作家不寫書：作為文化中介的文學圖書編輯實踐研究

劉蒙之 師馳 劉戰偉

[摘 要] 作為編輯出版學研究中的“元問題”，圖書編輯如何參與編輯實踐在我國學界一直缺乏系統的經驗深描與理論建構。本文以布爾迪厄的文化生產理論為視角，以文化中介“三維度”為分析框架，基于48名文學圖書編輯撰寫的 “編輯手記”展開對文學圖書編輯“做書”編輯實踐的考察。研究發現，文學圖書編輯普遍在審美邏輯與市場邏輯糾纏的混合邏輯的復雜平衡中，在構造實踐、知識實踐與影響實踐的線性進程中完成圖書的物質生產、象征生產與合法性生產。研究證明，作為物質與象征雙重生產的產物，圖書是被編輯“做”出來的，而不是被作家“寫”出來的。作家實踐的產物是作品，編輯實踐的產物才是圖書，文學圖書編輯是具有高度能動性的“文化中介”，而不是功能性的“把關人”。

[關鍵詞] 審美邏輯 市場邏輯 文化中介 文學編輯 圖書出版

[中圖分類號] G232 [文獻標識碼] A [文章編號] 1009-5853 （2022） 03-0030-13

“Writers Dont Write Books”： A Study of Literary Book Editing Practice as Cultural Intermediary——Based on the Analysis of 48 Book Editors Notes

Liu Mengzhi Shi Chi Liu Zhanwei

（School of Journalism & Communication，Shaanxi Normal University，Xian，710119）（School of Journalism，Renmin University of China，Beijing，100872）

[Abstract] How book editors participate in editing practice is a basic theoretical problem in the study of editing and publishing science. From the perspective of cultural intermediaries theory and Maguires “three dimensions” of cultural intermediaries， this paper analyzes the complex cultural production practice of “book-doing” in literary book editing based on the “editors Notes” written by 48 literary book editors reflecting the editing process. It is found that literary book editors generally complete the material production， symbolic production and legitimate production in the linear process of construction practice， knowledge practice and influence practice in the complex balancing art of the mixed logic of aesthetic logic and market logic. The results show that as a result of cultural practice of both material and symbolic production， books are “done” by editors rather than “written” by writers. The product of writers practice is the work， and the product of editing practice is the book. Book editor is a highly active “cultural intermediaries” rather than a functional “gatekeeper” in the production of literary books.

[Key words] Aesthetic logic Economic logic Cultural intermediary Literary editing Book publishing

它們（圖書）的物質表面同時是一種經過中介的個人、情感和審美體驗的表征^[1]。

——托馬拉·奧拉夫（Thumala Olave）

就文學作品而言，作家是第一生產力，但也不要小看了編輯的作用。在復雜的情況下，編輯也是推出作品不可忽視的力量。

——何啟治

1 問題的提出

圖書編輯如何參與出版實踐是出版研究的一個“元問題”^[2]。作為一種缺乏標準化“技藝”的創造性職業，圖書編輯的專業實踐向來蒙著一層朦朧面紗，個中細節隱藏于無法述狀的理論“黑箱”;同樣，文學生產是具有高度象征性、審美性和創造性的場域。因此，人們對編輯“做書”和作家創作都充滿了不確定的想象。相比文學研究對作家創作的長久關注與較為豐碩的理論建構，編輯出版學在文學圖書編輯實踐的研究上尚有不少問題有待回答。如基思·尼格斯（Keith Negus）所言：“我們應該培養一種解開文化中介實踐的能力，弄清楚這種審美活動何時、如何以及在何種條件下可能是創造性的、創新性的”^[3]。本文引入布爾迪厄的文化生產理論和“文化中介”概念，試圖探討文學圖書編輯如何進行編輯實踐的問題，也希冀能超越文學范疇，對整體圖書編輯的“文化中介”價值進行省思。F5CDA0EE-B226-4D1F-9AD6-B0F99FF02FD8

2 文獻回顧與討論

2.1 文化生產中的“文化中介”

布爾迪厄1984年在《區分：判斷力的社會批

判》一書中首次提出“文化中介”（cultural inter-mediaries）概念，將之描述為一種代表“新品位”并提供象征性商品和服務的機構^[4]，同時被用來指代介于生產和消費之間承擔象征價值生產的職業群體^[5]?！拔幕薪椤备拍钇毡檫m用于對信息和知識密集型行業的觀察^[6]，作為“品位制造商”，他們依賴品位和價值方面的專業知識從事特定文化產品、服務和行為的生產工作^[7]。

在“文化中介”概念提出之前，西方學界大多借用傳播學領域“守門人”（gatekeeper）概念描述圖書編輯的工作實踐^[8]，將圖書編輯對書稿的選擇和加工視為文化“把關”過程。但如尼格斯所說，“守門人”概念有個錯誤的假設：編輯被動地等待送到編輯部“門口”的手稿^[9]。在圖書出版業全球性市場化轉向之后，圖書編輯早已不是“等著手稿上門”的“把關人”，而是主動積極地尋找有潛力作家與有價值手稿的“文化中介”^[10]。顯然，“守門人”概念將編輯實踐過度簡單化了^[11]。

“文化中介”是一個被忽視或低估的重要概念，它描述了文化企業及其工作者積極尋找、策劃、建構內容的能動性生產過程，更符合文化生產的現實^[12]。就出版業而言，出版社是文化中介機構，圖書編輯是文化中介，圖書的物質和象征生產有賴于出版社編輯的“文化中介”實踐 。因此，用“文化中介”取代“把關人”概念考察圖書編輯實踐對推動圖書編輯“元問題”的研究具有變革意義。

2.2 文化與圖書生產中的“二元邏輯”

布爾迪厄在《藝術的法則：文學場的生成與結構》一書中提出，在文學和藝術生產中普遍存在二元邏輯：審美邏輯和市場邏輯。他認為二者是本質對立的，前者否認短期的商業利益而以累積象征資本為目標，并且以此獲取長遠的經濟價值;后者將文化產品等同于其他商品而單純追求商業利益^[13]。市場邏輯以明確的市場導向為特征，其核心是通過市場交換商品和服務以獲得經濟利益。相比之下，審美邏輯則以生產藝術的愿望為標志，本身被視為一種并不需要外部合法化的抽象質量^[14]。

近幾十年來，從審美邏輯到市場邏輯的轉變已經在文化生產不同領域進行^[15]，甚至有學者認為市場邏輯完全主導了審美邏輯。瑪麗婭·阿絲特里德（Marie-Astrid）和約阿納·盧普（Ioana Lupu）探討了金融化如何殖民編輯功能并按照其邏輯來塑造創作對象^[16]。王舒認為，在“利潤至上”背景下圖書編輯的文化功能被利益功能日漸遮蔽^[17]。陳金川認為編輯角色正在由“文化生產型”向“文化經營型”轉變^[18]。另有學者認為沒有發生絕對的邏輯遷移，而是存在著一種共存和互補的“混合邏輯”^[19]。向新陽等認為，文化追求與市場意識是現代出版人必須具備的兩大基本素質^[20]。

于是，包括圖書出版業在內的文化生產在反“經濟”的審美邏輯和市場邏輯之間搖擺成為常態。圖書既是能指又是所指，既是商品又是作品，既是實體又是符號。圖書的物質、象征雙重屬性要求圖書編輯具有調和藝術與金錢、審美與經濟的雙重能力，在對立的“二元邏輯”之間達成某種平衡。

2.3 文學圖書編輯的“文化中介”實踐

布爾迪厄將出版機構中負責發掘作家、尋訪手稿和采買版權的組稿編輯（acquisition editors）稱為作品價值生產的“關鍵中介”^[21]。組稿編輯在作品生產者和圖書消費者之間進行調解與協商，在出版社創意和管理部門之間架起橋梁。我國出版業中，“策劃編輯”或“責任編輯”類似組稿編輯角色，他們的核心職責是作為“關鍵中介”承擔圖書物質形態和象征價值生產的工作，并在圖書產品與潛在市場之間建立聯系。

瑪麗亞·安赫麗卡（María Angélica）認為：“圖書之所以具有吸引力、賞心悅目和愉悅，是因為它們的物質表面同時是一種經過中介的個人情感和審美體驗的表征”^[22]。作品從文稿到散發墨香的圖書直至被捧在讀者手中，需要作者、譯者、編輯、裝幀設計師、插畫師乃至印刷廠調色師等不同文化中介處在實踐網絡中不同位置，憑借各自的文化權威、社會聲望、審美勞動與文化資本參與圖書出版實踐，其中圖書編輯處在實踐網絡的關鍵位置，承擔發動者和協調者的角色。目前對文學圖書編輯實踐的研究可大致分為三種取向。

其一，聚焦文學圖書的選題決策與市場關系。弗拉斯（Frassen）研究發現，為了應對文學產業全球化帶來的新書數量過多、品質良莠不齊與競爭“白熱化”等問題，荷蘭文學圖書編輯通過評估圖書在外國文學場域的位置來確定選題。弗拉斯進一步指出，因各國文學圖書編輯采用大致相似的策略繼而導致不同國家文學市場出現“同構”現象^[23]。

其二，通過關注文學圖書生產的具體實踐以探討其底層邏輯。柴爾德里斯（Childress）探究了荷蘭文學圖書編輯是如何借助設備? ? ? ? ? ?書本掃描（BookScan）所提供的銷售數據來調整自己的選題決策的，研究發現基于市場邏輯的工具理性決策并未吞噬編輯審美實踐的主體性^[24]。帕雷斯基（Pareschi）基于意大利文學編輯媒體采訪語料的研究表明，文學編輯的媒體話語呈現回避市場邏輯的傾向^[25]。研究人員還探索了審美與市場邏輯是如何在圖書的屬性、作者的行為或選擇圖書的決定中具體表現的。F5CDA0EE-B226-4D1F-9AD6-B0F99FF02FD8

其三，關注文學圖書出版制度邏輯轉變。韋勃德（Verboord）發現在文學市場中，出版商和圖書編輯開始追逐暢銷書，文學邏輯逐漸讓位于市場邏輯^[26]。桑頓（Thornton）的研究表明市場化的出版企業更加追求短期利潤^[27]。普利（Pouly）對杰克·倫敦小說《白牙》的個案研究證明文學圖書生產可以實現“雙贏”，即同時獲得象征資本和經濟資本^[28]。這表明文學圖書編輯普遍要具有“閱讀”的文學能力和“計數”的商業能力這兩種邏輯上對立的能力，帕雷斯基等人稱之為文學邏輯和編輯邏輯的調適^[29]。

3 理論視角與研究方法

為了討論我國文學圖書編輯的編輯實踐，本文引入馬奎爾（Maguire）的文化中介“三維度”分析框架：構造（framing）、專門知識（expertise）與影響（impact）?！皹嬙臁敝肝幕薪閰⑴c商品（產品、服務、思想、行為）制定，為受眾提供具有正當性和價值的物質生產;文化中介與其他行為者的區別在于他們擁有專門知識—至少包括專業知識（或多或少依賴抽象的、標準化的策略和資質）和個人知識（或多或少依賴于主觀偏好和品位）兩種;影響指文化中介通過實踐影響著受眾對商品合法性的感知^[30]。循著“構造—專門知識—影響”的線性進程，圖書編輯完成圖書“物質—認知—價值”的能動性創造。本文以文化中介“三維度”為分析框架展開對我國文學圖書編輯文化中介實踐的分析并回答下列問題：文學圖書編輯如何構造文學圖書？使用哪些知識？采用哪些手段生產文學圖書合法性？有哪些更大背景的因素影響文學編輯實踐？

本文采用的研究數據來自于文學圖書編輯撰寫的“編輯手記”。“編輯手記”是編輯隨手記下的具有新鮮內容和心得、體會的短文，目的是積累知識和經驗以提升工作能力^[31]。近年來，新媒體的發展為圖書編輯積極在網絡空間“自我言說”提供了平臺，往日諱莫如深、不為人知的圖書編輯思維過程和實踐細節借由“編輯手記”的書寫與傳播逐漸從幕后走到臺前，成為揭示文學圖書編輯真實實踐過程的重要話語資源。本文所選“編輯手記”的作者均為責任編輯，采集自“做書”“個人圖書館”“豆瓣讀書”，以及微博、各種出版新媒體和少量報刊雜志。表1為“編輯手記”列題。

4 文學圖書編輯中的構造、知識與影響實踐

亞瑟·斯廷施凱姆（Arthur L. Stinchcom-be）認為出版業類似于建筑業是“按照技藝而不是官僚路線組織”^[32]的。在圖書出版業中，級別較低的人員也被給予專業地位，被授予生產有市場價值產品的責任^[33]。在文學圖書出版中，編輯是能動性的文化中介主體，其工作起點是對圖書的構造實踐，一如編輯S1所寫：“從有idea起，就開始了一場糾結之旅”。

4.1 生產圖書：圖書編輯對文學圖書的構造工作

馬奎爾所謂的“構造”是一個動詞，指文化中介對文化產品的整體設計。文學圖書編輯的構造實踐不僅包括物質構造，也包括對作品風格、性格乃至“人格”的象征構造。圖書的物質構造對應其商品屬性，象征構造對應其意義屬性。席爾瓦（Silva）和維埃拉（Vieira）持相似觀點：文化中介的構造過程是一種內容和物質形式交織在一起的產生意義的行為^[34]。

4.1.1 圖書策劃：文學圖書的選題構造

圖書的生產通常不能離開一個觸發性的選題構造起點。在我國文學生產場域，“策劃編輯”或“責任編輯”通常承擔布爾迪厄所謂“關鍵中介”的角色：確認選題價值與圖書生產對象。分析“手記”發現，編輯普遍表現出選題開發的能動性。S5認為從“浩如煙海的書訊中找出一個好選題是編輯工作的一部分”。S6剛到出版社一年多就開始尋找自己的選題方向。S17認為“好的作者是一本書成功的基石”，自己苦苦搜尋符合選題立意的書稿。

埃茲奎爾·薩弗斯坦（Ezequiel Safers-tein）認為，如今的圖書編輯“開始表現得更像報紙編輯”^[35]。圖書編輯主動出擊尋找選題早已成為文學出版業的“慣習”，他們通常采用“關系”和“工具”兩種渠道尋求選題。一般而言，編輯在尋找國內作家作品時較多依賴“關系”。S7提到《漢口情景》之所以“花落”江蘇文藝社，部分原因是“池莉老師對江蘇文藝社、對汪總的信任和友情”。S8也提到“《花城》雜志前主編田瑛老師與李老師（作者李佩甫）私交甚篤，為《平原客》來到花城起到了關鍵的作用”?！瓣P系”渠道的實踐憑借出版社和編輯長期積累的社會資本。尋找外國文學圖書時編輯較多依賴“工具”。由于文化差異、語言障礙與空間距離等因素，編輯一般借助版權代理公司、書訊網站和好友推薦等“工具性”手段尋找選題，并通過版權代理公司競爭版權。選題決策的依據更多依賴獲獎、銷量數據、名人推薦等基于象征價值的“工具理性”。

不論是社會資本還是象征資本，均為文學生產場域的稀缺資源。近年來，文學圖書編輯憑借其文學審美和職業嗅覺發掘網絡作家和平臺作者，將見諸網絡且有文學價值的文本集結成書成為一個重要的選題渠道。在圖書選題確定之后，圖書編輯便為每一項具體工作物色專業人選，如協調外國文學圖書出版中的譯者，社內或社外的裝幀設計師、插畫師等多元主體參與圖書生產過程。

4.1.2 內容編輯：文學圖書的象征構造

作為“文化中介”的文學圖書編輯，其核心功能是對文學圖書象征價值的確認與生產。詩集《吉檀迦利》的編輯S2被組長要求對該書“要有自己的想法和理解”。S10在談到自己責編的圖書《我的詞典人生》時期望該書“能夠承擔起更高層次的出版意義以及社會價值”。圍繞象征價值構造，編輯需要開展復雜、瑣碎的編輯勞動。S10說：“收稿、刪減、溝通、再刪減……審稿、改稿、再審稿、再改稿……每個常規步驟都經歷了不常規的重復……”《催眠師手記》的編輯S3為了使作品成為一部“真正意義上的手記體社會小說”，和作者溝通了幾十次，前后對作品的修改達到八次。F5CDA0EE-B226-4D1F-9AD6-B0F99FF02FD8

象征價值構造涉及廣泛的觸覺感受與視覺符號，編輯通過對圖像、文字、裝飾、紋樣等符號的構造形成圖書的文化意涵與想象空間，賦予文學圖書符合其“氣質”的“人格”。S13如此解釋《陸犯焉識》封面設計的象征意涵：旅行箱是“主人公追求自由的象征”，箱子上的禮帽意在表達苦澀的人生中的“幾分風雅和悠然自得”。S14希望設計師將《火中遺物》的封面設計成“色彩濃烈或者暗黑的畫風”是為了暗合該書“新穎、怪誕、陰暗同時又洞察人性”的特征。

圖書編輯還通過圖書附件構造意義。編輯S4以圖表形式將所編小說中的主要人物整理成一張“人物關系圖”。S16精心制作了《尤利西斯》里的都柏林地圖，用視覺化的方式呈現小說的故事線索和情節。這些附件構造既便于讀者更好地完成象征性消費，也是基于市場邏輯的考慮。

4.1.3 出版設計：文學圖書物質構造

羅杰·沙特爾（Roger Chartier）主張閱讀體驗的歷史表達不能脫離文本的物質形式。沙特爾說：“文本的存在離不開使其能夠被閱讀（或聆聽）的媒介，并且任何文檔都不能獨立于其被讀者接觸的形式來理解”^[36]。托馬斯·布雷默（Thomas Bremer）等在《物質性與文學導論》一文中也指出，“文學具有設計、印刷格式和版式”的物質性^[37]，讀者需經由圖書的物質性來獲取圖書的象征性意義，讀者對圖書的“觸摸、持有、閱讀、標記甚至污點的感官體驗都是閱讀”^[38]，物質性因而也是圖書閱讀的應有之義，是“圖書”之所以為“圖書”的構造對象。

圖書的物質構造是文學作品實體意義的呈現。從這個角度看，作家僅僅書寫“作品”，圖書編輯卻需要構造物質形式的“圖書”，這正是俗稱“做書”的含義。S18作了一個生動的比喻：“目錄是鋼混結構，文本是墻體建筑，裝幀就是精細的內外硬軟裝修”。作為圖書物質性載體，裝幀、版式、開本、紙張、字號、字體、字距、行距等要素都是文學作品意義傳播的媒介。

布雷默·托馬斯（Bremer Thomas）認為，在文學圖書出版中，物質性控制著文本接收和閱讀行為，從而有助于決定一部文學作品是否成功^[39]。在數字出版削弱實體書知識載體功能的當下，建立在圖書物質性上的“實體感”更凸顯出重要價值，因此，“反復打磨”成為文學圖書編輯“做書”的普遍策略。編輯S19從書名、文案、內文排版到封面設計，每一個細節都經過審慎考慮。S11在定稿后和設計師數次調改版式、深更半夜上線“肝”方案。S10對用紙極度考究。S15在《詩人繼續沉默》快要下廠印刷的時候“硬請排版公司把版芯向外移了一點”，目的是讓讀者翻開書能輕松看到最里面的字。

4.2 生產意義：文學圖書編輯實踐中的專門知識

馬奎爾（Maguire）認為，文化中介與其他參與文化商品生產的行動者之區別在于他們具備“專家取向”的專門知識，專門知識至少由抽象、標準化的專業知識和依賴于主觀偏好和品位的個人知識兩部分組成^[40]。日本出版家松本昌次對此有類似的表述，他認為“編輯是全面動員自己的個性、人格、人生觀、世界觀以及知識、教養、技術，甚至日常生活方式等個人的一切，從事與專家、作者或創作圖書者有關的工作”^[41]。

4.2.1 個人知識與主觀偏好

馬奎爾認為，文化中介的經歷、態度和具體化的資本是職業資源與信譽的保證，其特殊能力源于他們自身經歷、階級、年齡、性別等因素形成的特殊品質^[42]。分析“手記”可見，個人知識與主觀偏好作為文學圖書編輯專業能力的源頭，在很大程度上影響其價值判斷與實踐。S21承認《夢游人》是“滿足個人喜好而做的書”。S27偏好“先鋒文學”，認為“只有先鋒文學才是最為純粹的漢語文學”。《羅生門》的編輯S23 說該書是自己“一心愿意傾注全力打磨的作品”。S28對小說的本性和品質也會有自己的看法。

圖書編輯基于自身主觀感受、品位和偏好對作品價值的判斷被布爾迪厄稱為“游戲的感覺”。在專業出版、教育出版、學術出版等廣泛領域中，圖書編輯對選題的價值判斷往往基于專業與理性，而非文學圖書編輯依賴的是否被“打動”、是否有“感覺”等主觀感受。S25在見到新鳳霞親筆手稿后直覺感到“它應該是一份很有價值的稿”。S26在讀到“美國斯坦福性侵案”當事女孩的傳記樣章后立即燃起出版的想法。

當編輯遇上“對口味”的圖書選題時便會產生“化學反應”，催化出編輯熱情并更積極地投入實踐。S29在責編《島上花園》時認為自己有責任將感受到的美好傳達給讀者。S24剛進入出版業時做的是前輩老師的選題，“雖然都會全心編校，但是畢竟不是自己的選題，情感上似乎總有些隔膜”。S6認為不是自己內心認可和選擇的書“做出來也會差口氣”，“仿佛把兩個不愛的人拴在一起，互相都別扭”。

文化中介或多或少地以個人性格和文化資本作為其職業信譽的基礎，個人知識、偏好品位是文學圖書編輯文化中介實踐中的“前知識”。事實上，文學圖書市場常常存在“偶然性”也依賴“偶然性”，否則便不會有文學創新發生。成功的文學圖書固然往往出自“慣習”與傳統之手，但也常常依賴文學圖書編輯基于個人品位和經驗的“靈光一現”。一般來說，過度依賴制度化的工具理性會壓抑編輯“游戲的感覺”從而限制文學市場成功的“偶然性”。鑒于此，一些出版機構給予編輯個人品位和自主權以制度化承認。編輯S30供職的出版公司規定“做外國文學的高級產品經理每年有一個力排眾議，一票通過選題的權利”，而他（她）自己也“做好了動用這個名額的準備”。

4.2.2 專業知識

文化中介和文化生產網絡中其他行動者的區別在于其擁有“專家取向”的專門知識。對文學圖書編輯而言，專業知識主要包括文學知識和出版知識，也即三聯書店原總編輯李昕提出的“既是某學科或專業領域的專門人才又是出版領域專門人才”^[43]。F5CDA0EE-B226-4D1F-9AD6-B0F99FF02FD8

S48認為，編輯的文學知識包括對文學作品優劣的專業判斷與評價、對經典文學作品的涉獵與理解、文法與語感素養等。編輯S20將看文稿比作“吃包子”，只需咬一口就知道是不是“一個好吃的包子”。S9在編輯外國文學譯著《紙牌屋》時認為文學圖書編輯應專業地判斷“文字、語法是否準確”“情節是否合理”“如何處理會更加吸引讀者”，同時保證譯文流暢精準且契合本國讀者的閱讀習慣。憑借文學方面的專業知識與審美，編輯總是站在“專業讀者”的立場向作者提供有效建議。如S32在對《清道夫》典藏版進行編輯時希望作者能對主線故事再進行完善，S13在傾聽作者嚴歌苓的創作構思后給出寶貴的專業意見。

圖書編輯過程是一個復雜的“做書”過程，除了依賴文學知識進行象征價值編輯，還要依賴出版專業知識進行圖書的物質價值編輯。一般來說，文學圖書編輯的出版知識通過行業標準規范、經驗積累、前輩傳承、個人感悟等途徑獲得，具有較強的客觀性和共識性。S1認為要根據內容、版式、開本、裝幀等選用最適合的紙張類型，從而使讀者獲取閱讀的舒適感。S14為了讓讀者在不同角度下都能看出《火中遺物》封面的金屬質地而選擇在黑色上加金色。

出版知識并非機械的，而是具有一定的流動性和創造性，偶爾沖破共識的邊界、挑戰既定規范，為圖書編輯提供新的實踐經驗。以圖書封面設計為例，一般來說，文學圖書封面設計要盡量避免過于沉重的設計風格，以免給潛在讀者造成“壓迫感”?！逗驁觥芬粫鴧s大膽使用“黑書方案”，并且突破了“不選進口紙、不選鏡面紙”等多項做書“戒律”，甚至沒有護封、腰封和前后勒口。該書依然取得了市場成功。這樣的另類處理挑戰文學圖書編輯的共識經驗，在客觀上打破一些被固守的行業規范，彰顯了文學圖書編輯的實踐主體性與創造性。

4.3 生產“影響”：文學圖書合法性的建構實踐

文化中介憑借其專門知識建構文化產品的目的是影響他人對文化商品合法性的估計^[44]。文化中介塑造了使用價值和交換價值，并試圖通過各種說服和營銷技巧以及市場運營策略來使這些價值觀與人們的生活發生聯系^[45]。就文學圖書生產而言，文學圖書編輯在象征價值與經濟價值兩個維度上建立圖書的合法性，即生產“影響”。分析“手記”發現，文學圖書編輯主要通過文學批評、文學或圖書獎項以及媒體營銷三種手段實施圖書的“影響”生產。

4.3.1 文學批評、名人推薦與象征資本生產

約請文學批評家撰寫作品評論或書評是文學圖書出版行業合法性生產的通行慣例。批評家對作家、作品、圖書的評論可以幫助其建立聲譽，同時實現文學圖書象征價值的生產，是一種“象征性的賭注和經濟上可期回報的雙重運動”^[46]，與文學批評的功能類似，約請“名人推薦”同樣是追求象征資本轉化。

S11在編輯《離殤》時擔心作者“沒有名氣、沒有讀者基礎、沒有長期追蹤她寫作的評論家”，認為“出版這樣一部作品無疑是有風險的”，于是在新書上市前聯系了一些對此類題材感興趣的評論家和媒體人進行“提前分享”，目的顯然是約請評論。S12在編輯《極地重生》時沒有邀請專業評論家，而是選擇“中國極地測繪之父”鄂棟臣和中國第27次南極考察中山站站長趙勇為該書撰寫評論并進行權威推薦。

文學圖書生產中，文學批評家的“品位權威”與名人之“名”是文學生產場域極為重要的象征資本，隨著批評家的姓名與書名出現在同一文章的標題中、知名人物推薦語被印在新書腰封上，象征資本便得到最大程度的遷移與轉化。在一些情況下，文學圖書編輯自己撰寫的文章對圖書的合法性生產亦有不小貢獻。他們在“編輯”和“批評家”兩種身份之間切換，同時實現象征價值與經濟價值的雙重生產。如S22評論《身不在場》“文字極為走心……平和、耐讀又有著堅定的觀點”。S34為《船》撰寫的《編舟記》一文更像是思想精辟的書評，賦予圖書《船》以象征價值與市場價值的更大合法性。

4.3.2 官方認可的獎項與榮譽

獎項是某一行業領域中一種重要的認可形式，目的是確認和獎勵該領域中被認為是最好的做法^[47]。獎項通過頒發證書、獎杯、獎金等儀式性行為實現對獲獎者的“承認”，獲獎者在這種“承認”中獲得專業榮譽和“象征資本”^[48]。不同獎項或榮譽具有不同的象征資本含量，茅盾文學獎、魯迅文學獎、老舍文學獎、曹禺戲劇文學獎被稱為中國四大文學獎，含金量無疑最高。此外我國還有駿馬獎、馮牧文學獎、莊重文學獎等全國性獎項。專業雜志社還會推出“十月文學獎”等獎項。圖書獎項中，中國圖書獎、“五個一工程”獎與國家圖書獎被譽為“中國圖書三大獎”，此外中國好書獎、中國圖書文津獎等綜合類圖書出版獎項也占據重要地位。

布爾迪厄指出，經濟資本只有再次轉化為象征資本才能保證文化生產場獲得長期的經濟利益^[49]。由官方權威頒布文學或圖書獎項賦予文學圖書象征資本，一方面影響文學批評家與大眾口碑的取向，另一方面使得文學作品的市場效益得到抬升。小說《曲終人在》獲得2015“中國好書”之前銷量為4.5萬冊，獲獎之后加印了5萬冊平裝和1萬冊精裝。奧爾加·托卡爾丘克獲得諾貝爾文學獎后，出版界都在“恭喜”后浪文化和世紀文景兩家出版機構，認為該書編輯即將開啟“躺著數錢的節奏”。S35責編的《平如美棠》一經上市就拿下當年幾乎所有重要的出版獎項，市場業績自然隨勢而起。為了生產圖書的象征資本和更長遠的經濟資本，出版社和圖書編輯通常會選擇積極參與獎項和榮譽的競爭。

分析“手記”發現，文學圖書編輯其實早在選題策劃階段就依據獲獎和榮譽因素構造圖書。S31選擇出版《她來自馬里烏波爾》的原因是“這個獲得了萊比錫圖書獎的選題一下子點亮了屏幕前的我”。S12選擇《極地重生》是因為該書在國外收獲的好評和大獎。小說《耶路撒冷，一個女人》的編輯S15選擇該選題不但是因為其文學審美價值，還因為它獲過《洛杉磯時報》圖書獎和入圍過布克獎。這也呼應了弗拉斯發現的全球文學市場“同構”現象^[50]。F5CDA0EE-B226-4D1F-9AD6-B0F99FF02FD8

4.3.3 大眾與市場承認

鑒于文學創作的細分化、門類性和創新性，總有一些文學圖書不符合文學評論家的審美標尺或官方及專業場域的評獎標準，導致其并不容易獲得批評家關注或為獎項評審所接納。此外，出版業的制度變遷、文學出版的市場化轉向以及二元邏輯的混合交叉都使得象征性資本的分配機制發生轉變，文學圖書編輯的合法性生產必然包括大眾承認和市場表現。正如S6所言，一本不能轉化為流量的書會被妥妥地埋進“賠錢貨”的冰冷庫房。

除了沿用諸如簽售會、發布會、演講等傳統手段，文學圖書編輯也在探索社交媒體時代的“新打法”?！懊考一緺I銷動作雖有不同但相差不會太大”，S37認為“微博、微信、豆瓣、官媒，再加上抖音、小紅書”的一套組合拳是文學圖書營銷的常規操作。S38責編的圖書《島上書店》做到了在各種媒體平臺“到處都看到這本書的身影”。除此之外，文學圖書編輯普遍調動各種媒體渠道營建閱讀粉絲社群，以制造社交性的“草根”書評數據，生產出閱讀量、流量、銷量等市場數據的方式構造圖書影響力。

布爾迪厄強調，“對大眾媒體的控制”是文化中介的一個顯著特征^[51]。在小紅書、B站、視頻號、抖音等平臺上，一些文學圖書編輯變身讀書博主或up主，通過文字、圖片與視頻等形式推薦自己編輯或者本機構出版的其他圖書。S39說自己分別欠營銷編輯、渠道商、平臺方和讀者一句好的文案、有力的廣告語、又酷又帶貨的標題和一個購買它的理由。S36說自己的書幾乎每年都被書評媒體列入期待清單，微博上和豆瓣上每年都有網友詢問近況。這都表明文學圖書合法性生產中的大眾與市場承認的作用。隨著新書的出版，圖書編輯不斷面向大眾和市場生產其象征價值以塑造圖書的合法性。

5 審美邏輯與市場邏輯：文學圖書生產的底層邏輯

文化生產受到審美邏輯和市場邏輯兩種主要邏輯的影響，藝術和商業之間的對立是理解文化生產理論的核心^[52]。文學圖書編輯在實施整體構造、象征生產與合法性生產的編輯實踐背后，受到哪些更大的底層邏輯支配呢？

5.1 審美邏輯：追求“做一本好書”

分析“手記”發現，文學圖書生產中彌漫著由審美邏輯主導的實踐話語，編輯普遍將審美邏輯置于優先位置。S2認為不管時代怎樣變化“都相信好書的力量”，在承認圖書具有商品屬性的同時強調圖書是“一個攜帶靈魂的商品”和“跨越時空的情感和思想傳遞”。S36認為文學圖書價值“首先當然是文學價值，是否有獨特的視角、開創性的表達等”。有個別圖書編輯表現出對市場邏輯的強烈排斥，編輯S40說自己“也曾胡亂做過幾本所謂的‘暢銷書，但很快就知道自己不是這塊料，聽到那些碼洋、利潤的算法，就沒來由地覺得惡心”。但大多數編輯并不激進，只是強調編輯實踐中審美邏輯的優先價值。

把審美邏輯放在優先位置并不是空洞的話語，對文學圖書編輯而言意味著甘冒風險、不計得失，同時需要說服其他創作者一起參與挑戰。S42在責編《動物莊園》時，插畫創作中的繁復線條讓畫家畫禿了好幾支貴重的進口針筒筆，以至于全部稿費都“資不抵筆”。S43深知劇本類圖書的市場有限，可是當其認為賴聲川的劇本“遠超我們這個時代”時卻選擇“我來做”。S31頂著巨大壓力做“自己認可的選題”，但做“喜歡又有價值的書，多忙多左支右絀都沒關系”。審美邏輯的優先位置是文學圖書之所是的關鍵，而這種實踐文化與強調編輯自主權、免受管理和等級制度影響的以“技藝”主導的編輯制度分不開。

5.2 市場邏輯：“生活是另外一回事”

雖然擁抱審美邏輯并將其放在優先位置是文學圖書編輯實踐的慣例，但市場邏輯無時無刻不發揮著決定性作用。S44深深認識到“情懷是一回事，生活是另外一回事”。S21談到自己責編的小說《夢游人》時透露，從市場角度考慮“99%的機構放棄了出版它的念頭”。S5在編輯《大地之上》后意識到更大的挑戰在于市場銷售，“市場上的書那么多，誰會看一本寫印度的小說”？極端的情況下判斷文學圖書生產合法性的標準直接出自經濟收益。S9認為“一部經受得起市場檢驗的作品才是好作品，而一部好的作品也必須要經受得起市場的檢驗”，這印證了尼古拉斯·謝伊（Nicholas Shea）“財務是出版過程中不可避免的一個方面，影響著圖書制作過程中的每一個參與者”的觀點^[53]。

在世界范圍內，圖書出版業整體呈現由審美邏輯向市場邏輯的制度性轉變，這使得市場邏輯逐漸成為貫穿文學圖書編輯工作始終的“背景性”邏輯。阿列克謝耶維奇獲諾貝爾文學獎后，之前拒絕與編輯S33所在民營公司合作的出版社都找上門來“佯裝得很生氣”，說“為什么不找我們來出這本書”，答案一目了然，“商業原則對文學的出版起到了決定性的作用”^[54]。S12策劃《極地重生》時，“當天完成核算成本、預估定價”，“暢銷、爆款、流量、名氣，每一個詞都讓編輯心生顫抖”。S37坦承出版《大山里的小詩人》盡管是“出于感動和社會責任”，但也是因為“這書，有機會”。

在文學圖書生產中，編輯往往采取一定的編輯策略來確保市場邏輯的實現。S12在策劃《極地重生》之初就確定了“當當獨家力推”的渠道策略。采用名家作品也是市場成功的保證，S7責編池莉的作品原因有二：“她作品的市場保證且不用說，也絕對可以提升出版商的品格”。分析“手記”發現，盡管文學圖書編輯普遍表現出較高程度的審美傾向，但無不為市場邏輯所制約，甚至在一些情況下為短期利潤所奴役。編輯既要為審美邏輯負責，更要為市場邏輯負責，經濟利潤在一定程度上成為文學圖書編輯衡量自我價值的標準。

5.3 混合邏輯：“取悅大眾”與“討好精英”

《毛姆創作生涯回憶錄》的編輯S45在其編輯手記中援引了戴斯蒙·麥卡錫的一句話：“小說家要建立一流聲望須同時做到‘取悅大眾和‘討好精英”，這句話切中了文學圖書生產中混合邏輯的本質。在編輯實踐中，文學圖書編輯并沒有絕對化地滑向單一的市場邏輯或審美邏輯，實際運行的是兩者共存和互補的“混合邏輯”。F5CDA0EE-B226-4D1F-9AD6-B0F99FF02FD8

雖然市場邏輯和盈利需求影響著文學圖書編輯的編輯實踐，但眾所周知，審美邏輯缺位的市場邏輯難以長久。首先，利潤動機可能會阻礙原本基于審美邏輯的決策，讓部分文學圖書編輯產生挫敗感，如S6坦承自己身邊不乏一些因為“找不到做書的意義”而退出出版圈的朋友。其次，市場邏輯會抑制圖書編輯的自主決策空間并最終傷害市場自身。前文已提及，文學圖書消費偏好的不可預測性使圖書編輯面臨著不確定的市場，處處以市場考慮反而堵死“偶然性”市場空間。

總體而言，文學圖書生產過程是二元邏輯流動交織、互相作用的過程。一方面，面對兩種本質對立的邏輯做到“魚和熊掌”兼得并不容易，如S41認為“面對競爭激烈的圖書市場，尋求出版思想性、藝術性俱佳，又兼顧社會效益、經濟效益的圖書變得越來越難”。另一方面，編輯實踐的最終目標又是盡可能實現“魚和熊掌”的兼得，因此，編輯總是需要在二元邏輯之間博弈與權衡，在理想情形下實現二者“兼得”。例如S47編輯的《繁花》出版后既受到文學界廣泛好評，又在兩年內21次印刷，各類版本累計印數達30多萬冊。S46認為其責編的《騙子來到南方》也達到了審美與市場邏輯的統一。

此外還存在一種較為割裂的邏輯，如S43所說：“我們就干干凈凈、不必討好，不去想任何所謂的‘市場，這一次，我們認真地做劇本”，其策略性地將承擔市場邏輯和審美邏輯的圖書區分開來，前者生產經濟資本，后者生產文化資本，但這需要出版社的制度支持。

6 余 論

本文以布爾迪厄文化生產理論為觀察視角、以馬奎爾的文化中介實踐“三維度”為分析框架、以48名文學圖書編輯撰寫的“編輯手記”為數據來源展開對我國文學圖書編輯的中介實踐研究。研究發現，在文學圖書生產中，文學圖書編輯分別要實施圖書的選題、象征和物質整體構造，依賴專門知識生產文學圖書的象征價值以及利用文學批評、文學或出版獎項和媒體營銷生產合法性等編輯實踐履行其作為文化中介的角色職能。在具體的編輯實踐之上，還存在一種更大背景的影響因素，即體現文學自主性的審美邏輯與體現經濟利潤的市場邏輯之間此消彼長或互相混合的作用。一般情形下，文學圖書編輯既不會也不能倒向天平的一端，而是選擇扮演兩種邏輯之間的“平衡藝術家”。

作為對“圖書編輯如何參與編輯實踐”這一“元問題”的學術努力，本文對圖書編輯賦予文學圖書物質、意義和合法性的“做書”進程進行描述，意圖強調圖書編輯在圖書生產中發揮的具有高度能動性與主體性的文化中介作用。本文對文學圖書“編輯手記”的分析糾正了關于“作家寫書”的輕率話語，即文學圖書并不是被作家“寫”出來的，而是由文學圖書編輯“編”出來的。作家完成的僅僅是“作品”，最終完成“圖書”象征生產、物質生產與合法性生產的人是編輯。圖書編輯在審美與市場邏輯的復雜考量中，通過構造、知識和影響生產完成圖書的孕育進程。受“文化中介”之前的“守門人”概念影響，社會普遍賦予圖書編輯功能性的“來稿把關”甚至機械性的“校對加工”的誤讀。事實上，圖書編輯不是作品的“文明仆人”，而是“做書”的文化中介，這是“編輯”一詞與一職長久以來未被深刻品察的應有之義。

注 釋

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（收稿日期：2022-03-02）

[作者簡介] 劉蒙之，傳播學博士，陜西師范大學新聞與傳播學院教授、博士生導師;師馳，陜西師范大學新聞與傳播學院2020級碩士生;劉戰偉，中國人民大學新聞學院2019級博士生。

出版科學，2022，30（3）：30-42F5CDA0EE-B226-4D1F-9AD6-B0F99FF02FD8