彈指一揮40年

真是40年彈指一揮間啊，要不是《新劇本》雜志的林蔚然來電，告知今年是中國小劇場戲劇40周年，平時在時光倥傯中奔走的我們還真可能想不起來這個特殊的紀念日子呢。但對于戲劇人來說，“小劇場”是個令人懷舊的名詞，小劇場40周年也真是個值得慶祝的節日。蔚然還告訴我，北京有關方面準備舉辦一個紀念性的頒獎活動，因為20世紀90年代初，由我和呂涼主演的《留守女士》在當年的小劇場舞臺上留下過一道淺淺痕跡，她希望我能寫篇短文參與這個紀念盛舉。

蔚然的邀約像一粒被點燃的小花燭，暖暖地在我心里蔓延開來。隨后一段時間，在感慨時光飛逝的同時，記憶的種子慢慢在心里發芽開花，生出一種時間輪回的感覺——與《留守女士》演出有關的一切細節紛至沓來，趕也趕不走……

20世紀80年代開始，思想解放運動給當代戲劇創作帶來了無懼無畏的探索精神，文藝舞臺上百花爭艷，話劇創作尤為閃亮，一時間，讓人耳目煥然一新、貼近生活且風格獨特的好劇目層出不窮，連大學里的校園劇，都以咄咄逼人的姿態吸引人們的眼睛。小劇場藝術就是在這樣一個群芳斗艷的百花園里傲然綻放的，由此產生了一些極有影響力的代表作品，像北京人藝的《絕對信號》，上海人藝的《愛·在我們心里》，復旦大學周惟波編劇的《女神在行動》等等。小劇場創作的探索熱情一直延續到1990年代。話劇，這個從五四新文化運動開始普及我國戲劇舞臺的藝術形式，更為關注當下的現實生活。任何社會變革必定會影響到普通百姓的生活常態，這就成為話劇創作取之不盡的題材。

在改革開放早期的出國潮中，世界的大門還沒有完全向中國的民眾敞開，我們社會上出現了一個特殊人群，她/他們是留守在國內的出國人員家屬、情侶或者子女，由于簽證等原因，使得這個人群親情骨肉不能團聚，另一半遠隔在大洋彼岸。1991年上海人藝首先把創作視線投射到了這個最關乎人的私人情感的隱秘世界，以小劇場“黑匣子”的形式，推出了樂美勤編劇的《留守女士》，劇中男女主角由我和呂涼主演。

我注意到，這次的中國小劇場戲劇40周年活動中，主辦單位對《留守女士》這出戲是這樣介紹的：“奚美娟、呂涼兩位演員用不露痕跡的表演，不僅穩穩地拿捏了角色，也拿捏了觀眾的心。這部劇的成功上演，讓‘留守女士’從一個劇名生生變成了廣泛流傳的社會學名詞。”這也許可以證明了，這部小劇場話劇當年與社會現實的黏合程度，它是一部具有社會典型意義的藝術作品?！读羰嘏俊芬唤浲瞥?，立刻在社會上引起了強烈反響。首輪演出近二百場，觀眾訂到的戲票，要一個月之后才能看到演出。這在計劃經濟轉向市場經濟的過程中，像是演藝行業的一個神話。

我現在回過來思考，當年的《留守女士》實際上是一部以小劇場形態呈現的直指生活現實的情感大戲，它在戲劇樣式與表演觀念上都為當代戲劇藝術提供了寶貴經驗，為人們留下了探索的路經和專業思考，這值得戲劇研究工作者做認真的探討。

我僅就參與演出的個人經歷，談一點表演專業的體會。雖然時隔30多年，現在回想起當年的演出過程，有些深刻印象還是歷歷在目。

首先是演員的不同于大劇場舞臺演出的應變能力得到了鍛煉。之前的大劇場舞臺演出經驗里，我已經習慣了觀眾與演員的特定存在空間，他們在舞臺上下形成表演者與觀眾之間的有效審美距離。而《留守女士》則不同，小劇場是在逼仄的空間環境里展開表演的，觀眾席只能坐二百人左右。導演俞洛生從一開始就希望演員與觀眾身處同一空間，意在讓觀眾認為這就是當下發生在自己身邊的故事，主人翁也許是你所熟悉的鄰居或同事，觀眾與演員沒有間離感。

我們在平面環境的黑匣子里演出，舞臺美術設計也有意在同一個平面空間里設計了一個酒吧的場景。在吧臺最右側邊上，放了一張小圓桌，也可坐上三至四位觀眾，使觀眾也有了參與戲中的感覺。我在劇中飾演的人物叫乃川，是一位留守在上海的出國人員家屬。第一場戲開始，當觀眾剛剛坐定下來，觀眾區域的燈光逐漸暗下來的時候，我就從觀眾進場的同一個方向（觀眾席）悠悠出場了。當我還走在觀眾區域的時候，我就和演出區域的吧臺老板娘打了個招呼。戲中那位老板娘是乃川的同學，乃川無聊的時候經常會到她這兒來坐坐。因為我是背著身從觀眾席走進演出區域的，觀眾似乎還沒有思想準備，以為我也是來看戲的觀眾。每次開場，當我們倆對上幾句話，老板娘招呼我在吧臺邊坐下時，觀眾才反應過來。我有時會聽到他們的竊竊私語：怎么？戲開始了嗎？觀眾的這個反應我是有準備的，所以每次都能若無其事地應對自如，一點也不會“跳戲”。

不過也有意外的情況。有一次，當我剛上場與老板娘寒暄的時候，突然聽到吧臺邊圓桌上坐著的一位觀眾喊了我的名字：奚美娟……。當時在現場，她只與我隔了一米左右的距離，可能我們當時追求的“無技巧”的“表演”狀態，也讓她以為正式演出還沒開始吧。這種意外在大劇場演出時不會發生。那天她喊我的聲音有點大，全場都聽到了。假如我裝作沒聽見，反而顯得作假。于是就順水推舟，我很自然地回頭看了一眼，發現這位觀眾是一個同行的女兒，我們互相打了個招呼后，我回頭繼續和吧臺老板娘對話下去，就像臨時遇上一個熟人一樣，過程中應無破綻。這種在演出過程中面對突發情況時演員即興的應變力，乃是當年小劇場演出實踐中培養和積累的經驗。

小劇場的表演藝術，對演員來說，是難度更大的呈現形態。觀眾離演員如此近，演員皺一皺眉頭，他們都會盡收眼底，來不得半點情緒懈怠。當年《留守女士》首輪就接近二百場的演出，演員如何能夠始終保持舞臺上的飽滿情緒，這對演員是一個考驗。那時候我剛剛三十有六，積累和嘗試了一定的舞臺實踐經驗，正在向更高層次的專業臺階邁進，自己也在主動追求更加開闊的專業視野，希望接受難度更大的挑戰。每天去人藝小劇場演出的途中，我滿腦子都是這一類的遐思。

有一天我漫步在安福路上，突然靈光乍現有所感悟，隨即讓自己自覺進入了一種新的表演體驗。關于這次感悟體驗，我當時接受一位老師的訪談時，做了這樣的表述：當我把人物的總體狀態把握好了以后，不管自己今天身體好壞，情緒如何，我都可以把它融入角色的主體狀態上去，不一定要回到最初排練時的感覺狀態。因為演員每天的情緒都是不一樣的，怎么能一成不變地去演一個固定模式呢？哪怕自己在演出前的情緒再多變化，只要抓住了這個人物的性格特質，你就對了，這里面有很多即興成分可以去表現。表演藝術是有機的，不是刻板的。演員主體精神興奮也好，情緒低落也好，你都可以把它融入你所扮演的角色的“興奮”和“低落”里去。你可以想象：“乃川今天就是這樣了”，那么你就能進入“乃川”這個角色。只要把握住角色的精神要質，演員的主體情緒與角色的情緒合二為一，你就怎么做怎么對了。演員進入這種境界后，表演起來真是舒服極了，那同樣是一種精神享受，而且這是從事表演藝術行業的人特有的幸福和享受。

我還接著說：《留守女士》這部戲在我的演藝生涯中尤為重要，就是我對表演藝術的許多理解與認識，在這出戲中得到了充分的體現。我為什么會覺得這樣的感悟那么重要呢？因為我們從學表演開始，就被教導要遵循角色誕生的客觀性。有些時候，演員為了塑造角色，哪怕今天生活中遇上極痛苦的遭遇，也要在上臺之前盡力壓抑住自己的情緒，調整自己的心態，從“無我”狀態融入角色的情緒。那天我突然想到，《留守女士》中的乃川，她今天為什么就不能像我一樣，有著情緒低落或者高高興興的狀態呢？為什么演員就不能帶著此時此刻的主體情緒進入劇中，然后再在與同學（劇中酒吧老板娘）寒暄閑聊的過程中，自然而然地進入角色創造，而不是硬性地把自己情緒調整到排練好的劇中模式，然后才去開啟角色的生活呢？

記得那天晚上的演出，我嘗試著這樣進入角色的表演，竟然獲得了在表演專業中一直尋求而不得的“放松”的最佳狀態，身心處于完全的游刃有余之中，這是一種從未有過的體驗。演出結束后，我真正沉浸在一種無法言說的藝術創作愉悅中不能自拔。我之前曾聽一位老演員講過，他從事了幾十年表演工作，真正做到在舞臺藝術上要求的那種“放松”狀態，也沒有過幾次。這說明舞臺藝術上的“放松”狀態是一種非常難得的表演境界，值得演藝工作者終身去探索和追求。這也是我在《留守女士》的演出過程中獲得的一個收獲。

所以，在《留守女士》將近半年的首輪演出期，這種感悟使我每一場演出都會有新的收獲，新的喜悅，而從未因演出情緒的簡單重復而失去新鮮感和飽滿感。相反，在我每天走向劇場時，無論自己的情緒高與低，心底里都是滿滿自信，同時也隱隱約約對自己從事的表演專業，升華起一絲絲神圣的感動。

今天我在梳理這篇文章時，當年《留守女士》的排練與演出，許多場景就如同發生在昨日一樣，讓我回味不盡。導演俞洛生，上海人藝的優秀演員，也是我和呂涼的前輩。此次擔綱《留守女士》的導演，他在排練廳給了我和呂涼很大的創作空間，我們三人坐著聊戲的時間幾乎和在臺上走戲的時間一樣多。每一場戲，只要聊通了，形成了共識，我們倆就馬上走起來演給導演看。導演把控劇作基調，調整節奏，審視演員表達中的得失與否準確與否，他的一雙眼睛在排練中時時刻刻緊盯著我們，希望我們做到最好。雖然演出時間很緊，但排練場的氣氛卻張弛有度，輕松自在。

記得有一回，我們還和他爭得面紅耳赤，那是為了呂涼的一句即興臺詞。呂涼在劇中扮演子東，一個留守男士。戲的第一場，他也來到了老板娘的酒吧，我們就這樣相遇，有點同病相憐。戲的第二場，是除夕夜，街上滿是過年氣氛，男主人公卻沒有什么地方可去，百般無聊地溜達到乃川的家。乃川見到他有點吃驚：你怎么來了？子東順口回答：“我睡累了，起來歇會兒……順便來看看你。”其實，這句話的前半部分在劇本中沒有的，是呂涼即興說出來。在排練廳，我聽到這一句有些幽默的話，不由自主笑了起來，好像一下子人物關系自在許多。其實這句看似幽默的話，仔細想想很悲涼，觸動了兩個人埋在心底共同的隱痛。作為留守男女，在大時代的變遷中無法預知未來命運，他們被一張簽證束縛住了手腳，乃川自然是懂得子東自嘲背后的迷茫。但導演開始對這句即興臺詞有些猶豫，他認為沒有什么好笑的。我們卻堅持要保留這句臺詞，有一次排練中，導演有點急了：你們為什么覺得這句話好笑呢？我們倆更著急，開始耍小孩子脾氣，對著導演叫：我們演的是三十多歲的同齡人，你已經五十歲了，是你了解還是我們了解呀？俞洛生導演被我們急切的樣子逗樂了，笑著說：好好好，這句就聽你們的，我們到劇場去檢驗吧。結果在正式演出時，這句根據人物此時此刻心情說出的即興臺詞，收到了很好的劇場效果。為了一部作品的成功，導演與演員的合作共進關系是最可取的。我以為，它會使得工作現場既不失導演權威又有演員的自由創作。只有這樣，演員的天性才能得到最大限度的發揮。

在這樣良好的創作氛圍下，《留守女士》的演出還給了我表演上另一種探索的可能。因為這個小劇場的演出環境足夠小，演員與觀眾幾乎是面對面地相處，這就給演員的表演提出了很高的要求。我在每場演出結束后，總會不自覺地意識到，雖然身在演出現場，然而有些場面的表演瞬間，有時讓我恍惚以為自己在電影鏡頭面前。比如最后一場戲，男主角子東已經獲得了國外簽證，即將出國和家人團圓。這一天他特意來到乃川家與之告別。此時兩人經過一段時間的交往，彼此已經產生了微妙情感，依依不舍，但又被理性克制。記得那場戲中，乃川端來兩杯咖啡，招呼子東在小圓桌對面坐下。乃川坐著默默無語，低頭用小勺攪拌著咖啡，等待著子東開口。過了一會兒，子東喃喃地說：我要走了……乃川停下了手中的小勺，停頓片刻，壓抑住了心中波瀾，慢慢抬起頭，無限留戀地望著子東。每次我演到這里，我看到呂涼（子東）在與我的眼神觸碰的剎那之間，他的眼眶紅起來，淚水溢滿雙眼，這時候我的心就像被狠狠揪了一把，痛楚不堪。

那場表演中，我們倆面對面坐著，觀眾只能看到演員的側臉，演員沒有任何外在的形體動作。但每一次，演員的第六感覺讓我意識到，鴉雀無聲中，盡管我們展現給觀眾的只是一個側面，但我們全身心投入在角色創造中的情感表達，觀眾是完全能夠領悟與深受感動的。接下來，劇終前，子東別去，剩下乃川一人孤孤單單地望著子東離去的方向，站在舞臺中央，在“我想有個家”的音樂聲中，舞臺周邊燈光暗去，一束追光打在乃川靜謐的臉上，像極了大銀幕上的特寫鏡頭。我把舞臺表演中這樣的瞬間，稱之為“微像表演”。話劇舞臺上的“微像表演”是多么有意義的表演探索。這也是三十年前《留守女士》帶給我的眾多實踐的感悟之一。

寫到這里，我的腦海里還盤旋著一簇小花絮揮之不去。1993年11月，《留守女士》被邀請進京，代表上海參加了中國首屆小劇場戲劇展暨國際研討會，演出場所安排在當年實驗話劇院內的小劇場里。北京的戲劇界同仁以及廣大話劇觀眾，對我們這個戲耳聞已久，待我們進京演出，觀眾蜂擁而至，每場反應熱烈。就在第一場演出，我在后臺化妝完畢，等著開演的鈴聲，卻遲遲不見傳來信號，正在忐忑不安中，突然聽到劇場廣播里傳來導演俞洛生的聲音，他說：親愛的觀眾朋友們，因為今晚觀眾人數多出了劇場承受力，能不能請一部分觀眾先出去等待。我們決定今晚9點以后再加演一場，滿足大家的愿望。原來那天晚上因為觀眾涌入太多，演出區域的沙發凳子都坐滿了人，無法正常演出了。但盡管這樣，劇場里還是沒有人愿意出去，大家都想先睹為快。我走到側幕旁站著，不知如何是好。

這時，我看到臺下坐著的中戲院長徐曉鐘老師站了起來，高聲喊：中戲畢業的人先出去，九點鐘后看下一場演出。聽了他的話，竟然，臺下許多人紛紛站起來往外走了，其中還有我的兩位同行友人，他們都在外面初冬的小雪里，等了整整兩個小時，接著進來看我們特意加出來的第二場演出……那一回，我親眼見識了徐曉鐘老師在中戲人心目中的威望，對他感激敬佩不已。那次經歷，也是我的演藝生涯中前所未有的。

就這樣一晃，《留守女士》的首輪公演已經30周年，而中國小劇場戲劇發展到今天，已經整整40周年了。時代不同了，表演觀念與方法，也在趨于進一步完善和多樣?？v觀世界影視劇表演專業，現實主義的細膩與表現力仍然具有強大的生命力，還是有不斷探索的空間，藝無止境。

在中國小劇場藝術40周年之際，謹以此文與同行們共勉！

寫于2022年3月20日