遺民與情境
——以揚州八怪之一邊壽民藝術思想研究為例

撰文/韓士連

誠如德國學者赫爾舍所言“圖像是觀念中的城邦及其生活實踐的一部分”。這也是筆者所倡導的，以社會情境作為探討藝術作品風格、特點及思想的出發點，從外部情境介入而有別于傳統的就藝術家的經歷、詩文論述等與藝術家相關的文字及圖像信息中來探求邊壽民藝術思想，并指出傳統單方面的內部尋求的有效性和意義的欠缺。

根據近年來發表的有關邊壽民的研究文獻來看，金建榮是研究邊壽民較多的學者之一，先后從邊壽民繪畫的形式和思想進行了研究和探討。據金建榮文，邊壽民可考年份起止時間為公元1684-1752年，按中國歷代年表應為康熙二十三年至乾隆十七年，文章由點及面，考察這一時期情境生態，進而反觀邊壽民的藝術思想特點。筆者以金建榮所寫的《邊壽民繪畫思想初探》一文為切入點，對其文中提及“壯志已隨流水去，曠懷不與流云逐。笑吾廬、氣味似僧寮，享清福”一跋時，指出此跋折射出“一代失落的封建文人畫家、遺民畫家的思想共性。”進行重點探求，力圖以清初“遺民”這一典型的清初社會特征作為外部情境的介入來對邊壽民的繪畫藝術思想進行一次厘清和探討的嘗試。

蘆雁圖

仙石圖

清初“遺民”和邊壽民繪畫

之所以以“遺民”為切入點是因為筆者考察清朝初期的社會文化現象中發現，遺民問題是當代學者在研究明末清初文化時較為突出的熱點問題，清初的一系列社會、文化、政治、經濟等現象都和遺民問題息息相關。顯然，清初的遺民生態是考察清初文化現象必然不可忽略的問題，藝術作為文化現象的一部分也不可能置身事外。有學者在提及鄭板橋的繪畫思想時就曾明確指出其思想與“屈大均、石濤、石溪、八大山人”等明朝的遺民身上得到了某種共鳴。那么問題是邊壽民的藝術思想和遺民到底存在著多少關系，抑或根本沒關系，這是筆者關注的重點。

清初的遺民是清朝統治者極為關注的政治問題，并由此引發了一系列文化和社會結構的連鎖反映。而清代的揚州由于淮揚地區獨特的地理位置和揚州商業的重要性，遺民生態更加具有代表性。而揚州因為“揚州十日”的歷史因素和毗陵金陵的區位影響，遺民的活動相比較其他地區則更為活躍。故而以紅橋修禊為代表的文人雅集在清初的政治意義要遠遠高于其文人集會的表象。而以汪士慎、孔尚任和盧見曾為代表的組織者又豈是單純的“以文著名”。但另一方面，何謂遺民？正如歸莊所言“遺民唯在興廢之際，以為此前朝之所遺也”，“故遺民之稱，視其一時之去就，而不系終身之顯晦”。由此觀之，即使是作為清初遺民代表的典型人物在論述遺民時也強調了遺民的“一時”性。

遺民的存在狀態也是矛盾和復雜的。在《揚州畫舫錄》中所記述的關于以汪士慎所主導的紅橋修禊諸人邱象生、陳維崧、孫枝蔚、吳偉業，皆以前朝名人應召赴試得授新朝官爵，而張養重、陳允衡等始終堅持遺民隱逸立場。這種遺民與前朝名人共會的現象，除了當權者的政治參與外，遺民對于清政權的無聲接納應該也是有一定原因的。而據許建中所考，或刻于乾隆年間的史可法《復多爾袞書》《家書》《絕命書》三碑，或不失為清初政權與揚州遺民的最終和解的佐證之一。

而劉紅娟在對歸莊從順治后期到康熙年間，歸莊與錢謙益和吳梅村的交往的考察來觀察清初遺民立場的轉變來看，也認為以歸莊為代表的清初遺民在其晚期的遺民傾向中有明顯的政治態度轉變。一句話言之，遺民的政治意義只存于“興廢之際”，隨著時間的流逝和社會經濟的繁榮和穩定，其政治意義也在逐漸地轉變和消逝。只是在此必須強調的是，其所影響的社會風俗、審美風尚等非政治性的社會文化已逐漸地成熟穩定并沉淀下來繼續傳承和發展著。

諸多學者在近年來關注揚州八怪的形成及藝術特色的過程中更多地集中在明清時期揚州的商業所帶來的影響，類似于“贊助”“城市”“鹽商”的關鍵詞不斷出現在揚州八怪群體和個體的研究里。不得不承認商業的繁榮為藝術的交流和發展提供了必要的物質基礎，但僅以商業論及揚州八怪形成的外因顯然是不夠的，并不能真正洞悉什么樣的藝術特征的作品受到歡迎。揚州八怪作品的整體的特性應該是無意識的文化積淀和商業發展的外在需求共同媾和的結果。而這種無意識的文化形態在清初實際上受著遺民情境的直接影響。清初遺民的影響之大，顯示出群體性的活躍特征，其典型的特征便是結社和交游。清代張履祥《言行見聞錄》即有明確的表述，謂：“近代盛交游，江南益盛，雖避邑深鄉，千百成群，締盟立社無虛地。”而揚州地區由于其獨特的地理位置，結社、集會則更為頻繁。從早期的結社和交游的內容來看，即汪士禛所結交的遺民節士更多的是以詩文著稱，此引證從李斗所著《揚州畫舫錄》中汪士慎所列紅橋修禊雅集名單中便可看出，這種群體被稱之遺民詩群，這種詩群所反映在文藝上的喜好必然有著不同于正統文藝生態，這種非正統的文藝生態在清朝初期時由于漢文化的相對強勢，因而有著深厚的受眾土壤，表現在藝術上，則突出的體現為以石濤、龔賢、戴本孝及髡殘為代表的遺民畫家在淮揚地區的廣受歡迎。而石濤對于揚州八怪的影響的直接性似乎學界并無爭議。故而，筆者以為，揚州八怪藝術的整體思想和藝術風格的形成，其根源更多的來源于清初遺民所帶來的與正統文化相左的審美情趣。

誠如以上所述，反觀文章開始所引金建榮關于邊壽民題跋所言“遺民畫家思想共性”時，筆者覺得可以做以下設問。邊壽民是不是遺民畫家？邊壽民的藝術思想和遺民思想有沒有關系？邊壽民的藝術思想是怎樣的？

邊壽民是不是遺民畫家？

如文章引歸莊言“遺民唯在興廢之際，以為此前朝之所遺也”“故遺民之稱，視其一時之去就，而不系終身之顯晦”，強調了遺民的“一時”性。那么從邊壽民的生卒時間來看，邊壽民出生的時間應為康熙二十三年，也意味著至崇禎九年定國號“大清”已過49年。從時間上來看，邊壽民的遺民身份不符。據段麗惠對現有的遺民傳記資料所考以遺民稱者“甲申明亡時尚未成丁者只占絕少部分，且多屬世代仕宦，父兄殉國”據此，根據卞孝萱關于“遷淮邊氏，從邊壽民起，才有功名(邑增貢生)……從紡織店號轉變為讀書人家”的考察來看，邊壽民的遺民身份自然也是不能成立的。

邊壽民的藝術思想和遺民思想有沒有關系？

因為遺民的文化性和清初漢文化的強勢性，筆者可以這樣論斷，清初的文壇是遺民的文壇，這一點也可以從清初當權者屢行文字獄可以得到佐證。遺民的隱逸和與主流文壇相左的逆抗思維所帶來的文風和畫風，必然是以政權作基石的文化藝術形態，逸筆草草的“文人畫”顯示的是作為漢文化嫡系傳承者——遺民在文化上的自信，以掩飾其群體的政治性失落。只不過，隨著時間的流逝，這種藝術形式選擇背后深厚的政治意味逐漸淡然，而藝術母體的形象特征卻延續和保留并逐漸形成了時代性和地域性的審美意趣。故而，筆者認為不僅是邊壽民的藝術形式的背后沒有了遺民畫家的思想性，而是整個揚州八怪的繪畫群體的藝術思想里也很難尋覓所謂的遺民畫家思想的政治意味，只是必須看到，遺民畫家對世俗及個人境遇的關注在揚州八怪繪畫的形式和意趣性中得以延續和沉淀，邊壽民藝術形式和思想自然也不例外。

由遺民情境再探邊壽民的藝術思想

關于邊壽民的藝術思想問題，金建榮2007年發表的《邊壽民繪畫思想初探》一文較為典型。文中從邊壽民的《葦間老人題畫集》中題跋及鈐印中認為邊壽民是“一位文化修養較高，并受儒、道、佛三家思想深刻影響的文人畫家”。對此論斷，筆者關注兩點：一是以鈐印和題跋的內容作為謀求邊壽民藝術思想的論斷依據是否充分；二是應該怎樣看待邊壽民的藝術思想。

蘆雁圖

相對于揚州八怪諸多畫家而言，對于邊壽民的繪畫研究屬于資料可供研究相對缺乏的畫家群體，就連李斗所著《揚州畫舫錄》也未見其名，研究者多從其與畫家及文化名流往來的詩文中窺見其往來揚州且交游的蹤跡。這似乎是表明研究邊壽民藝術思想的外部資料缺乏，而另一方面正如金建榮所言“邊壽民未留下畫論著作，只遺存《葦間老人題畫集》及其所鈐諸多閑章。”也就是說研究邊壽民藝術思想的內部資料也是缺乏的。故而，可以看出對研究邊壽民的藝術思想來說有著一定的資料瓶頸，在資料缺失的狀態下，何以論斷其思想性，這是筆者所考慮的問題。

由于資料的缺乏，那么僅剩的題跋和鈐印無疑對于研究邊壽民的藝術思想來說尤其珍貴。那么其所鈐印和題跋的內容，結合當下書畫家所鈐印和題跋的內容來反觀，是否又可以作為論斷邊壽民藝術思想的充分依據呢？另一方面，筆者考察同時期的其他藝術家，或者更為直接的諸如揚州八怪的其他藝術家的鈐印和題跋，所不同還是類似呢？如若不同，則體現為藝術家本身的藝術特性，如有類似則是群體的文化現象，則意味著邊壽民的藝術思想既是邊壽民的藝術思想，也是時代情境中的群體文化現象。而這種群體文化現象則是邊壽民藝術思想的根源所在。

如上文所述，邊壽民的藝術思想即金建榮所述的“受儒、道、佛三家思想深刻影響”，問題是這是個性化藝術特征還是群體性的文化現象呢？同時期揚州八怪中的金農和鄭板橋，根據其傳世作品不難看出金農和佛學思想有著一定的關系，也正如丁厚祥先生所言“揚州八怪中的金農，也是好禪之人”，考察金農所畫之題跋及鈐印的內容，筆者覺得“好禪”表達的恰到好處，但“好禪”和“懂禪”或者是“研禪”之間是怎樣一種關系，是不是可以說金農的思想受佛教文化的影響呢？再觀鄭板橋的繪畫思想，不論是姚文放先生關于鄭板橋的“民本”的闡述還是周積寅先生對于鄭板橋繪畫思想的全面闡述，得到的結論是鄭板橋的思想里也呈現著儒、道、佛三家思想的深刻影響。不僅是當時的文人畫家的藝術思想有著這樣的特點，實際上儒、道、佛三教會通的現象是自秦以降中國傳統思想文化發展的趨勢，只是由于遺民的情境使得“三教會通的文化現象在明末清初這一特定的時代得到了清晰的呈現”其實，考察直接影響揚州八怪繪畫的遺民畫家石濤的藝術思想來看，不論是他的身份由皇室貴胄到離俗入佛再到晚年寓居揚州，或者從其畫論思想的核心“一畫論”，其思想的發展和演變呈現出明顯的儒佛道的跡象。所謂的三教會通的現象并不限于遺民情境影響下的非正統畫派畫家。以清初六家為代表的正統畫家除了在繪畫形式上表現出明顯的差異以外，其背后的藝術思想的根源卻是一致的。從繪畫形式上來看，清初四王以山水著稱，雖為工致，卻源于文人畫一脈，而文人畫自王維以來貫倡禪意，另考察山水畫早期發展的主旨，尤其是宗炳的“臥游”“移情”，顯然有更多的道家出世之意。考察以花鳥著稱的惲壽平的繪畫思想，類似于“解衣盤礴，旁如無人意，然后化機在手”的佛道皆可釋義的語句，顯然也道出了這一時期文人群體的三教會通的共性文化特征。故而，以儒道佛三家思想來闡釋這一時期文人群體的思想特征時難免會進入一種皆有效和皆無新意的悖論情境。而這樣的情況之所以如此，無疑證明了中國傳統文化，尤其是三教會通的現象在明末清初得以最終完成，而遺民情境則起到了推波助瀾的作用。因為作為一個群體中的一員，作為一個情境文化氛圍中的文化傳承者，都無法逃脫已成熟和內化為穩定的思想形態所給予的強勢傾入，否則文化特征的傳承和延續將無從談起。

歪瓶依菊圖

藝術思維總歸人的思維，人的思維很難脫離歷史和地域所給予的時間和空間的限制，任何脫離情境的泛文化闡述看起來既是可行的，但其實又是無效的，因為這樣的闡述對于同一情境的同一類型的人皆是有效的。故而筆者認為，對于邊壽民的藝術思想的探討也好還是對諸如類似于邊壽民這樣的個體文化現象的探討，僅從其文字筆墨的形式和語言上來尋求，顯然其有效性和意義性是缺乏的。