時代之聲、情感指向與價值估衡：20世紀80年代影視歌詞探析

20世紀80年代誕生了許多優秀的影視作品，與之伴生的大量影視歌詞在社會廣泛傳播，產生了巨大影響。學者陶東風指出：“一個時代的流行歌曲常常是一個時代的社會心理與精神氣候的寫照。”[1]本時期影視歌詞隨改革開放同行，反映著社會變遷和世道人心，成為時代的表征。對于這時期影視歌詞的研究有助于探究20世紀80年代的影視創作情況，把握這時期的文化氛圍和社會心理。

一、無遠弗屆：電影歌詞的巨大影響

20世紀70年代末，中國電影工業恢復很快。1977年生產故事片18部，1978年生產故事片40多部[2]，產量很快趕上20世紀60年代初的水平。20世紀80年代也是電影發展的一個黃金時期，第三代、第四代電影人延續以往的創作道路，采用“影戲”式的，偏家庭倫理結構的模式，講述有頭有尾戲劇性強的故事。20世紀70-80年代之交涌現出大量的此類電影，電影歌曲歌詞也匯入了同時期的抒情歌潮，電影中的歌曲歌詞很快在全國各地流傳開來。

1980年1月“全國聽眾喜愛的廣播歌曲”評選活動具有標志性意義，活動由中央人民廣播電臺、《歌曲》編輯部舉辦，評選出“十五首抒情歌曲”，其中10首是影視（主要是電影）歌曲，足見影視歌詞影響之深。包括：《妹妹找哥淚花流》（凱傳作詞，王酩作曲，電影《小花》插曲）、《我們的生活充滿陽光》（秦志鈺作詞，呂遠、唐訶作曲，電影《甜蜜的事業》主題曲）等、《邊疆的泉水清又純》（凱傳作詞，王酩作曲，電影《黑三角》插曲）、《心上的人啊！快給我力量》（閆樹田、陶嘉舟作詞，電影《神圣的使命》插曲）、《青春啊青春》（凱傳作詞，王酩作曲，電視劇《有一個青年》主題曲）、《太陽島上》（邢籟、秀田、王立平作詞，王立平作曲，電視片《哈爾濱的夏天》插曲）、《絨花》（劉國富作詞、田農、王酩作曲，電影《小花》插曲）、《我們的明天比蜜甜》（鐘靈、周民震詞，呂遠、唐訶曲，電影《甜蜜的事業》插曲）、《浪花里飛出歡樂的歌》（秀田、王立平作詞，王立平作曲，電視紀錄片《哈爾濱的夏天》主題曲）、《永遠和你在一道》（王燕樵詞曲，電影《婚禮》主題曲）。這些被推選出的抒情歌詞體現了民眾的喜好，反映出被禁錮多年后群眾對情感抒發的強烈渴求。

20世紀80年代前期代表性的電影歌詞還有：《心中的玫瑰》（喬羽作詞，陸祖龍、時樂濛作曲，電影《淚痕》插曲）、《牡丹之歌》（喬羽作詞，呂遠、唐訶作曲，電影《紅牡丹》插曲）、《角落之歌》（張弦、凱傳作詞，王酩作曲，電影《被愛情遺忘的角落》插曲）、《媽媽，看看我吧》（韓小磊、凱傳詞，王酩曲，電影《櫻》插曲）、《媽媽留給我一首歌》（徐銀華作詞，徐景新作曲，電影《小街》主題曲）、《雁南飛》（李俊作詞，李偉才作曲，電影《歸心似箭》插曲）、《知音》（華而實作詞，王酩作曲，電影《知音》主題曲）、《駝鈴》（王立平詞曲，電影《戴手銬的旅客》主題曲）等。

這些歌詞主要是電影畫外音的組成部分，起到渲染情緒、表達心理狀態的作用。如影片《小花》中的《妹妹找哥淚花流》是隨著片頭小花在革命隊伍中尋找哥哥而自然流淌出的，寫出了小花心中的呼喚，也交代了電影的前史：“當年抓丁哥出走，背井離鄉爭自由爭自由，如今山溝得解放，盼哥回村報冤仇”。插曲《絨花》伴隨著何翠姑抬著擔架在石階上跪行的一段響起，畫面出現的是她流汗的臉龐、磨破的膝蓋、石板上的血滴，背景是起伏的山巒、挺拔的青松和路邊的芳草野花，歌詞“錚錚硬骨綻花開，漓漓鮮血染紅它”，“花載親人上高山，頂天立地映彩霞”就是何翠姑（真“小花”）的寫照，擔架上身負重傷的趙永生也是正是她的親哥哥。電影《戴手銬的旅客》主題曲《駝鈴》“送戰友，踏征程，默默無語兩眼淚，耳邊響起駝鈴聲”歌聲出現了兩次，分別是在主人公送別戰友和結尾拿著手銬含淚走向戰友時響起的畫外歌聲，起到了深化劇情的作用。

20世紀80年代的電影歌曲歌詞率先指向的是親情，這本是最基本的人倫情感，這一情感的表達始終受藝術重視。這時期電影歌詞中親情的回歸具有修補人倫情感，以及撫慰社會創傷的意義。《妹妹找哥淚花流》廣受群眾推崇，它與兄妹尋找的電影劇情相關，歌詞講述了動人的兄妹情感，失散的雙方都在苦苦尋覓和盼望重逢。還有不少歌詞歌唱母子情感，《媽媽，看看我吧》是故事片《櫻》的插曲。電影講述日本遺孤光子被中國母親陳嫂收留和撫養，光子回到日本后兩度重回中國尋母的故事。歌曲在光子見中國媽媽又不敢認親匆匆離別之后響起，“女兒日夜把您牽掛，今日相見卻不能叫聲媽媽”，凄婉傷悲;片尾母女重逢時歌曲又再次響起，“寒夜消逝春回中華，今日重逢深情地叫聲媽媽”，道出了新時期的氣象。《媽媽留給我一首歌》是故事片《小街》主題曲，也有離別哀傷情緒，匯入了此時期傷痕悲訴的潮流。

過去禁欲的年代讓電影中的愛情歌詞幾乎銷聲匿跡，20世紀七八十年代之交電影中愛情歌詞多是抽象的，隱晦的，與宏大敘事相連的。《妹妹找哥淚花流》受到群眾歡迎，因民間歌詞“情哥哥”“情妹妹”等語的存在，也不排除脫離電影語境后其能產生愛情的含義;但歌詞主要與革命相關，詞中有“爭自由”“得解放”“報冤仇”等話語。《心中的玫瑰》是1979年北京電影制片廠出品的故事影片《淚痕》中的插曲。“玫瑰”象征愛情，是影片中“瘋女人”孔妮娜演唱，隱含著她對被迫害致死的愛人的情感，但因為這首歌詞較抽象，結合詞意和劇情也可以理解為堅貞、理想、希望、信念和公理的象征。“愛情”即便有“玫瑰”為伴，仍是隱晦不明、寓意含混的。但1979年電影《婚禮》主題曲歌曲《永遠和你在一道》“有一顆心在為你燃燒”已經較為熾熱大膽了。《知音》是1981年的同名故事片主題曲，寫蔡鍔和小鳳仙的愛情傳奇，有“千古知音最難覓”“我愿做長風繞戰旗”的句子，寫得情深意切，他們是在為國為公的前提下的相依。《角落之歌》則是歷史的追問，是對抽象愛情的困惑。《雁南飛》描述了雁南飛現象和對春天的等待，結合電影劇情能看出實際上寫的是對愛情和革命勝利的等待，“心欲碎”“心揉碎”傳達的是愛情的煎熬狀態。這時期的愛情歌詞中愛情中的各種復雜微妙的情感是缺失的，多是男女雙方攜手建設家園和祖國，如《我們的生活充滿陽光》是1979年上映的故事片《甜蜜的事業》的插曲，從歌詞“愛情的歌兒”“并蒂的花兒”“比翼的鳥兒”“親愛的人”等敘述來看唱的是情侶，希望的是“攜手前進”“為祖國貢獻出青春和力量”。《心上人啊！快給我力量》也是與建設相伴的愛情。關涉友情的歌詞相對較少，代表性的有《駝鈴》（任志萍詞，馬駿英曲），主題是“別戰友”，友情和戰友情有交叉，是朋友間長期并肩作戰中產生的情誼。

與俠情相關的電影歌詞也受到群眾歡迎。1980年的《牡丹之歌》（電影《紅牡丹》主題曲）唱的是牡丹花，實際上歌頌的是影片中的俠女紅牡丹，這也成為某種品質、某種人生的理性概括。歌詞唱出了富貴牡丹的“哪知道你曾歷盡貧寒”，整體基調樂觀積極。1982年，長城公司、新聯公司以“中原公司”的名義回內地拍攝電影《少林寺》，導演張鑫炎最后采用了王立平詞曲的《少林少林》和《牧羊曲》作為主題曲和插曲。《少林少林》主要是對少林的歌頌，《牧羊曲》將風光美和少女的志向融合，優美抒情。

電影的變革也催生著歌詞的改變，20世紀80年代中后期，以第五代導演陳凱歌、張藝謀電影為代表，電影出現了以影像為本體的轉變，音畫語言更加被看重和強調。歌詞不再是畫外音的襯托，更而成為電影內部重要構成，歌詞往往由人物唱出，既抒發了情感，又起到推動劇情發展、深化主題的作用，使電影更加富有張力。“第五代”導演的代表性作品《黃土地》《紅高粱》中的歌詞特別值得重視。1984年陳凱歌導演的《黃土地》中嵌入了12首歌曲，如《女兒歌》（四首）、《黃土地放歌》等。這些歌詞多直接采用民歌，趙季平編曲，部分陳凱歌編詞。歌曲都由片中人物唱出，不同的人物有不同的歌詞設計。1987年張藝謀導演的電影《紅高粱》中有三首歌，即主題曲《妹妹你大膽地往前走》（張藝謀作詞，趙季平作曲），插曲《顛轎歌》（張藝謀、楊鳳良作詞，趙季平作曲）、《酒神曲》（張藝謀、楊鳳良作詞，趙季平作曲）。《妹妹你大膽地往前走》《酒神曲》也成為流行曲被人接受傳唱。兩部電影的歌詞體現出社會思潮從啟蒙到娛樂的變化。[3]

二、競相爭輝：電視歌詞的興起和發展

20世紀80年代電視對歌詞的影響越來越大。從1979年到1991年，中國電視媒體實現了三次歷史性跨越，從完全供給型階段到供給創收型階段再到創收供給型階段的，逐漸由計劃經濟向社會主義市場經濟過渡。電視歌詞的生產從一開始的宣傳功能向宣傳、娛樂功能轉變，在社會上起的作用也越來越大。到1989年底，全國電視人口覆蓋率達到77.9%。[4]電視歌詞隨電視的播放走入千家萬戶，歌詞也發生著適應電視傳媒的轉變。

1976年12月21日，北京電視臺實況轉播了《詩刊》編輯部主辦的詩歌朗誦音樂會，文藝工作者在會上演唱了許多被禁錮多年的優秀歷史革命歌曲，《繡金匾》《洪湖水浪打浪》《兄妹開荒》《夫妻識字》。郭蘭英的一曲《繡金匾》唱出了對周恩來的懷念，許多人在演出現場失聲痛哭。12月29日，北京電視臺首次播出了被長期禁錮的故事影片《洪湖赤衛隊》;31日，播出了舞臺藝術片《東方紅》。[5]這些播放使新時期歌詞與十七年傳統對接，逐漸實現了歌詞抒發真情、言之有物的接續。

最能體現電視文藝發展實力的，是中央電視臺從1983年開始舉辦的春節聯歡晚會。春晚為一些歌詞的生成和傳播起到了重要作用，如1983年李谷一唱《鄉戀》;1984年喬羽為春晚作《難忘今宵》。電視臺其他文藝節目、歌曲比賽也推動歌詞發展，如喬羽為1987年中央電視臺青少年節目《天地之間》創作的同名主題曲;央視的文藝專題節目如《九州方圓》等也推出了許多好歌詞。而1986年中央電視臺主辦的第二屆“全國電視青年歌手大獎賽”設置“通俗唱法”，意味著流行音樂終獲主流意識形態承認，從半“地下”狀態走向了整個社會。20世紀70-80年代之交，中央電視臺還拍攝、播放了一系列的電視風光片，如《三峽的傳說》《哈爾濱的夏天》，片中的插曲也得以廣泛流傳。

1979年電視風光片《三峽的傳說》插曲《鄉戀》（馬靖華作詞，張丕基作曲）是這時期產生極大影響的抒情歌曲。2008年“全國流行音樂盛典暨改革開放30年流行金曲授勛晚會”上，《鄉戀》等30首歌曲獲得改革開放30年流行金曲勛章，證明了它的創新性和歷史價值。歌詞優美深情，不同于同時期歌詞多采用第三人稱或者第一人稱復數形式“我們”，這首歌采用了“我”對“你”直抒胸臆的表達方式，內容上又較朦朧，從標題來看，是表達的思鄉情，但歌詞的含混敘述又傳達出復雜難言的情感，其隱隱指向愛情，如“你的一片深情”“我的情愛”“送去我的深情”等句子易引發相關聯想。此歌與同時期朦朧詩有相近處，不看重外在具體事物，主要表現人的精神世界，具有模糊朦朧、隱約含蓄的意蘊。歌詞有探索性特征，加上旋律的探戈舞曲節奏，編曲上運用架子鼓、電吉他等西方樂器，以及演唱者李谷一的“氣聲”唱法等，使這首歌具有超前性，一方面得到了人們由衷的喜愛，另一方面也引起了極大的爭議，一度演唱受阻，直到1983年央視春晚上才得以解禁。

最能體現電視劇影響力的是電視劇歌詞的傳唱度。中國的電視劇在20世紀80年代前期迎來了第一個創作高潮，這時期電視劇處于初期階段，歌曲相對較少，但也出現了一些優秀的電視劇主題曲，如1981年電視劇《鵲橋仙》的插曲《難訴相思》（霍達作詞，高潮作曲）;1982年的電視劇《蹉跎歲月》的主題曲《一支難忘的歌》（葉辛作詞，黃準作曲），這些歌詞風格與同時期的抒情歌風一致，深受群眾歡迎。《一支難忘的歌》經歌唱家關牧村的演唱，也成為各種晚會演出的常備曲目。

20世紀80年代中期以后，中國電視劇創作漸趨成熟。電視劇歌詞的影響越來越大，出現趕超電影勢頭。電視劇歌詞也出現呼應歌壇“西北風”的創作，1988年3月，隨著電視連續劇《便衣警察》和《雪城》在中央電視臺的播放，它們各自的主題曲《少年壯志不言愁》（林汝為作詞，雷蕾作曲）和《心中的太陽》（文岐作詞，李黎夫作曲）走紅。前者壯志激情，后者迷茫感傷，但都是粗獷豪邁的內心吶喊。歌詞也隨多元化的電視劇呈現多種風貌，改編古典名著的，如《敢問路在何方》（《西游記》主題曲）、《枉凝眉》《葬花吟》（《紅樓夢》主題曲及插曲）、《重整河山待后生》（《四世同堂》主題曲），表現農村現實生活的，如《籬笆墻的影子》（《籬笆·女人和狗》主題曲）等。

1989年中國音樂家協會《人民音樂》編輯部和中國電視藝術家協會聯合舉辦了“新時期優秀電視歌曲”評選活動，自1978年10月至1988年年10月播放的電視歌曲中選出15首。其中，電視劇導演林汝為創作的歌詞有兩首。《少年壯志不言愁》是林汝為執導的12集電視連續劇《便衣警察》主題曲。該劇由海巖原著改編，1987年上映，講述一位年輕警察蒙冤入獄、出獄后破獲案件的故事。歌詞既與劇情關系緊密又超越了劇情。《重整河山待后生》是林汝為編劇執導的28集電視劇《四世同堂》的主題曲，這部電視劇是北京電視制片廠（北京電視藝術中心的前身）拍攝的，1982年開始啟動，1985年播出。電視劇改編自老舍同名小說，講述北平淪陷時期以祁家為代表的市民生活。歌詞與電視劇一致，具有強烈的民族情懷和濃郁的京味。影視創作中導演寫詞是常見現象，這也會使歌詞更好地為劇情服務。長篇連續劇《雪城》講述知青的故事，其主題曲《心中的太陽》以“我不知道”的高亢吶喊，傳達出知青在那個瘋狂年代的迷茫感傷。

1986年楊潔執導央視版電視劇《西游記》中的歌曲達到16首之多，歌詞與劇情緊密相關，閻肅創作的《敢問路在何方》就是唐僧師徒取經坎坷的寫照。還有的電視劇歌詞表現現代農村、都市生活，并傳達出現代人的情思。如《籬笆墻的影子》（電視劇《籬笆·女人和狗》主題曲）用碾子、籬笆墻、騾子、馬駒、豆角秧等意象展現出農村生活，并隱喻了農村女人命運。電視劇《濟公》同名主題曲“鞋兒破，帽兒破，身上的袈裟破”活畫出濟公的外貌和不羈的性格。

電視劇與電影歌詞功能接近，但二者之間也有區別。電影探索性、先鋒性更強，如《黃土地》《紅高粱》中歌詞對劇情的直接嵌入和推動。電視劇本時期這方面的實驗較少，與受眾面廣、劇集較長、觀眾看劇心態更自由有關，較少專為情節、人物心理設計歌詞，無法做成類似于“音樂電視劇”的形式。電視劇歌曲多是片頭片尾曲，插曲較少。但在電視里面，雅化的文言采用較多。因為電影歌曲具有一過性的特質，語言過度文言化，承載信息多，會影響到觀眾記憶和傳播。而電視劇一般劇集較多，歌曲會隨著劇集的長短反復播放，故而《難訴相思》《重整河山待后生》這樣雅化的歌詞能被觀眾接納和欣賞。

電視每天持續播放，播放時間長、電視臺數量多，對節目有巨大的需求量。在20世紀80年代后期電視歌詞的影響力超過了電影歌詞，在社會上產生深遠而持久的影響。歌曲是能填補播放時間的重要內容，也是深受觀眾喜愛的部分。電視制作方對歌曲質量高度重視，也提供了較為豐厚的報酬，歌曲一經播出，會有良好的社會反響，與電視這一大眾傳媒的合作，也是音樂人所中意的。很多詞人也主動參與了電視劇歌曲、電視文藝節目和電視歌唱比賽歌曲的寫作。

三、價值估衡：在文學、音樂與影視的三重視域下

影視歌詞是文學作品，又與音樂、影視密切相關。歌詞是對社會影響最大、最深的文學樣態之一，但相關歷史和理論研究一向較為匱乏。這與歌詞特性有關，歌詞以通俗易懂能傳唱為原則，文學性不強，大多作品難以承受學者做深入細致的文本分析。但追溯傳統，歌詞實際上曾有很高的文學價值。漢語中“詩歌”一詞，即詩與歌合一。影視歌詞類似于古代的戲曲唱詞，它們均依附于故事情節而存在。考察20世紀80年代影視歌詞的文學價值，審視詩與歌重回生發的源頭的可能，讓詩性伴音樂滲入人心，才有可能引領人們精神的提升。

這時期影視歌詞詩性化表征一是詩人主動寫詞或創作新詩被譜曲，最突出的是顧工、顧城父子，顧工是電影音樂片《海上生明月》中插曲《海一樣的愛》《林中的小鳥在唱歌》的作詞人。顧城《安慰》一詩被劉索拉譜曲，作為1985年張暖忻執導的電影《青春祭》的插曲，即《青青的野葡萄》。這首歌優美動聽，以童心之眼，將詩的純粹和歌詞的質樸聯系到一起。二是經得起審美檢驗的優秀歌詞作品也相當多。文言化的如林汝為的《重整河山待后生》、霍達的《難訴相思》;半文言的如王立平的《駝鈴》等;白話的如喬羽的《牡丹之歌》《難忘今宵》，閻肅的《敢問路在何方》等。詞壇大家喬羽的歌詞達到了他追求的“寓深刻于淺顯，寓隱深于明朗，寓曲折于直白，寓文于野，寓雅于俗”[6]的效果，這些影視歌詞經受住了時間的考驗，可謂是現代的“歌詩”。

歌曲是一個整體，對歌詞的考察，不能僅限于歌詞自身，還要考察其文學性。它的意義和價值在與曲調結合、經人演唱后在社會上發生影響才得以實現。喬羽指出：“音樂這種訴諸聽覺的時間藝術嚴格地制約著它的歌詞，使歌詞這種文學體裁區別于任何其他文學體裁……”[7]歌詞的音樂性與節奏性強有關，它的表現就是重復，包括形的重復（段與段、句與句、詞與詞、字與字）、音的重復（主要是押韻）。這時期的影視歌詞格式較規整，如《妹妹找哥淚花流》去除擬聲詞，基本上是七言一句，格律嚴謹;喬羽的《牡丹之歌》《難忘今宵》《夕陽紅》也存在大量的七言結構。《鄉戀》句式上較為自由，以四、六、八言為基本句式，但二段之間除字數相當外，結構也是完全對稱，只在詞匯上稍有變動。

自有聲電影誕生以來，歌詞就成為電影不可分割的一部分;電視也離不開歌詞的陪伴，群眾也喜愛在看電影、電視的同時欣賞相關的歌曲。電影電視劇是綜合的藝術，聲音和圖像的雙向沖擊，會加深受眾對劇情及歌詞的感知，產生由此及彼的多重記憶效果。借助影視的播放，歌詞更加深入人心。影視歌詞除一般歌詞的要求外，還要符合影視劇的需要。影視對歌詞的發展的影響是本質化的，深深滲透到歌詞的產生和傳播中，這些歌詞本身就是為影視需要“量體裁衣”而作的。影視歌詞對影視傳媒具有依賴性，這是它同一般歌詞存在差異之處。歌詞的廣泛流傳和普世影響源于影視的傳播，歌詞需要結合影視劇情創作，好的歌詞應達到和影視水乳交融，融為一體的效果。歌詞內容或是對影視劇中人物、故事、場景的描寫與說明;或是對劇中思想、情感等深層次內涵的揭示與闡發，均成為影視劇重要組成部分。隨影視劇播出傳唱開后，影視歌詞又具有獨立的生命力，許多影視故事情節逐漸為觀眾所忘卻，歌詞及旋律卻長久地留在人們心里。如人們多已忘記1982年的故事片《大海在呼喚》，卻記住了其中的主題曲《大海啊，故鄉》（王立平詞曲）。

影視歌詞屬于通俗文藝，它的生命力和活力在民眾心中和口耳之間。鐘敬文先生有“整體文化”觀的看法，他認為合理的態度應當是平等地對待精英文化和通俗文藝，看到它們之間的相互彌補和激活關聯。歌詞受社會文化環境的直接影響，也能最迅速、直接地反映一個時代。這些影視作品多由北京電影制片廠和中央電視臺制作，歌詞創作者喬羽、閻肅、凱傳、王立平等也多生活在政治、經濟、文化的中心北京，形成了較集中的地域創作現象。這些影視歌詞多在首都誕生然后向全國輻射，與政治、社會關系密切，體現出20世紀80年代的時代氣息。

20世紀80年代是人文精神高漲的時期，文學和影視都有廣泛的受眾，影視歌詞也得以廣泛傳播。這時期人們的思想較統一，對時代情緒的感受也較一致，歌詞受眾分層還不明顯，在影視上映/播出之后，萬眾唱一曲的現象屢見不鮮。這些歌滿足了受眾的心理期待，歌詞中對情感的抒發，傳達出民眾的心聲。隨著改革開放的深化，創作者的思想也越發活躍，“第五代”橫空出世，詞人也漸趨職業化，各種創作傾向生發、激蕩，呈現出繁盛的局面。而這樣的盛景，在此前和此后，都難以見到。民國時期的影視歌詞多與“時代曲”纏繞，常歌唱男女情愛，如《天涯歌女》《夜上海》，而且傳播面有限，主要還是集中在上海、北京、天津等大城市;新中國成立后的十七年間，電影歌詞雖不及20世紀80年代借助各種傳播方式（影視、廣播、錄音機/磁帶）產生的廣泛影響，但也得到較大面積的傳播，如《我的祖國》《花兒為什么這樣紅》。20世紀90年代之后，以港臺歌曲為代表的流行音樂對青少年影響很大，而中老年人唱的往往還是之前的老歌。故此，20世紀80年代的影視歌詞特別值得重視，它具有難以復制的獨特價值，體現著時代人心和社會變遷，傳達出億萬民眾的心聲，又超越了時間，很多歌至今仍被人們喜愛和傳唱。

參考文獻：

[1]陶東風.社會轉型期審美文化研究[M].北京：北京出版社，2002：11.

[2]陳荒煤主編.當代中國電影（上）[M].北京：中國社會科學出版社，1989：355.

[3]侯平.啟蒙到狂歡：論《黃土地》到《紅高粱》電影歌詞的嬗變[C]//天津市社會科學界第十屆學術年會優秀論文集.天津：天津人民出版社，2014：194-200.

[4]《當代中國的廣播電視》編輯部選編.中國廣播電視在改革中前進1984—1987[M].北京：北京廣播學院出版社，1991：5.

[5]劉習良，主編.中國電視史[M].北京：中國廣播電視出版社，2007：144-145.

[6]喬羽.《中國歌海論叢》總序[C//喬羽.喬羽文集·文章卷.北京：新華出版社，2004：12.

[7]許自強.歌詞創作美學[M].北京：首都師范大學出版社，2000：5.

【作者簡介】 侯 平，女，四川自貢人，天津外國語大學國際傳媒學院副教授，博士，主要從事影視文學、音樂文學研究。

【基金項目】 本文系天津市教委科研計劃項目“京津冀歌詞作家群研究（1976-2000）”（項目批準號：2017S0K161）階段性成果。