計量電影學(xué)視域下的紅色電影研究
——可視化路徑與美學(xué)內(nèi)涵

唐媛媛 師志豪

(西安外國語大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，陜西 西安 710128)

一、紅色電影的計量電影學(xué)研究嘗試

在當(dāng)今以大數(shù)據(jù)、算法思維為主導(dǎo)的數(shù)字新媒體時代，人文社科領(lǐng)域傳統(tǒng)的研究范式面臨極大的挑戰(zhàn)。近年來，具有跨學(xué)科性質(zhì)的數(shù)字人文逐漸引起學(xué)界的關(guān)注。通過借助于大數(shù)據(jù)分析，實證主義的思維邏輯等方法，人文社科領(lǐng)域的研究論證更加具有說服力，而不再只停留于傳統(tǒng)意義上的宏大理論敘事或聯(lián)想式批判。人文社會科學(xué)量化研究的熱潮引發(fā)學(xué)者對電影研究的新思考，從此計量電影學(xué)應(yīng)運而生。它以系統(tǒng)化、數(shù)字化的方式測量與分析影片的風(fēng)格，其過程至少包含計算那些能夠反映影片風(fēng)格的形式元素或變量，其優(yōu)勢在于能提供一種更客觀、更系統(tǒng)化與更精確化的影片分析模式。國外研究從1912年出版的《電影世界》開始，就有通過使用秒表、計數(shù)器、電子閃光燈等手段比較電影長度的嘗試。1974年，巴瑞·索特(Berry Salt)提出了計量電影學(xué)的研究方法，之后包括大衛(wèi)·波德維爾(David Bordwell)在內(nèi)的一批學(xué)者開始使用該方法對電影的形式元素進(jìn)行量化研究。國內(nèi)楊世真教授的《計量電影學(xué)的理論、方法與應(yīng)用》對計量電影學(xué)的興起背景及發(fā)展、基本特征、基本方法等進(jìn)行了詳細(xì)的介紹。目前，國際上在計量電影學(xué)領(lǐng)域普遍認(rèn)可的工具軟件平臺是Cinemetrics，許迪聲翻譯了該軟件開發(fā)者尤里·齊維安的文章，對該平臺的功能及使用進(jìn)行了介紹，之后學(xué)界展開了對該方法的實踐：陳剛利用計量電影學(xué)的研究方法對費穆導(dǎo)演電影結(jié)構(gòu)進(jìn)行可視化分析；范倍郭、柳蹊對中國第五代和第六代導(dǎo)演進(jìn)行風(fēng)格的代際轉(zhuǎn)移研究；李道新教授則更具開創(chuàng)性地將數(shù)字化工具用于他的電影史研究項目中。“數(shù)字”和“人文”在電影研究領(lǐng)域走向共通。

“紅色電影”是指中華人民共和國成立初期以革命故事為背景、反映革命英雄人物高尚情操的電影作品。“紅色”是指流貫在作品血脈中的革命精神和英雄主義的思想風(fēng)貌。紅色電影是傳承紅色基因、傳播紅色文化記憶的重要載體，也是貫徹習(xí)近平總書記“用好紅色資源、傳承好紅色基因”的有效實踐。目前，國內(nèi)有關(guān)紅色電影的研究多以理論為主的定性分析，這與目前國內(nèi)的電影研究方法基本一致。數(shù)字化不僅改變了電影研究的方法，甚至還改變了對于電影的認(rèn)識論系統(tǒng)。在電影研究中，人們一方面渴望“理論的終結(jié)”,另一方面又擔(dān)心數(shù)字化工具取代最原初的文本分析。因此，本文嘗試從兩個方面入手研究紅色電影：一方面利用計量電影學(xué)研究方法挖掘和量化電影中各種反映影片形式的數(shù)據(jù)，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行影片形式風(fēng)格的比較和分析；另一方面，根據(jù)數(shù)據(jù)反映出的影像特征，結(jié)合電影美學(xué)及電影史相關(guān)理論展開討論，進(jìn)行定性分析。

二、研究對象與方法

(一)研究對象

按照中國電影史各個時期的一般劃分方式，本文將從以下五個時期選取作品：即左翼及抗戰(zhàn)時期(1927—1945)；中華人民共和國成立前夕(1945—1949)；中華人民共和國成立后(1949—1966)；“文革”時期(1966—1976)；當(dāng)代(1980年至今)。共采集和統(tǒng)計了30部紅色電影作為樣本進(jìn)行分析，其中15部黑白影片，15部彩色影片。

(二)研究方法

1.鏡頭計量與視頻分割

鏡頭長度均值和鏡頭長度中值均是計量電影學(xué)中常用的統(tǒng)計數(shù)據(jù)。鏡頭長度均值(the Average Shot Length，簡稱ASL)即由影片長度除以鏡頭數(shù)量；鏡頭長度中值(the Medium Shot Length，簡稱MSL)是指電影按剪切點劃分的鏡頭時間，每個鏡頭時間從大到小依次排列的最中間的鏡頭長度。鏡頭計量通常用視頻分割進(jìn)行實現(xiàn)。本研究基于Cinemetrics的在線網(wǎng)站分析、視頻編輯軟件Adobe Premiere Pro 2021中場景編輯檢測的自動分割及手動分割，對總計30部紅色電影進(jìn)行統(tǒng)計，影片在軟件內(nèi)形成分割標(biāo)記。由于在早期黑白電影階段影片存在疊化、淡入、淡出等轉(zhuǎn)場方式，Adobe Premiere Pro 2021不能有效識別部分鏡頭分割標(biāo)記，故本研究采用自動分割進(jìn)行初步分割，之后使用快速的手動分割進(jìn)行檢查校準(zhǔn)，以保證數(shù)據(jù)的準(zhǔn)確性。

2.色彩計量

RGB色彩模式是較為普遍的色彩標(biāo)準(zhǔn)，它通過對紅(Red)、綠(Green)、藍(lán)(Blue)三種顏色通道的色彩變化、交融、疊加而形成。目前，數(shù)字影像主流編碼采用RGB色彩空間，但由于RGB色彩數(shù)據(jù)缺乏對于色彩的直觀描述，因而本文采用A.R.Smith提出的HSV色彩空間進(jìn)行色彩各參數(shù)的數(shù)據(jù)計量，分別表示出色彩的色調(diào)(H)、飽和度(S)、明度(V)。在Matlab軟件中對電影進(jìn)行色彩轉(zhuǎn)化，其轉(zhuǎn)換方式如下所示：

max=max[R,G,B]

min=min[R,G,B]

v=max

基于每部影片的色調(diào)(H)、飽和度(S)、明度(V)的變化，單幀色彩采取幀內(nèi)像素三維色彩向量均值，影片色彩通過單幀色彩向量均值計量，如下式所示：

三、紅色電影的可視化分析

(一)鏡頭：長度分布、數(shù)量、剪輯節(jié)奏及景別

1.ASL和MSL決定了電影本身的風(fēng)格和節(jié)奏特征

根據(jù)巴瑞·索特(Berry Salt)及大衛(wèi)·波德維爾(David Bordwell)早期電影研究表明，電影中最簡單的風(fēng)格衡量標(biāo)準(zhǔn)就是ASL。盡管很多電影制片人不用此術(shù)語，但他們也會談到電影中的分割率，兩者在電影鏡頭表現(xiàn)上大同小異，這一參數(shù)迄今為止成為國外最為常見的電影物理指標(biāo)。與此同時，部分學(xué)者針對ASL與MSL的價值進(jìn)行過激烈討論，有的認(rèn)為ASL是一個具有誤導(dǎo)性的統(tǒng)計數(shù)據(jù)，因為它并不是影片中心趨勢的計量，平均值數(shù)據(jù)對于大量偏離正態(tài)分布的數(shù)據(jù)情況不容樂觀，因此應(yīng)首選MSL；然而也有學(xué)者反駁說MSL并沒有反映出電影中大量鏡頭長度的異常值——即超出電影正常范圍的異常結(jié)果。關(guān)于ASL及MSL的使用問題，學(xué)者建議兩者結(jié)合使用，這樣既能體現(xiàn)電影風(fēng)格和長度分布特征,又能從中分析出特殊鏡頭存在的價值。

基于上述討論，本文計算出30部紅色影片的ASL和MSL，如圖1所示，通過分析紅色電影上映時間與ASL、MSL的瀑布關(guān)系圖發(fā)現(xiàn)，ASL與MSL兩者變化曲線趨勢存在相似性，但ASL相比MSL曲線更為陡峭，數(shù)據(jù)變化程度更為顯著,在紅色電影發(fā)展過程中的各個時期存在較大差異和波動性。其中，1971年《紅燈記》的ASL和MSL數(shù)值最大，其分別為22.2秒和11.9秒；2015年《戰(zhàn)狼》的ASL和MSL數(shù)值最小，其分別為2.02秒和1.48秒。究其原因，在“文化大革命”時期，中國電影的發(fā)展也遭受重創(chuàng)。以江青為首的“四人幫”對電影藝術(shù)創(chuàng)作強(qiáng)加干涉，要求所有電影創(chuàng)作應(yīng)嚴(yán)格遵守樣板戲的創(chuàng)作原則，導(dǎo)致當(dāng)時的中國電影市場出現(xiàn)了“八億人民八臺戲”的罕見情景。然而，若僅從藝術(shù)層面來看，樣板戲電影為后來紅色電影的創(chuàng)作樹立了典范。《紅燈記》就是這八臺樣板戲的典型代表，它將戲劇表演原封不動地搬上銀幕，為了保持戲劇舞臺的連貫性，主要以長鏡頭錄制為主，景別和機(jī)位變化較少，因而此階段電影鏡頭長度(ASL以及MSL)都是最長的；當(dāng)代電影由于市場和技術(shù)的不斷更新，其電影鏡頭長度也在逐漸縮小。大衛(wèi)·波德維爾曾通過該方法得出數(shù)據(jù)：好萊塢電影的平均鏡頭長度20世紀(jì)60年代為6～8秒，而到20世紀(jì)末已經(jīng)縮短到3～6秒。好萊塢影響全球電影市場，波德維爾在對波蘭斯基的作品進(jìn)行了數(shù)據(jù)統(tǒng)計之后，感嘆道：“他曾經(jīng)是多么熱衷于長鏡頭，而現(xiàn)在也加入了快節(jié)奏的行列！”從市場來看，中國當(dāng)代電影市場存在多元化融合的現(xiàn)象，新興主流電影遵循政治意識形態(tài)，同時以主旋律電影為基礎(chǔ)，將商業(yè)電影與藝術(shù)電影進(jìn)行融合。為了取得票房的收益最大化，電影的鏡頭長度不斷縮短，以滿足人們對于快節(jié)奏電影的需求。此外，移動互聯(lián)網(wǎng)的普及使人們進(jìn)入了“速讀”時代，從文字到圖片，再到當(dāng)下流行的短視頻，“碎片化”的閱讀習(xí)慣越來越受青睞，人們似乎都迫不及待地在有限的時間里捕捉盡可能多的信息，電影也不例外。這一切都要創(chuàng)新傳統(tǒng)紅色電影的藝術(shù)呈現(xiàn)樣式，實現(xiàn)了中國式的視覺構(gòu)建，創(chuàng)作者在電影創(chuàng)作過程中提高了對整部影片的鏡頭組接、演員表演、觀眾心理等節(jié)奏的把握。本文所采集的30部作品的平均鏡頭長度也呈現(xiàn)出逐漸縮短的趨勢(圖1)，其中，2011年的《建黨偉業(yè)》平均鏡頭長度只有2.94秒，而2015年的《戰(zhàn)狼》甚至只有2.02秒。

圖1 上映時間與ASL-MSL關(guān)系圖

2.電影鏡頭的數(shù)量與電影的節(jié)奏成正比

在規(guī)定時間內(nèi)，鏡頭的數(shù)量越多，節(jié)奏就越快。在對30部樣本的鏡頭數(shù)量進(jìn)行統(tǒng)計后，上映時間與鏡頭數(shù)量關(guān)系變化如圖2所示：20世紀(jì)30年代到90年代間的紅色電影鏡頭數(shù)量基本均小于1000個，1956年的《上甘嶺》達(dá)到最大數(shù)量999個，2000年之后的電影鏡頭數(shù)量均在1000個以上，其范圍在1000至3000個之間浮動。其中，2015年的《戰(zhàn)狼》鏡頭數(shù)量高達(dá)2508個。這也進(jìn)一步佐證了上述結(jié)論，當(dāng)下紅色電影與主流電影在風(fēng)格上保持一致，即平均鏡頭長度越來越短，而相應(yīng)地節(jié)奏也越來越快。

圖2 上映時間與鏡頭數(shù)量關(guān)系圖

《上甘嶺》講述了朝鮮戰(zhàn)爭時期上甘嶺戰(zhàn)役的故事，贊揚了志愿軍戰(zhàn)士的英勇獻(xiàn)身精神。其中“真實性”的戰(zhàn)爭場景融入影片，如子彈炮彈的來回快切、戰(zhàn)士的激烈戰(zhàn)斗、多次呈現(xiàn)的特寫鏡頭等場景帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入了“假定性”的藝術(shù)情景中，畫面中既有刻畫孟德貴在硝煙遍地的戰(zhàn)場上挺直身板、英勇奮戰(zhàn)的特寫畫面，也有對敵人面對大范圍發(fā)起進(jìn)攻時缺乏合理戰(zhàn)略隊形時的窘迫情境以及被子彈擊中后各種細(xì)節(jié)刻畫，進(jìn)而呈現(xiàn)出現(xiàn)實主義和浪漫主義相交織的美學(xué)形態(tài)。這部作品中注重戰(zhàn)爭場面的細(xì)節(jié)刻畫，因而鏡頭數(shù)量在該時期達(dá)到頂峰。《戰(zhàn)狼》(2015)在所選樣本中鏡頭數(shù)量最多，首先是滿足了當(dāng)下多元市場需求和觀眾的審美傾向；其次片中多次出現(xiàn)打斗場景，強(qiáng)化了動作的節(jié)奏。這與快節(jié)奏剪輯相一致，不遺余力地展現(xiàn)快節(jié)奏狀態(tài)，使得觀眾通過影像方式得到滿足。

3.法國電影理論家慕西納克稱將節(jié)奏作為電影藝術(shù)價值的關(guān)鍵

蘇聯(lián)電影理論家普多夫金也曾說過，電影的節(jié)奏是從情緒方面進(jìn)行感化觀眾的手段。本部分通過統(tǒng)計每部電影的時長與所有鏡頭長度的變化波動狀態(tài)，進(jìn)而分析電影剪輯節(jié)奏的變化特征。如圖3所示：紅色電影在前四個時期(圖3a、3b、3c、3d)的鏡頭長度普遍高于主旋律時期(圖3e、3f)，因而說明紅色電影進(jìn)入20世紀(jì)90年代之后剪輯節(jié)奏明顯加快。值得注意的是，在普遍快節(jié)奏的主旋律時期，也有部分電影中的單個鏡頭長度數(shù)值出現(xiàn)獨高現(xiàn)象，比如2019年《我和我的祖國》中單個鏡頭(最高的柱,圖3f)持續(xù)時間長達(dá)190秒。

圖3 各時期紅色電影時間碼與鏡頭時長關(guān)系圖

長鏡頭可以最大限度地保證時空的連續(xù)性，給觀眾帶來最真實的觀影體驗。在電影中，現(xiàn)實主義從敘事層面和造型層面運作，通過敘事結(jié)構(gòu)、物理現(xiàn)實和心理現(xiàn)實融合為一。一般認(rèn)為電影中存在兩種現(xiàn)實主義：第一種是無縫的現(xiàn)實主義，其意識形態(tài)功能是延長現(xiàn)實主義的幻覺：第二種是具有美學(xué)動機(jī)的現(xiàn)實主義，它試圖以一種非操控性的風(fēng)格來運用攝影機(jī)，并通過對現(xiàn)實提供一種或多種解讀能力來檢驗現(xiàn)實主義的訴求。所以在一些作品中，長鏡頭除了發(fā)揮延長現(xiàn)實主義幻覺的功能外，還是導(dǎo)演體現(xiàn)其藝術(shù)風(fēng)格的重要手段。即便在當(dāng)下電影的普遍節(jié)奏逐漸加快的前提下，一些導(dǎo)演仍會在影片中運用長鏡頭來體現(xiàn)個人的藝術(shù)追求。據(jù)報道，截至2021年8月，作為共和國成立70周年獻(xiàn)禮片——《我和我的祖國》在內(nèi)地電影總票房超過31.76億，位居2019年度內(nèi)地電影排行榜第四。影片通過分段式結(jié)構(gòu)進(jìn)行敘事，進(jìn)而涵蓋了70年新中國翻天覆地的變革。片中的“小敘事”和“長鏡頭”為主旋律電影提供了一種新的敘事風(fēng)格，增加了影片的柔軟度和主題的溫情度。在《相遇》片段中，導(dǎo)演張一白在公交車上運用長鏡頭美學(xué)進(jìn)行“小敘事”表達(dá)，通過封閉環(huán)境中的前后景的人物關(guān)系、人來人往的乘客、兩個人表情狀態(tài)等畫面，來展現(xiàn)影片中方敏與高遠(yuǎn)這對失散戀人相遇的不易與艱辛，從而突出這段影片具有強(qiáng)烈的真情實感和戲劇張力。

4.景別同樣也是衡量電影形式與風(fēng)格的重要因素之一

景別變化的頻率以及前后景別的跨度直接作用于觀眾的視覺感觀，同時也影響著電影本身的節(jié)奏。本部分選取抗戰(zhàn)時期的《八百壯士》(1938)和主旋律時期的《八佰》(2020)為例，對同一歷史題材在不同時期的作品進(jìn)行比較分析。對兩部作品的景別進(jìn)行統(tǒng)計，將最終數(shù)據(jù)形成餅狀圖。如圖4所示，所有的景別在兩部電影中均有使用，其中全景為兩部影片戰(zhàn)爭場面常用的景別技法；對比兩部作品的景別分布可以看出，電影《八佰》中全景數(shù)量的占比明顯縮小，相應(yīng)遠(yuǎn)景、近景和特寫鏡頭占比增大。由此可見，《八佰》中景別占比更加均衡。《八百壯士》主要以紀(jì)實的方式表現(xiàn)出中國軍人在緊急時刻下，冒著生命危險固守四行倉庫、渡過蘇州河等真實畫面。因此，多以全景畫面展現(xiàn)。小景別主要用來塑造以謝晉元為首的抗日英雄形象，最大限度地激發(fā)了群眾熱情和愛國情懷。影片中不常使用兩級鏡頭，多以中間景別表現(xiàn)人物交談和動作畫面，形象地再現(xiàn)了日軍侵華的真實戰(zhàn)場，表現(xiàn)出一種“新聞式”的格調(diào)。《八佰》在視聽效果上的變化則更為豐富：例如，用遠(yuǎn)景來展現(xiàn)蘇州河兩岸不同的戰(zhàn)時狀態(tài)；用全景交代規(guī)模宏大的士兵隊伍以及戰(zhàn)時的城市風(fēng)貌；通過中景表現(xiàn)雙方作戰(zhàn)情況；在刻畫小湖北、端午、老鐵等典型“小人物”時使用的中近景別；運用近景來展現(xiàn)士兵間的反應(yīng)及用特寫來刻畫面部表情表達(dá)隱喻作用。此外，影片中出現(xiàn)多次的人物群像化的展現(xiàn)，同時畫面的色調(diào)以暖色為主，營造了夢幻、柔美的氣氛，體現(xiàn)了抗日時期小人物內(nèi)心的覺醒和對祖國勝利、民族團(tuán)結(jié)的堅定信念，給予觀眾震撼美、詩意美和浪漫美的無限想象，體現(xiàn)了當(dāng)代主旋律電影詩意化和紀(jì)實性相結(jié)合的藝術(shù)風(fēng)格。

圖4 《八百壯士》和《八佰》的景別占比圖

(二)色彩：色相、飽和度及明度

HSV(Hue,Saturation,Value)是根據(jù)顏色的直觀特性由A.R.Smith在1978年創(chuàng)建的一種顏色空間。如圖5所示，模型中顏色的各個參數(shù)分別為色相(H)、飽和度(S)、明度(V)。由于電影處在動態(tài)放映，進(jìn)而其色彩值也不斷改變。將紅色電影的每一幀進(jìn)行色彩空間的統(tǒng)計，并均化為唯一指定的色彩數(shù)組，分別為平均色相、平均飽和度和平均明度三個參數(shù)值。基于色彩空間理論分析紅色電影各時期顏色特征。

1.紅色電影平均色調(diào)研究

色相(Hue)是色彩的首要特征，是區(qū)別各種不同顏色的最佳標(biāo)準(zhǔn)。色相同時是由原色、復(fù)色和間色組成，平均色相代表了不同電影中的總體顏色傾向和風(fēng)格，反映了一部影片的整體色調(diào)。如圖5所示，色相用角度進(jìn)行度量，取值范圍為0°～360°，從色相為紅色開始逆時針方向增加。將色輪按每60°劃分為一個區(qū)間，共計六個顏色區(qū)間。分別為紅色(330°～30°)、黃色(30°～90°)、綠色(90°～150°)、青色(150°～210°)、藍(lán)色(210°～270°)、品紅色(270°～330°)。

圖5 色彩空間模型

將30部樣本電影按照前文提出的方法進(jìn)行色彩空間的統(tǒng)計，得出其平均色相所在范圍如圖6所示，其中(圖6a)黑白電影色相中，無色調(diào)影片占53.33%、33.33%位于黃色區(qū)、6.67%位于品紅區(qū)、6.67%位于藍(lán)色區(qū)；(圖6b)彩色影片色相86.66%位于紅色和黃色區(qū)、6.67%位于品紅區(qū)、6.67%位于藍(lán)色區(qū)。黑白時期電影色相本應(yīng)均為0%，但是由于早期膠片保存環(huán)境不適宜、膠片藥膜不穩(wěn)定等客觀條件，從而有一部分影片在后期數(shù)字化掃描和修復(fù)中存在變色甚至影像完全消失的現(xiàn)象。按色彩冷暖性質(zhì)劃分，彩色時期的影片(圖6b)絕大部分為暖色調(diào)，極少部分是冷色調(diào)。由此可知暖色是紅色電影在彩色時期常用的色彩制作技法。

圖6 紅色電影平均色相所在范圍占比

紅色電影色彩特征反映了其民族的革命性和鮮明的時代性，電影色彩是“看得見的音樂”，色彩作為電影視覺的基本元素之一，根據(jù)電影主題及角色的需要進(jìn)而建立主觀色彩符碼，象征電影的精神氣質(zhì)。通過上述結(jié)果表明，紅色、黃色及品紅色是紅色電影制作中常見的色相范圍。紅色對于華夏五千年歷史具有重要的意義，三原色中的紅色(Red)與其他主色(Green/Blue)按照不同比例的融合進(jìn)而形成了燦爛的金黃、羞澀的品紅色、熱情的橘紅、貴氣的朱砂紅、艷麗的胭脂紅、暗沉的嫣紫等多種暖色調(diào)。在人類歷史發(fā)展過程中，紅色含義豐富，但就紅色電影藝術(shù)的色彩層面而言，紅色更多代表了民族價值、革命勝利、時代活力和教育力量。紅色屬于高飽和度的顏色，從生理學(xué)角度來說，這種高密度的顏色容易使人類本能地在情緒和感知上受到影響。其次，紅色電影自誕生以來就承擔(dān)著特殊的政治功能，由于同屬社會主義陣營，中國電影在意識形態(tài)上受蘇聯(lián)電影觀念的影響非常大。自抗日戰(zhàn)爭時期開始，延安電影團(tuán)除了拍攝一些抗戰(zhàn)紀(jì)錄片和新聞片之外，放映隊播放的電影大部分是蘇聯(lián)故事片。蘇聯(lián)早期電影提倡社會主義、現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則，該原則要求電影中的世界應(yīng)按照其本來的樣貌來呈現(xiàn)，隨著斯大林個人崇拜熱潮的逐漸興起，電影創(chuàng)作的程式化、概念化問題越來越嚴(yán)重，對于色彩的使用上，色彩的象征功能逐漸超越其敘事功能。紅色的政治功能在電影中的體現(xiàn)越來越明顯，《戰(zhàn)艦波將金號》中唯一一處通過染色技術(shù)實現(xiàn)的紅色旗幟，以及蘇聯(lián)第一部彩色電影《夜鶯曲》中女主人公用鮮血染紅的旗幟，都是在承擔(dān)敘事的同時，更多地用來完成政治上的象征和隱喻。因此，在社會主義國家電影中，紅色有著象征革命、勝利、戰(zhàn)斗及英勇等意義的傳統(tǒng)。

從電影敘述角度來講，早期紅色電影大多反映新中國誕生前革命先輩為爭取民族勝利的英勇事跡，因此，以刻畫正面英雄形象為主，如《風(fēng)云兒女》的享樂詩人辛白華、《大路》的筑路工人金哥、孤軍奮戰(zhàn)的《八百壯士》等。通過他們的勇敢斗爭和不懼犧牲的歷史事件來展現(xiàn)民族的艱難險阻和愛國情懷；中華人民共和國成立后，新民主主義建立革命政權(quán)，紅色經(jīng)典文化的建立和生產(chǎn)成為國家建設(shè)的重要任務(wù)之一，電影是重要的意識形態(tài)傳播手段。這一時期的紅色電影主要體現(xiàn)了革命黨人不屈不撓、勇于奉獻(xiàn)、不畏犧牲的革命精神。然而傳統(tǒng)紅色電影也存在一些問題：比如故事制作方式簡單、情節(jié)單一死板，具有強(qiáng)烈的政治輿論導(dǎo)向性，英雄人物表現(xiàn)過于制式化，敘事容易陷入說教，使觀眾產(chǎn)生審美疲勞。當(dāng)下主旋律電影較之前的電影發(fā)生較大變化，在技術(shù)和藝術(shù)方面進(jìn)行了多角度的創(chuàng)新，使得歷史和現(xiàn)實的展現(xiàn)更加人性化；商業(yè)元素的加入，明星、特效的增添，更加注重觀眾的審美體驗，力求在愉悅審美的同時接受思想上的紅色教育。

2.紅色電影平均明度及飽和度研究

飽和度(Saturation)和明度(Value)分別代表了顏色接近光譜色的程度、顏色明亮程度。顏色飽和度越高，色彩越深而艷；明度越高，明亮程度越深。紅色電影上映時間與平均飽和度及明度的變化關(guān)系如圖7，數(shù)據(jù)顯示多部影片的平均飽和度在1950年前均接近0%，但其中《風(fēng)云兒女》平均飽和度占達(dá)22%，《八百壯士》平均飽和度占達(dá)19%。1950年前后，中國電影進(jìn)入彩色時期，因此，影片平均飽和度因跟隨影片色彩發(fā)生改變。

電影放映及修復(fù)技術(shù)影響了電影的色彩元素。在1948年中國第一部彩色電影《生死恨》誕生前，紅色電影一直處于黑白影像階段。因此，該時期影片的顏色飽和度本應(yīng)接近0%，但由于歷史原因和早期的保存條件，大部分資料影片呈現(xiàn)出了不同程度的視覺損傷。早期電影常用膠片進(jìn)行制作，由于膠片藥膜的制作技術(shù)不佳，時間過久會出現(xiàn)影片褪色、邊緣模糊、尺寸變化、劃傷及片閃等現(xiàn)象。膠片洗印過程中會存在一定量的藥品殘留，再加上生產(chǎn)過程中酸性材料與藥膜發(fā)生化學(xué)反應(yīng)，使得電影顏色呈現(xiàn)紅色或褪色。同時，現(xiàn)代電影數(shù)字化技術(shù)進(jìn)行掃描和壓縮時會出現(xiàn)壓縮偏色等現(xiàn)象，影響了電影的平均色度和飽和度數(shù)值。以上解釋了為什么圖7部分黑白電影(如《風(fēng)云兒女》等)的平均飽和度出現(xiàn)大于0%的現(xiàn)象。

由圖7可知平均明度最高為《步入輝煌》(1994)，高達(dá)42.65%，因此，本文進(jìn)而對《步入輝煌》的明度變化進(jìn)行統(tǒng)計并形成明度動態(tài)變化圖，如圖8所示，該片的明度存在著較多的極差變化。為探尋原因，本文構(gòu)建了場景變化時間環(huán)(圖9)。時間環(huán)由外內(nèi)兩環(huán)構(gòu)成：外環(huán)從0點開始順時針旋轉(zhuǎn)至12點結(jié)束，表示整部影片室內(nèi)和室外的場景分布；內(nèi)環(huán)從0點開始順時針旋轉(zhuǎn)至12點結(jié)束，表示整部影片的日天和夜天的分布。

圖7 上映時間與平均飽和度及明度變化關(guān)系

圖8 《步入輝煌》明度值動態(tài)圖

圖9 《步入輝煌》場景變化時間環(huán)

電影場景、日夜變化影響其明度變化。影片主要發(fā)生在東北的林海雪原,導(dǎo)演充分調(diào)度了電影場景的變化：白天的漫天大雪和深夜的昏天黑地，以及室內(nèi)和室外都構(gòu)成了強(qiáng)烈的明暗反差。例如，從圖8可以看出：在影片300～400秒時出現(xiàn)了持續(xù)性的低明度情況，結(jié)合圖9發(fā)現(xiàn)，該時間段正處于黑夜場景。因此得出結(jié)論：在白天雪日的影像下電影的明度較高，在黑夜的拍攝下，電影的明度較低。

結(jié) 語

數(shù)字人文時代下，計量電影學(xué)為當(dāng)下電影研究提供了新的研究路徑，本文以不同時期的紅色電影為研究對象，使用計量學(xué)的研究方法，同時結(jié)合電影美學(xué)理論對紅色電影的風(fēng)格及內(nèi)涵進(jìn)行了歷時性分析。通過分析可以看出，左翼及抗戰(zhàn)時期電影是紅色電影的雛形，由于電影事業(yè)處于起步階段，電影制作技術(shù)尚未成熟，在視聽上呈現(xiàn)出電影節(jié)奏較慢、鏡頭數(shù)量較小、景別跨度較小等特征；在作品內(nèi)容上注重表達(dá)反帝反封建的時代使命，大多反映勞苦大眾的命運、喚起民族奮起，強(qiáng)烈的愛國主義和民族斗爭色彩，奠定了中國電影的革命現(xiàn)實主義的優(yōu)良傳統(tǒng)。解放戰(zhàn)爭前夕和新中國成立后，電影事業(yè)日益壯大成熟，電影創(chuàng)作者常以記錄的方式展現(xiàn)戰(zhàn)士們在革命時期的戰(zhàn)斗精神、展現(xiàn)史詩般的美學(xué)內(nèi)涵。其紅色意識形態(tài)又推動了革命的進(jìn)程，電影在革命中奏響時代的強(qiáng)音。另外，電影在鏡頭攝制和節(jié)奏風(fēng)格上也悄然發(fā)生了改變。從早期的革命電影到當(dāng)下的主旋律，電影鏡頭個數(shù)不斷增多，節(jié)奏也越來越快。電影景別的變化也逐漸豐富，當(dāng)代主旋律電影在景別上呈現(xiàn)出均勻化的分布趨勢。在色彩風(fēng)格上，紅色電影從彩色時期就基本堅持使用偏暖色調(diào)敘事，多以品紅、紅、黃色為主，明顯體現(xiàn)其“紅色“特征；飽和度、色度差異化大，隨影片制作技術(shù)、導(dǎo)演風(fēng)格或場景等因素而改變。