中國“新古典”藝術(shù)歌曲創(chuàng)作與演唱
——以《蝶戀花·檻菊愁煙蘭泣露》為例

鄧程磊

《蝶戀花·檻菊愁煙蘭泣露》是我國新生代作曲家李硯根據(jù)宋代詞人晏殊的同名詞創(chuàng)作的古詩詞藝術(shù)歌曲，由武漢音樂學(xué)院余惠承教授首唱。晏殊的這首詞是深秋感懷的名作，婉約深情又寂寥深遠(yuǎn)。李硯的譜曲很好地貼合了詞的意境，二者相得益彰，體現(xiàn)出了“新古典”創(chuàng)作風(fēng)格。

一、“新古典”創(chuàng)作風(fēng)格

這里提到的“新古典”之概念并非西方20世紀(jì)的“新古典主義音樂”。而是指在經(jīng)典古詩詞作品基礎(chǔ)上，融入了當(dāng)代創(chuàng)作風(fēng)格、具備當(dāng)下時代氣息、更年輕化流行化的中國式古典風(fēng)格。如同上世紀(jì)初藝術(shù)歌曲體裁剛傳入國內(nèi)時備受作曲家青睞一樣，這種近年來形成的“中國式新古典風(fēng)格”也刺激著當(dāng)代作曲家們的創(chuàng)作欲望，由此涌現(xiàn)出了一批優(yōu)秀作品。代表性作品如：劉青的《越人歌》、王龍的《錦瑟》、李硯的《鳳求凰》和《蝶戀花·檻菊愁煙蘭泣露》、白棟梁的《虞美人·聽雨》等。這些作品在保留了一定古韻風(fēng)格的基礎(chǔ)上，在旋律旋法、和聲編配、編曲等方面融合了一些流行音樂元素；從聽感上更易被大眾群體所接受，從而大大拓寬了受眾面。本文論述的這首《蝶戀花·檻菊愁煙蘭泣露》就是一首典型“中國式新古典”風(fēng)格的作品。

（一）古典流行交融的旋律

歌曲運(yùn)用了中國民族調(diào)式，選擇了用C宮系統(tǒng)內(nèi)轉(zhuǎn)調(diào)；且六、七聲調(diào)式交替變換的方式來展現(xiàn)這首婉約詞的韻律意境。

對于這種先有詞后有曲的創(chuàng)作方式，曲調(diào)旋律與詞的“相宜”尤為重要，旋律要與詞的意境適宜才不至于出現(xiàn)互相掣肘的情況。如表1，歌曲四個樂句均從小字二組C起音，旋律主要為三、四度進(jìn)行；第1句第2小節(jié)、第3句第1小節(jié)、第4句第1、2小節(jié)出現(xiàn)了五度大跳，第4句第1小節(jié)出現(xiàn)了七度大跳；旋律線總體舒展平穩(wěn)，跳進(jìn)不多。中國式古典風(fēng)格中常常蘊(yùn)含著典雅、端莊的氣質(zhì)，這在中國古典美術(shù)、建筑、服飾、音樂等藝術(shù)中均有所體現(xiàn)；而“舒展、開闊”正是“典雅端莊”語境下的一個重要體現(xiàn)。這首作品的旋律帶有古詩詞藝術(shù)歌曲標(biāo)志性的古樸韻味，同時旋律中又具有流行化傾向，為歌曲縱向和聲的發(fā)展做了很好的鋪墊。

表1

（二）“雙重”調(diào)性

這首作品為二段體結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)劃分與調(diào)性布局如下：

表2

這首作品包含A、B兩段，A段包含平行雙樂句a、a1，B段包含平行的雙樂句b、b1；曲式結(jié)構(gòu)方整、短小精煉。共出現(xiàn)6次同宮系統(tǒng)內(nèi)的轉(zhuǎn)調(diào)：前奏部分為加變宮的A羽六聲調(diào)式。a句結(jié)束音為E，且有G、#F、E的級進(jìn)下行，為E角雅樂七聲調(diào)式。a1句結(jié)束音為A，且只有一個偏音B，因此調(diào)性轉(zhuǎn)為加變宮的A羽六聲調(diào)式。b句結(jié)束音為E，同上句，僅有一個偏音B，因此調(diào)性又轉(zhuǎn)為加變宮的E角六聲調(diào)式。b1句中第21小節(jié)轉(zhuǎn)為E角雅樂七聲調(diào)式，第23小節(jié)又回歸加變宮的A羽六聲調(diào)式。

這首作品的調(diào)性具有“雙重性”，這種“雙重性”其實源自從不同角度對調(diào)性的解讀。前面筆者從民族調(diào)式角度做了分析；接下來再從西洋大小調(diào)角度進(jìn)行分析。譜面調(diào)號為C調(diào)，通過分析旋律我們得知，歌曲調(diào)性為a自然小調(diào)。而四個樂句的尾音也暗含了自然大小調(diào)中屬和主的遞進(jìn)關(guān)系：第1、3句的尾音為E，可看作a小調(diào)屬音，而第2、4句的尾音均為A，可看作a小調(diào)主音。兩個屬音分別在樂段A、B中實現(xiàn)了半終止功能，而兩次主音的出現(xiàn)也恰好表示了樂段終止，屬音到主音天然的傾向性也使旋律銜接更為緊密。而至于第3、13小節(jié)出現(xiàn)的G、#F、E音，則可看作向?qū)僖鬍的短暫離調(diào)。

譜例1

（三）流行化和聲

在和聲方面，這首歌曲也具有“偏流行化”的特征。首先就是注重和聲色彩性，為使和聲更具色彩性，在流行歌曲中多使用七和弦，尤其是大七、小七和弦的使用。而這首歌曲的和聲編配也融入了這樣的元素，大七、小七和弦各使用4次，共計8次。其中大七和弦出現(xiàn)于第15小節(jié)第1～2拍，為a小調(diào)六級大七和弦、第17小節(jié)第1～2拍，為六級大七和弦、第20小節(jié)第1～3拍，為三級大七和弦、第21小節(jié)第1～2拍，為六級大七和弦。小七和弦出現(xiàn)于第15小節(jié)第3～4拍，為a自然小調(diào)屬七、第19小節(jié)第1～2拍，為四級小七和弦、第23小節(jié)第1～2拍，為四級小七和弦、第23小節(jié)第3～4拍，為a自然小調(diào)屬七。由于大、小七和弦存在根音與七音的大小七度，屬于不協(xié)和和弦，尤其大七和弦，使用并不多。但在流行、爵士音樂中打破了這種限制，大量不協(xié)和和弦的使用豐富了音樂的色彩性。

其次是掛留和弦的使用。這在流行歌曲中使用頻率較高，如sus2、sus4和弦。由于2、4級音的加入打破了三度疊置和弦的穩(wěn)定性，促使它產(chǎn)生了解決到穩(wěn)定和弦的傾向性。歌曲中兩次使用了sus4和弦（掛四和弦）：第16小節(jié)第1～3拍，這是Amsus4，即以a小調(diào)主音a為根音的掛四和弦，在第三拍處解決至主和弦。第24小節(jié)第1～2拍，同為Amsus4，正常應(yīng)該解決到a小調(diào)主和弦，但最后“意外”地解決到了a小調(diào)的同主音大三和弦，這里使用了“皮卡蒂終止”。

譜例2

最后是離調(diào)和弦的使用。離調(diào)和弦源自古典和聲學(xué)，流行音樂和爵士樂在不斷發(fā)展中為豐富音響效果也逐漸開始使用離調(diào)和弦。在流行歌曲中，相對于調(diào)內(nèi)和聲進(jìn)行的單調(diào)乏味，離調(diào)和弦能提升音樂層次感。常見使用方式有臨時屬解決到臨時主，即“臨時251”；還有臨時導(dǎo)解決到臨時主。如譜例2，歌曲中連續(xù)兩次使用了“臨時251”離調(diào)。第一次為第21～22小節(jié)的第1～3拍：第21小節(jié)前兩拍為a小調(diào)6級大七和弦4613，后兩拍為重屬和弦7#2#46，最終解決至屬和弦357，即第22小節(jié)的前三拍；這一連接是向e和聲小調(diào)的離調(diào)，e和小的2級音本應(yīng)為#f，而歌曲中為f音，因此可看作一組變形的臨時251進(jìn)行。第二次離調(diào)發(fā)生在第22～23小節(jié)之間：第22小節(jié)第3拍為3#57，第4拍為6#13，最終解決至第23小節(jié)的前兩拍246和弦；這一組連接是向d和聲小調(diào)的離調(diào)。李硯的這首《蝶戀花》，舒展開闊的旋律體現(xiàn)了中國古典的典雅大方，同時具有雙重特征的調(diào)性和近似當(dāng)代流行歌曲的和聲配置亦使得歌曲在保持中國古典風(fēng)的基礎(chǔ)上增添了幾分現(xiàn)代氣息。

二、演唱探究

（一）技術(shù)調(diào)整

這首歌曲音域較寬，接近兩個八度（小字組A～小字二組g）。第一句就出現(xiàn)了多達(dá)十度的跨度，而且起音就是小字二組c，這要求演唱者要協(xié)調(diào)好聲區(qū)間的銜接，避免出現(xiàn)音色斷層。在演唱“欲寄彩箋兼尺素”這一句時，要注意喉位下沉，保持聲音空間感，避免“兼”字上的高音g出現(xiàn)擠卡。實際上這首作品對于民族唱法歌手來說是更為適宜的，美聲歌手演唱時需做一定調(diào)整，考慮到這首歌曲具備一些流行音樂特點，發(fā)聲要更自然，略帶一些流行歌曲的演唱感覺。腔體要適當(dāng)開小些，聲音要相對更“靠前”些；同時要注意突出演唱的抒情性，控制好聲音力度，弱聲運(yùn)用更多一些。

（二）咬字行腔

聲樂與器樂最大的區(qū)別就是聲樂有歌詞，因此咬字行腔就成為聲樂演唱中一個重要研究問題。而對美聲歌手而言，中文歌曲的咬字行腔要比外文歌更難一些。許多美聲歌手唱外文歌時很“洋氣”，但唱中文歌時卻含混不清、“拿腔拿調(diào)”，使歌曲美感盡失，唱古詩詞歌曲時更甚。當(dāng)然，如何用西洋唱法唱好中國作品也正是我們必須深入研究的課題。筆者認(rèn)為，訓(xùn)練有素的聲音當(dāng)然是前提，在此基礎(chǔ)上聲音應(yīng)當(dāng)服務(wù)于作品，歌手應(yīng)唱什么作品就有什么韻味，而不應(yīng)該唱什么都一成不變。歌唱中“字”和“腔”是互相依托的，著名聲樂教育家肖黎聲先生在《聲樂·理論基礎(chǔ)》一書中就提出了“字正”和“腔圓”的辯證統(tǒng)一：“字正腔圓”的含義就是既要達(dá)到“字正”標(biāo)準(zhǔn)，又要實現(xiàn)“腔圓”目標(biāo)；既要把字唱清楚，又要使腔圓潤，二者是辯證統(tǒng)一體①。

歌曲中有9個字屬“言前轍”，分別為“檻（jiàn）”、“煙（yān）”、“寒（hán）”、“燕（yàn）”、“諳（ān）”、“天（tiān）”、“箋（jiān）”、“兼（jiān）”、“山（shān）”。歌唱咬字時一般會比說話更夸張些，但也要避免在這種“夸張”的影響下，將言前轍的字唱得過于“雄壯”，尤其是美聲歌手，要在保證歌唱腔體穩(wěn)定的基礎(chǔ)上把嘴稍微咧開一些，以保證言前轍字音的清晰。U母音是聲樂演唱中的一個難點，帶U母音的字屬“姑蘇轍”，很容易唱得“空”或者“扣”；出現(xiàn)這種情況的原因是唱U母音時，隨著喉部打開聲帶也“撇開”了，因此就缺乏了良好閉合。歌曲中共有9個含U母音的字，分別是“露（lù)”、“幕(mù)”、“苦(kǔ)”、“朱(zhū)”、“戶(hù)”、“樹(shù)”、“路(lù)”、“素(sù)”、“處(chù)”。關(guān)于U母音的練習(xí)，李榮聲、張文娟的《聲樂教程》中提到：唱U母音時，嘴唇應(yīng)微閉成“撮口”，喉嚨打開放松，上下暢通好似一根管子…唱U母音時上唇要攏住②。在保證良好咬字的前提下，還需兼顧聲音質(zhì)量，甚至有些字還要涉及到吟誦處理，如“戶”、“樹”、“素”、“處”；這就要求我們在練習(xí)中要著重注意。

古詩詞藝術(shù)歌曲演唱的一個標(biāo)志性行腔特點就是吟誦式起音。筆者通過觀察余惠承教授的演唱后發(fā)現(xiàn)：余教授在第1句的“菊”和“去”、第2句的“月”和“戶”、第3句的“樹”、第4句的“素”和“處”均作了吟誦式起音處理。如表3，譜面可以反映這種處理的大致音高，但其中的韻味卻無法完全體現(xiàn)。這樣的處理在聽感上像是將旋律音“擻”了一下，使人聲在某一瞬間似是具有了塤或簫的色彩，十分引人入勝。無疑，這種細(xì)膩處理是演唱這首作品的點睛之筆。但也要適度，使用太多或者用力過猛反而會顯得油膩。

表3

（三）情感表達(dá)

歌曲8小節(jié)前奏采用了連續(xù)的八分音符，看似簡單實則巧妙，這樣的節(jié)奏型在聽覺上會使人自然地聯(lián)想到深秋徐徐零落的花瓣。

詞的上闋觸景生情。第一句將“愁”和“泣”這種人的情緒承載于“菊”和“蘭”，仿佛菊花和蘭花這樣并無情感功能的植物也擁有了人的情感；而“燕子雙飛去”也以燕子的雙飛雙棲反襯了人的孤單。第二句又言皎潔的“明月”并不能理解人世間的離恨之苦，表明了主人公的無限惆悵。在演唱上闋時要注意控制聲音力度，不能太響；起音要稍弱一些，從“檻”字開始，聲音要像流水一樣慢慢滲透，徐徐鋪開。氣息控制也要適宜，避免因流動過快出現(xiàn)太密集的顫音，破壞意境。

詞的下闋承接上闋的“離恨”，情緒較上闋更為強(qiáng)烈，有一些悲壯的意味。“碧樹”在經(jīng)歷一夜西風(fēng)之后便凋零了，表明了昨夜西風(fēng)之肅殺強(qiáng)勁。獨自登上高樓，一眼忘穿了天涯之路卻仍未見心中所思；因此想要寄書傳音，但山高路遠(yuǎn)，心上人又在何處？強(qiáng)烈愿景在被可悲現(xiàn)實沖擊后，空余無盡愁情悲緒。這部分也正是歌曲的高潮部分，在演唱時要與上闋形成強(qiáng)烈情緒對比，由于要表現(xiàn)“悲壯”、“離恨之苦”的情緒，聲音力度要有所加強(qiáng)。“獨上高樓望盡天涯路”這句中間要有語氣對比，余惠承教授在“天涯路”三個字上就做了一個嘆息的語氣，增強(qiáng)了這句的層次感。“山長水闊知何處”聲音力度有所減弱，情緒慢慢回落，最后“處”字的尾音可以漸弱收尾。

結(jié) 語

“新古典”風(fēng)格的風(fēng)靡為聲樂工作者們提供了一大批優(yōu)秀的新作品和新的演唱思路。這些作品中還有一部分出自央視的《經(jīng)典詠流傳》欄目，如劉洲的《敕勒歌》、《墨梅》，曹軒賓的《別君嘆》，劉卓的《長相思》、《定風(fēng)波》，楊炅翰的《沁園春·長沙》等。這些作品原先均為流行歌手演唱，因詞調(diào)優(yōu)美被專業(yè)院校聲樂師生所喜愛，遂被改編鋼琴譜后搬上了音樂會舞臺，并在聲樂界引起了廣泛影響。這類全新的古詩詞藝術(shù)歌曲之所以會受到廣泛喜愛，一方面是因為曲調(diào)優(yōu)美；另一方面是當(dāng)下我們對于本民族優(yōu)秀文化的認(rèn)同感和自豪感的提升。無獨有偶，近年來韓國聲樂界也出現(xiàn)了“韓式藝術(shù)歌曲”，如《迎接》、《時間上》等；這很好地印證了“民族的就是世界的”這句話。我們學(xué)習(xí)聲樂技巧也正是為了更好地詮釋中國作品，使我們的優(yōu)秀文化綻放于世界舞臺，讓更多人認(rèn)識、喜歡中國文化。■

注釋：

① 肖黎聲.聲樂·理論基礎(chǔ)[M].人民音樂出版社,上海音樂出版社,2009,8:132.

② 李榮聲,張文娟.聲樂教程[M].山東文藝出版社,2000,9:25～26.