緒，洛倫佐在他的筆下從莊嚴的主角變成了鬼魂，因此最后影片選擇放大了他耳聾的癥候，他無法與真相與現實對話，這本身就成為了一種畫家的“選擇”。而與之作為對比的阿西莉亞，并不知道在斷頭臺上的洛倫佐是自己的生父，也不知道自己的身世中包含著怎樣的愛恨情仇，唯一的行為即是無緣由的大笑。她所指涉的層面是一種普通人觀察歷史的視角，個體只具備喜怒哀樂這幾種最簡單、粗略的人性，并且循環往復。她雖參與歷史，卻以一位局外人的身份而存在，在心理上遠離了歷史與發生的現實，但她渾然不知的是，政治與宗教紛爭是自己人生故事的一部分。因此，她的“笑”也成為一種選擇。

值得一提的是，片中的伊內斯這一角色，她指涉出歷史景片下苦難對于人的摧毀以及個體于歷史的被動程度，福柯在《瘋癲與文明》中提到“瘋癲是在場的死亡”③，影片用在精神病院的大段落描寫去呈現了除了“觀察者”之外的直接的苦難承受者，并與其作為對照，對于“美”的死亡取而代之的是不斷去尋找孩子的“瘋”，而最后伊內斯所抱走的孩子無疑成為一種神跡，而在影片最后她選擇牽著已經死去的洛倫佐的手走向未知，恰好表達出影片最為矛盾的地方：她的苦難恰好是她在“瘋癲”這一狀態后所依賴，且唯一依賴的人造成的。她選擇沉浸在被陰謀構建的記憶或者幻想之中。這是一種主動的姿態。抑或說，伊內斯的”瘋癲”此時超越了原有的實質意義，而誕生出歷史學、哲學層面的闡釋。這無疑表達了導演米羅斯福爾曼對于歷史、政治、宗教的深刻又復雜的思考。米洛斯福爾曼的作品中，不乏諸如此類的做法，例如在《飛越瘋人院》中深刻的利用“精神病院”的空間與主角叛逆行為對美國社會現實與體制問題進行深刻揶揄;《莫扎特傳》中借用傳記片與古典樂去洞悉天才心理與宏大歷史之間的關系;《消防員的舞會》中，用夸張的喜劇寓言去揭露國家機器的結構性問題。他的電影中總是包含著由微末個體至社會、國家的創傷性反思，和試圖去撫平歷史傷痕的超越性力量。

作為歷史人質的“每一個”，我們也許無法去撼動歷史進程，但是我們卻可以從中汲取時代養分，警醒當下發生的或者即將發生的。對權力機制、國家機器呈現處審慎的目光與警惕的態度。米洛斯福爾曼的塑造抑或也是為了抵達這樣一種效果——正如電影中畫家的主動選擇，他去記錄的工具是畫筆，而我們人民則是用記憶。“太陽底下無新鮮事”，而恰好我們應該選擇的方式就是記住。

三、講述神話的年代：《戈雅之魂》的現代性改寫

“重要的不是神話講述的年代，而是講述神話的年代。”④《戈雅之魂》作為二十一世紀首個十年的電影作品，加之米洛斯福爾曼一以貫之的現實指涉風格，在作品的現代性上有著較為深入的呈現。在《莫扎特傳》中，米羅斯福爾曼巧用薩列特視角襯托出天才的高明手法令習慣了傳記片古典敘事的觀眾驚嘆不已，《戈雅之魂》同樣也在敘事角度上做了精妙的設計。當觀眾都以為影片會圍繞“戈雅風格轉變”這一藝術史名篇使，影片巧妙的弱化了這段情節的張力，而是把敘事重心放在了一個普通女人的遭遇上，戈雅盡管在這段中心敘事中出鏡率高，卻只能化為配角，充當一個推動情節演變的功能性人物。準確的說，所有人物的命運都是被歷史事件操縱的，這樣創作者便在展示人物被動的命運起伏的過程里，塑造出了真正的電影主角，即龐大、真切又令人費解的歷史現實，戈雅是如何走向后期陰郁的表現主義風格的？戈雅究竟會不會畫手？或許這些歷史公案在導演看來根本不需要用一部電影來呈現，這就是《戈雅之魂》所聯結的現代性的突出表達與徹底的反思。

喧鬧的歷史潮流如何反復釀成悲劇并徹底的走向虛無，對歷史的冷靜觀察構成影片超越文本類型的意義。不同于《飛越瘋人院》的類型神話，《戈雅之魂》書寫了一則真正意義上的悲劇，在這一則悲劇里，令人亢奮的信仰促成了巨變，又迅速被更亢奮的信仰取代，人類在永恒的匱乏中循環，不得解脫。也正是于此，洛倫佐這個角色便有了驚人的復雜性，這種復雜性最終導向了一種較為純粹化的表達，最不能為信仰忍受折磨的洛倫佐在目睹了荒誕的現實后，選擇忍受極致的痛苦，以回歸最終信仰，這一選擇無疑是不符合時宜的。影片結尾，廣場上歡呼的人群，顯然是在為另一個新局面而振奮，這種振奮和信仰無關，其亢奮程度與盲目成正比，同樣是這個結尾戈雅終于短暫成為了影片的主角，并為影片畫下了一個完美的休止符，從符號角度看，他的失聰從某種意義上是從象征秩序中退出，他逃脫了歷史現實的詢喚，認清了藝術的本質，不是為皇室成員描繪那虛假的神采，不是為每一次落筆標定價格，甚至那漫畫式的嘲諷都面目可疑，作為記錄者，只有退到人群里，去速寫下一個時代的側影，去冷眼觀察那紛擾的現實。

誠然，這種以現代觀點去書寫歷史的方式，其本質上也指向的是當代的現實。從線性時間的思維模式來看，《戈雅之魂》的當代意義，不亞于《霸王別姬》于中國，我們可以以《霸王別姬》為例，分析出其中的共性。首先，兩部作品中都充分體現歷史對于普通人的暴力，以及人作為歷史人質的渺小與無可奈何。主角們都在動蕩不安的歷史浩劫中，被無情的拋棄、碾軋，以至于歷史的鐵騎不斷的推進，主角的生命遭遇與精神意志也呈現出‘病理性’特征，程蝶衣是“斷指”與性別認同障礙，而戈雅則是“失聰”;其次，都出現了為藝術癡迷的藝術家形象，《戈雅之魂》中是“戈雅”，而《霸王別姬》中是“程蝶衣”，二個人物都與藝術關系緊密，甚至表現出為藝術獻聲的瘋魔與決絕，藝術也如同鐫刻在他們靈魂處的印記一般，無論何時何地，都會散發出驚人的光芒與力量。當然，借他們生命表達的，是超越藝術的酒神精神與生命的狀態。第三，則是主角都會有一組關系，不僅是去喚起角色的欲望動機，更是書寫了作為普通人的他們，所擁有的脆弱，以及人格。不過，《戈雅之魂》相較《霸王別姬》，他的主體位置更為隱秘。因此，《戈雅之魂》雖然創作于2006年，但是其構建的意義與時代格局是適用于整個人類歷史和文化史的。其作品的現代性意義于當下美國的種族問題、世界范圍意義的階級問題，都具備參考意義。

四、結語

《戈雅之魂》流露出的悲觀神態，那朝向信仰做奮力一躍的掙扎，的確在提醒觀眾與歷史、政治、現實的距離。導演米洛斯·福爾曼以同是一個創作者的角度出發，充分去體認歷史與創作者表達。他從荒誕的故土逃離，兜兜轉轉又回到了荒誕的原點，因此米洛斯·福爾曼選擇了，也建構了“戈雅”這一角色，當畫家作為文本形象去塑造，并承擔書寫歷史的使命，最需要警惕的，或許是其本身是否猶在鏡中。這種現代的目光，借歷史與過去，在本片中更為具體的是“傳記片”的方式，其實最終抵達的不僅是戈雅畫作的完成，同樣也是戈雅精神，甚至是人民精神的書寫。而其對于影視文本去書寫藝術史、美術史的方式，對于歷史——不可再現之物的再現程度的還原，制造出的反思精神和批判語境，對于我們藝術創作者如何去看待藝術家作品以及藝術人生，再借鑒到自身的創作之中，同樣具有深遠意義。

參考文獻

[1][法]列斐伏爾：《空間·社會產物與使用價值》

[2]郭碩博.淺論戈雅“黑色繪畫”的非理性氣質[J].文化產業，2020，（36）：52-54.

[3][法]福珂《瘋癲與文明》

[4][美]布里恩·漢德森：《搜索者——一個美國的困境》

作者簡介：陳杰? 職稱：上海戲劇學院電影學院電影MFA? 學位：碩士? 工作單位：上海戲劇學院? 研究方向：影視導演