東北三省少數民族民歌音樂形態研究

魏 萌

東北三省是指黑龍江省、吉林省和遼寧省三個省份，人口眾多，少數民族種族較多，其中滿族、回族、蒙古族、錫伯族、朝鮮族、達斡爾族、郝哲族、鄂溫克族、柯爾克孜族人口占比較大。筆者參照前人文獻對東北三省少數民族音樂形態研究成果進行總結整理，三個省份民歌本體具有相似性，筆者將從調式音階、旋律形態、節拍節奏、曲式結構四方面舉例進行闡述，從中吸取東北三省民歌的音樂精髓，感受中國民歌的藝術魅力，為今后的音樂創作提供借鑒與幫助，從而更好的繼承和發展中國傳統音樂。

一、東北三省調式音階的特點

筆者通過歸納前人對東北三省少數民族音樂形態研究發現，東北三省地區民歌大都是建立在五聲音階基礎上構成的，并由此衍生出“三音列”、“四音列”、六聲音階、七聲音階等，各民族根據自己的民間音樂曲調，也形成了特有的調式名稱，如朝鮮族的平面調和界面調，但整體還是體現五聲音階的特征。由于東北三省屬于邊疆省份，在民歌創作中也會運用歐洲音樂體系的調式，使旋律色彩更加豐富，對該地民歌風格有一定的影響。

（一）以五聲音階為基礎衍生出的三音列、四音列構成的民歌

東北三省民歌大部分都比較短小，這些歌曲按照傳統民歌曲調，以五聲音階為基礎，每首曲子只出現三個音或四個音，由此形成“三音列”、“四音列”的曲調。雖然每首曲子只有三個音或者四個音，但將其組合形成的音樂卻能表現出一種原始美。

譜例1

譜例1 達斡爾族民歌《皇帝的馬鞍子（二）》是一首由角、徵、羽三個音構成的民歌，由于此三音相互之間構成的小三度、大二度、純四度（純五度）音程，沒有明確的大三度，所以此民歌沒有明確的調式，存在C徵和C 宮兩種可能性。

又如達斡爾族的另一首民歌《可耶庫》，是由宮、商、角、羽四音列構成的宮調式民歌，這四個音相互之間構成的大二度、大三度、小三度、純四度（純五度）音程，有明顯的宮角大三度音程，因此，此民歌為典型的G 宮調式。

（二）以五聲音階構成的民歌

東北三省民歌大多以五聲音階為基礎所構成的，運用五度相生律，形成宮、徵、商、羽、角五音，我們稱這五個音為五聲正音。由此可以形成宮、商、角、徵、羽五種調式音階，其中宮、徵、羽三種調式在該地區民歌中最常見。在該地民歌中商調式運用較少，而角音由于缺少上方五度屬音的支持，則更為少見。

譜例2

譜例2《豐收歌》為朝鮮族民歌，朝鮮族民歌有平界調和界面調兩種類型，有上平調、平界面調、下界面調、平調、界面調五種調式，本首民歌屬于上平調式，主體還是以五聲調式音階為主，bB 宮五聲調式，旋律以商、徵、宮為核心音形成四度關系，每句旋律都圍繞調式的中心音do 形成波浪式的起伏進行。

我們熟知的蒙古族民歌《嘎達梅林》是一首典型的C 羽五聲調式民歌，屬音G 角與下屬音F 商共同支撐著主音C 羽，功能音反復在強拍強位出現，具有較強的穩定感。

東北三省地區民歌篇幅不長，短小樸實，比較容易傳唱，所以歌曲旋律較為簡單，大部分作品多運用五聲正音，因此由五聲音階構成的民歌數量最多，東北三省運用五聲音階所構成的民歌還有郝哲族《富饒的大河》G 宮五聲調式、《黑龍江水清又清》A 羽五聲調式；鄂溫克族《盼哥哥回來》C 宮五聲調式、《大山頂》G 徵五聲調式；達斡爾族《農夫打兔（一）》D 羽五聲調式音階、《鹿》E 徵五聲調式音階等。

（三）以六聲音階、七聲音階構成的民歌

為豐富歌曲色彩，作曲家也會用以偏音，從而出現六聲、七聲音階構成的歌曲。六聲音階是在五個正音的基礎上加入一個偏音（變宮、變徵、清角、清羽）所構成的；七聲音階則是在五聲正音的基礎上加入兩個偏音所構成的，可分為七聲雅樂音階（加入變宮、變徵音）、七聲燕樂音階（加入清角、清羽音）和七聲清樂音階（加入清角、變宮音）。六聲與七聲中偏音大部分的是運用于弱拍弱位上，以經過性質的音出現，更多的體現裝飾性。

譜例3

譜例3《為什么》是一首錫伯族民歌，D 徵加變宮六聲調式，全曲只出現一次變宮音，并且處于弱位置，帶有裝飾性意義。

又如錫伯族歌曲《剪剪花》是一首A 徵燕樂七聲調式民歌，此民歌在五聲調式的基礎上加入清角和清羽音，雖然兩個偏音出現在弱位置上，但在全曲中卻頻繁出現，清角音出現8 次，清羽出現7 次，燕樂七聲調式特征明顯。

（四）運用歐洲音樂調式體系的民歌

二十世紀以來，眾多作曲家開始走向世界，學習西方的作曲技法，越來越多的西方歌曲也漸漸傳入中國，因此，東北三省民歌除了運用五聲調式音階，還運用了歐洲西洋大小調式的音階形態。《幸福的生活》和《亞格伊格（二）》這兩首民歌典型的運用了歐洲西洋大調式的調式音階，下面將對這兩首民歌進行具體的分析。

譜例4

譜例4 柯爾克孜族民歌《幸福的生活》是一首歌唱美好生活的歌曲，為bB 大調，樂曲為2+2+5+4 的四句結構組成，第一樂句和第三樂句停留在屬功能上，第二樂句和第四樂句停留在主功能上，第四句為典型的正格終止，主屬功能交替明顯，突出大調色彩，旋律呈現波浪式，使歌曲更具流動性，大調式的運用加以前八后十六、前十六后八和切分節奏的使用，使歌曲更加明亮歡快。

又如錫伯族民歌《亞格伊格（二）》，為G 大調，樂曲為“4 ＋5 ＋4”的三句組成，從旋律來看，調式音階為“sol-la-si-do-re-mi-#fa-sol”，典型的歐洲自然大調音階，結構上第一二句的對比關系，第一三句的再現關系，結束時導音到主音的解決，更進一步的說明中國民歌中也注重運用歐洲音樂調式體系。

除上述舉例外，運用歐洲音樂調式的民歌主要出現在東北三省的柯爾克孜族、錫伯族，在此只選取典型的實例進行闡述，不一一列舉。

二、東北三省民歌旋律形態的特點

東北三省民歌種類較多，該地地形多以平原、山地為主，因此民歌旋律發展特點在一定程度上也受地形影響，旋律的發展多以級進為主，旋律走向較為平穩；跳進式旋律更易表達感情，并運用裝飾音為旋律的發展增添色彩與表現力。

（一）以級進為主的旋律形態特征

東北三省民歌大多以級進為主，旋律內部伴以跳進的方式，使旋律平穩卻又具有彈性和跳動性。

上文所述達斡爾族民歌《可耶庫》旋律以級進和三度、四度跳進的方式相結合，如第二小節mi 和la 音，使歌曲稍有起伏感，結尾處運用下滑音，更具達斡爾族的特色。

（二）以跳進為主的旋律形態特征

作曲家為抒發歌曲情感，旋律經常性的跳進方式在曲中也會偶爾出現。

譜例5

譜例5 鄂溫克族民歌《女兒怨》為C 宮五聲調式，以商和徵為骨干音，結束時的角音對宮音起支持作用。旋律以波浪形線條為主，最低音與最高音相隔十度，即第二句尾音與第三句起始音，隨后又上行六度跳進至do，在樂曲結尾處倚音re 先下行七度跳進至mi，又上行六度跳進至do 結束，大跳的音程與曲名中“怨”字相融合，曲子中的倚音的使用給歌曲帶來別樣的風味。

（三）同音反復特征

“蒙古族的長調多以同音反復的形式開始，并往往形成以同音進行的繼續發展，形成固定的發展模式。”筆者通過總結發現，大部分樂曲音域非常較窄，通常在一個八度之內，旋律基本以級進為主，大跳地方較少，為了強調調式主音的特征，在大量曲子中會使用同音反復的創作手法。

譜例6

譜例6 錫伯族《愛新哈準》是一首F 宮五聲調式民歌，共12 小節，除4 個鼓點節奏小節外，有6 小節都運用同音反復，配以固定節奏音型的重復，使得音樂的連續性與感染力增強。

又如蒙古族歌曲《一代天朝》，是一首G 羽五聲調式民歌，樂曲開始處運用同音反復，反復強調調式主干音sol，增強調式的穩定感，每個樂句都是形成“前緊后松”的狀態，長音的運用體現出歌者怡然自得的心情，級進旋律、跳進旋律與同音反復相結合，歌曲對每個音都進行細致、巧妙的裝飾，增強了音樂的感染力。

同音反復的手法在東北三省民歌中運用相對較多，如錫伯族民歌《田野歌》《錫伯舞曲》、柯爾克孜族民歌《孔娥來克孜》、郝哲族民歌《薩滿調》等旋律的發展都運用同音反復手法。

三、東北三省民歌節拍、節奏的特點

東北三省由于民歌種類較多，在節奏、節拍的變現上也是豐富多樣，根據各民族民歌種類的不同，在拍子和節奏的選用上也有所差別。

（一）東北三省民歌節拍的特點

東北三省由于民歌種類較多，在節拍的變現上也是豐富多樣，根據各民族民歌種類的不同，在拍子的選用上也有所差別。東北三省民歌以運用變換拍子與散拍子最有特點。

1、變換拍子

變換拍子是指在同一首樂曲中，前后運用兩種或兩種以上的拍子。

譜例7

譜例7《愛上你》是一首柯爾克孜族民歌，D 羽清樂七聲調式。樂曲共12 小節，先后出現3/8 拍、2/4 拍、4/4 拍、5/8 拍四種節奏音型，前9 小節每一小節都變換節拍，最后3 小節以2/4 拍結束。全曲節拍變換頻繁，強弱拍的規律不斷變化，對旋律的發展起到裝飾性的作用，使得樂曲的表現力大大增強。

2、散拍子

節拍較隨意的散拍子，如上文所述鄂溫克族民歌《女兒怨》和蒙古族民歌《一代天朝》，這類拍子的民歌居多，這種自由的拍子，節奏也相應的自由，沒有明確的強弱規律，演唱者可以隨意發揮，根據歌詞與歌曲表達的情感，抒情性極強。

（二）東北三省民歌節奏的特點

東北三省民歌以長短節奏型的運用和附點節奏型的運用最具特色。

1、長短節奏型的運用

將不同的音符時值進行組合，長節奏型與短節奏型交叉運用，每首樂曲幾乎都有一個或幾個固定的節奏型貫穿全曲。如上文所述鄂溫克族民歌《女兒怨》，短節奏型與長節奏型的運用，兩個八分音符后緊跟一個全音符，貫穿全曲，充分起到了塑造音樂形象的作用。

2、附點節奏型的運用

上文所述朝鮮族民歌《豐收歌》是反映人們生活的歌曲，節奏型運用較多，但是相同節奏型在全曲中多次出現，伴以附點節奏型和十六分節奏型的運用，體現出了節奏美，表達出了人們豐收莊稼的喜悅之情，對烘托歌曲的情感起著重要的作用。

四、東北三省民歌曲式結構的特點

由于東北三省民歌大部分都比較短小、精煉，結構規模不大，對于樂思的陳述也相對單一，所以大部分歌曲都為一部曲式。“一部曲式作為獨立或相對獨立的最小曲式單位，用以表達單一情緒、單一形象。”每首歌曲各自所運用的音樂材料（如在節奏、旋律線、調式）均相同，結構也比較單一。中國與西方的曲式劃分是不同的，在西方，一部曲式最常見的結構是由兩個樂句所構成，但在中國，一部曲式往往都是根據一個樂思進行展開陳述，規模可大可小。

（一）純呈示型的一句結構

純呈示型的一句結構只有一句，屬于獨立的一部曲式。上文所述錫伯族民歌《為什么》是由“G 宮、A 商、B 角、D 徵、E 羽、#F 變宮”構成的D 徵加變宮六聲調式，整個樂曲只有一句，完整的一個樂思，是最典型的一部曲式。

又如蒙古族民歌《背燈》是由“C 商、D 角、F 徵、bB 宮”四音列構成的C 商五聲調式民歌，樂曲只有一個樂句和一個樂思，也屬于最典型的一部曲式。

（二）合尾式一部曲式

本文中，如上文所述錫伯族民歌《亞格伊格（二）》，第三句完整再現第一句，雖然第二句與第一句形成對比，但在節奏上卻具有相似性，整首曲子的樂思為前兩個小節，第三句與第一句呈現合尾的現象，使樂曲更具統一性。

結 語

本文從音樂本體出發，選取東北三省具有代表性的民歌從調式音階、旋律形態、節拍節奏、曲式結構四方面進行研究，總結出東北三省民歌大都短小精煉，運用單樂思發展手法，調式建立于五聲音階的基礎上，同時也運用了西方調式音階體系，自由的節拍加以裝飾音潤色，節奏變化豐富，波浪形的線條走向，級進與跳進音程的運用，加以裝飾音潤色，為中國民歌增添獨有的魅力。我們應不斷的探索和發展中國的民族音樂，為創作出獨具中國特色的藝術作品提供借鑒與幫助。■