淺析朱踐耳民樂五重奏《和》
——“和而不同”思想在音樂中的體現

李美玲

引 言

在朱踐耳先生60 多年的創作生涯中留下了大量不同體裁的音樂作品，其中包含聲樂作品、室內樂作品及樂隊作品。葉小綱曾評價：“朱踐耳先生是中國迄今為止創作力最全面的作曲家。”

朱先生在作品中格外重視民族文化精神的傳承，例如對來自中國傳統哲學、美學中的“和而不同”①這一思想的傳承。朱踐耳曾說：“同是無矛盾，和是矛盾的統一；同是單一，和是多元。因此，音樂合奏時，將不同的音合在一起才叫和，若只有同一個音，也就無所謂和了。”他認為孔子的“和而不同”過分、片面的強調了“中和”“平和”②，而“不同”卻十分有限。

在朱先生的民樂五重奏《和》（為笛、箏、二胡、低音革胡、敲擊樂而作）這一作品中，他便使用了多種方式來闡述自己對“和而不同”這一思想的認知。作品中他追求“不同”，并在“不同”的基礎上以期達到“和”（即統一）。作品的“不同”體現在四個方面：一、樂器不同；二、調式不同；三、性格不同；四、民族多樣。作品的“和”則體現在兩個方面：一、表層之“和”③；二、深層之“和”④。

朱踐耳先生在其創作回憶錄中說道：“此曲主要用旋律線條交織的復調寫法，基本上不用和聲的寫法”。可見該作品中的“復調寫法”在五個“不同”聲部的凝聚和統一上是至關重要的，但書中卻未對此進行詳細說明，且迄今為止關于這部作品的文獻研究大都為單純的哲學思想研究，沒有與具體的作曲技法進行結合，僅有的兩篇相關作曲技術的研究也是淺嘗輒止。因此，筆者認為該作品在作曲技術手段以及音樂與思想結合方面還具有更深入的研究價值和意義。

一、《和》之“不同”——各主題旋律特征

朱踐耳先生的民樂五重奏《和》中的五個聲部分別使用五類樂器“絲(箏)、竹(笛)、金(云鑼等打擊樂)、木（二胡）、革（低音革胡）”，并根據五個民族“拉祜族、瑤族、哈尼族、彝族、苗族”各自民歌特色創作而成。因此，五個聲部的音色和旋律形態都有著明顯的差異。

（一）主題一——大笛

作品的開頭為大笛主題旋律，該動機是根據瑤族民歌特色創作而成的。節拍為散拍子、節奏自由且速度緩慢，旋律整體形態呈四次嘆息式下行，并且在旋律進行中朱先生使用了大量的二度裝飾性進行，使得該動機具有自由松散、綿長的特點。而在瑤族民歌中，最突出的特點之一便是節奏自由、裝飾音較多，并在演唱過程中常使用大量倚音起到“潤腔”作用。

例1 為瑤族民歌《起歌堂》的旋律片段，該片段使用2/4、3/4 變化拍子，節奏自由，且整體旋律進行與《和》中大笛主題的第二小節相似，旋律呈拱形形態。音樂始于“宮”音到“徴”音的5 度上行跳進，之后是連續的二度倚音式進行，緊接著下行結束。

例1 （瑤族民歌——《起堂歌》）⑤

（二）主題二——古箏

古箏主題該動機是根據拉祜族民歌特色創作而成的。旋律節奏較為自由、律動由慢漸快，整體具有重復性發展的特征，且古箏動機主題旋律進行幾乎是圍繞著一個“主干音”進行環繞性發展。拉祜族民歌的一大特征便是“重復”，如樂句間的重復、節奏的重復甚至是旋律主干的重復，除此之外，拉祜族民歌在節奏、律動上也有較強的自由性。

例2 （拉祜族民歌——《奏魔歌》）⑥

例2 為拉祜族的《奏魔歌》，通過觀察譜例我們可以看到，該民歌旋律同《和》中主題二的古箏主題旋律有著異曲同工之處。旋律都圍繞著一個“骨干音”（中心音）進行環繞式發展，且民歌中不停的變換拍子，使得看似重復的旋律卻具有隨意感。

（三）主題三——低音革胡

作品中低音革胡主題動機是機根據苗族民歌特色創作而成的。節奏自由，且大部分長音前都使用了裝飾性“倚音”進行，并多次使用“滑音”與“顫音”。而“倚音”、“滑音”和“顫音”都是苗族民歌修飾旋律時的慣用手段，比如常在句末使用長時值的顫音與下行滑音，且苗族民歌大都節奏自由舒展。

例3 （苗族民歌——《追愛》）⑦

例3 為苗族民歌《追愛》，節拍為4/4 拍，旋律由四次帶有“倚音”和“顫音”裝飾的長音構成，同樣，節奏自由，且由于長音和裝飾音的使用，使得旋律具有舒暢之感。

（四）主題四——敲擊樂

敲擊樂主題是根據哈尼族民歌特色創作而成的。哈尼族民歌自由又有規律，旋律線條常為“波浪式”進行，且材料的主要發展手法之一為重復發展手法。該動機整體旋律形態呈“波浪式”發展，節奏看似自由但內部材料之間具有重復性。整體旋律由級進與跳進交替構成，橫向進行時核心音程為小二度、小三度與四/五度，同時縱向加入現代化的“三全音”強調。

例4 （哈尼民歌——《哈尼的家鄉在哪里》）⑧

例4 為哈尼族民歌《哈尼的家鄉在哪里》的旋律片段，通過觀察譜例，我們可以看到，音樂整體旋律形態呈“波浪式”發展，節奏具有重復性特征。該片段旋律骨干也為三度、四/五度音程，且大量使用二度音階式級進。

（五）主題五——二胡

二胡主題旋律是根據彝族民歌特色創作而成的，具有歌唱性特征。旋律進行多從同一音開始并結束，中間做繞式進行，極進為主跳進為輔。而彝族民歌多用來描繪日常生活，因此往往旋律優美流暢以級進為主，常使用倚音，且節奏自由。

而哈彝族的民歌旋律，往往進行為建立在骨干音上的環繞式進行，且整體旋律級進為主、跳進為輔。

二、《和》之“和”——復調技法的運用

林華先生在《復調音樂簡明教程》⑨書中說道：“以某聲部為主旋律，其余聲部編輯成伴奏形式的織體，謂主調音樂；而以幾個獨立旋律縱向結合為編織特點的音樂，即謂復調音樂。”按此說法，作品《和》即謂典型的復調音樂（五個具有不同音調的獨立聲部縱向交融）。林華先生的書中，還從聲部的關系將復調織體分為兩大類，分別是“對比復調”⑩與“模仿復調”?。而在朱踐耳《和》這部作品中便大量使用了“對比復調”、“模仿復調”與“對比”“模仿”相結合的手法對各個聲部進行融合。

（一）對比復調

對比復調往往是具有獨立意義的旋律縱向結合，因此在音響上往往也會給人以明顯的對比感。

該作品的第五小節，“大笛主題”與“古箏主題”的雙聲部結合，在這里朱先生使用了對比復調的手法。大笛聲部為較為自由的長線條旋律，而古箏聲部旋律具有節奏上的重復性，因此兩個聲部雖有著獨立意義，卻在音響上給人以相互襯托之感。

在作品的第8 小節，是“革胡主題”的首次亮相，與古箏主題形成對比式復調，兩個聲部“轉接式”發展，給人以此起彼伏之感。而這種“轉接式”對比發展手法也是該作品的重要復調手法之一，在后續音樂發展中被多次使用。

作品的第22 小節，繼續使用“轉接式”對比發展的手法，但不同的是，由音樂之前的雙聲部轉接變為三聲部（曲笛旋律1 聲部、低音革胡旋律2 聲部、二胡旋律3 聲部）的轉接式發展，并且加入了打擊樂的點狀伴奏。由于轉接式旋律聲部的增加與打擊樂的加入，使得此處音響更加豐富，對比更加強烈，并將音樂推向高潮。

（二）模仿復調

在多聲部音樂中“模仿”既可以是整個樂句的模仿，也可以是局部節奏形態的模仿，還可以是旋律進行中音程關系的模仿等等。模仿的手段也是多種多樣，既能是嚴格模仿又能是變化模仿，而模仿的目的是通過嚴格或是不嚴格的重復，對材料或某個音調進行強調。

作品的第3 小節，是該作品首次雙聲部疊置，作曲家在這里使用模仿式復調可以大大的削弱新聲部的闖入感和突兀感。首先是古箏對大笛聲部的顫音音效進行模仿，與大笛相比古箏的顫音更加的自由、波動。緊接著古箏聲部反客為主與大笛開啟“對話式”模仿發展。

作品第15 小節為云鑼與二胡聲部的對話，使用了不同的模仿手段。首先是二胡對云鑼的節奏進行模仿，但二者的旋律走向、音色皆不同，因而從音響聽來，更像是兩個聲部各抒己見般的對話。短暫對話后兩個聲部似乎達成共識，對拱形材料（上行跳進4 度后，下行2度極進）進行同向重復。由這兩小節可見，聲部間的模仿形式不同，音樂的語氣也大不相同。

（三）對比模仿復調相結合

在朱先生的作品中，除了“對比式復調”與“模仿式復調”還多次使用兩者共存的復調手法。

作品的第25 小節，四個聲部做變化模仿的同時進行對比式發展，以將音樂推向第一個高潮。

作品通過使用不同的復調手法將五個聲部凝聚在一起，并給予音樂不同的情緒。正如朱先生回憶錄所說：“讓五個聲部錯中復雜的、巧妙的、有機的結合，辦法是：五個聲部輪流坐莊，有搶有讓，此起彼伏，交錯得當。這樣才不至于“一盤散沙，各行其事，互相抵消。”?

結 語

隨著對這部作品分析的逐步深入，筆者認識到朱先生的作品呈現與其“和而不同”的中心思想是高度融合的。關于思想在作品中的體現，筆者將關注重點放在五個主題旋律和配器技法上，并做出了如下總結：

（一）五個主題旋律的設計

1、節奏自由、山歌式旋法：通過分析發現，作曲家用來體現“不同”的，五個形態各異的主題旋律之間是存在著很多共性的。如這五個民族民歌都有著節奏自由且具備民歌中山歌的普遍特點，想來如若在某個聲部之中出現一個極具律動又歡樂的音調的確會給人以反差與違和之感。

2、裝飾性進行：朱先生在五個主題音調設計時都加入了裝飾性進行，這樣相似性的設計才得以讓后續的聲部縱向關系處理時形成類似模仿的效果。

由此可見，朱先生在民歌類型的選擇和五個主題的創作上是經過了深思熟慮和多番篩選的，存在一定的共性的五個主題才能夠更有效的體現“不同”到“和”的過程。

（二）復調技法的運用

通過分析，筆者發現朱先生在復調技法的使用上也是有所布局的，音樂情緒不同，“和”的程度便不同，從而復調技法也不同。如在音樂的第一次聲部疊置處，朱先生選擇運用“模仿復調”以削弱新聲部的闖入感，此處音樂最“和”。緊接著使用了轉接式“對比復調”，雖是對比，但“對話式”的進入給人以有搶有讓之感，此時音樂“較和”。高潮時又使用了“對比、模仿復調”相結合的手段，讓五個聲部錯中復雜又和為一體。

其實，該作品除了主題設計和復調技法的使用，調性布局也和作曲家的中心思想緊密相連。作品從不同宮系統調開始最終將五個聲部統一到同宮系統，安詳而平和的結束在五個調式的主音上，使得音樂最終結束于和諧，達到從“不同”到“和”的目的（關于詳細的調性布局和布局原則在朱先生的創作回憶錄中他本人已詳細講解本文就不再贅述，具體可參看《朱踐耳創作回憶錄》）。

通過對朱踐耳民樂五重奏《和》的分析及技術的梳理給予筆者很多的啟發，如作品創作之初的構思、創作目標的明確以及創作技法的配合都是至關重要的。而筆者對該部作品的分析研究與論述僅僅只是階段性的完成，后續的研究分析仍將繼續，并且將所看所學帶入自己今后的創作。■

注釋：

① “君子和而不同，小人同而不和”——出自孔子《論語·子路》

② 百度百科中對“中和”的解釋為“相對的事物互相抵消，失去各自的性質”、“平和”為“性情或言行溫和、不劇烈”。

③ 五個民族都在我國西南地區云貴高原，其音樂都屬五聲音階范疇；音樂素材與樂器性能方面的選擇都是豪放與婉約兼而有之——出自朱踐耳《朱踐耳創作回憶錄》

④ 結構上的內在邏輯、作品的調式調性布局及復調織體形態——出自朱踐耳《朱踐耳創作回憶錄》

⑤ 瑤族民歌《起堂歌》演唱者：趙生古，記錄者：禹晴

⑥ 拉祜族民歌《奏魔歌》演唱者：扎姆，記錄者：張定明、胡其仁、伍英武

⑦ 苗族民歌《追愛》作詞者：龍花姐，演唱者：石萬花

⑧ 苗族民歌《追愛》作詞者：晴程，作曲者：雷嘉

⑨ 林華.復調音樂簡明教程[M].上海音樂學院,2006.

⑩ 對比復調：構成織體的諸多聲部構成對比關系，或為樂思的對比，或為線條走向、音調進行、節奏模式等等的不同，構成對比基礎上的統一——出自林華.復調音樂簡明教程[M].上海音樂學院出版社,2006:7.

? 模仿復調：織體中的各聲部以相同或不同的方式陳述同一樂思，或以事件差異，或以節拍比例，或以線條走向，等等，構成統一基礎上的對比——出自林華.復調音樂簡明教程[M].上海音樂學院出版社,2006:7.

? 朱踐耳.朱踐耳創作回憶錄[M].上海音樂出版社,2015:229.